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無止盡的浦澤直樹1》一個浦澤讀者腦中的對話錄：讀危險調查員、怪物、以柔克剛
2020-03-02 10:38
翁秉仁
台大數學系副教授
以《20世紀少年》、《怪物Monster》等作品風靡台灣的日本重量級漫畫家浦澤直樹，近
期陸續在台出版數本新作，其中最受矚目的當屬訪談集《浦澤直樹畫啊畫啊無止盡》，收
錄其出道30年來的手稿與訪談，大師創作的精萃盡在其間。
Openbook編輯部特別邀請資深浦澤迷／台大數學系副教授翁秉仁回顧經典，分享導覽，為
讀者考掘解析訪談集中的寶藏，一窺浦澤作品的門道。
A：還未讀過浦澤直樹訪談錄《畫啊畫啊無止盡》的我
B：讀完《畫啊畫啊無止盡》的我
A：我的第一套浦澤是《危險調查員》（Master Keaton），時間大約是1997年。那時我在
《中國時報》開卷版協助每週選書，驚艷於浦澤，便向編輯部推薦。不過那個年代漫畫才
剛推向主流閲眾，雖有衝撞尚難成為主流，於是作罷。開卷一直到2008年才以《20世紀少
年》的話題性介紹浦澤。為什麼我記得這麼清楚？因為當時的剪報還夾在我的《危險》第
一集內。這是別人久借不還不得不重購的版本，此時浦澤已經以《怪物》（Monster）成
為世界級的漫畫家。
《危險》是一部短篇故事結集的漫畫，主角平賀-奇頓是日英混血的牛津考古碩士，主張
歐洲文明多瑙河起源說。漫畫開始時正在日本謀求永久教職，課餘兼職國際大保險公司調
查員。年輕時的奇頓因想體驗現實生活而從軍，以SAS（英國特種空勤部隊）教官退役。
一般懸疑小說／漫畫的主角設定多半是偵探、警察、律師、檢察官或間諜，相較起來，奇
頓這個想躋身學術界、不用手槍卻是生存術高手的調查員設定，多了非常寬廣的故事空間
。
聽到考古學家，大家一定馬上想到好萊塢電影《法櫃奇兵》的印第安納瓊斯。奇頓的確跑
遍世界各地（感謝有錢的保險公司），接觸各種異國文化與政治體制，出生入死地解決懸
疑案件。這是《危險》的故事骨架，不過我們的大主角並沒有007那種令美女投懷送抱的
剛健魅力，反而鎮日穿著西裝，活像個日本上班族，了無特徵的臉上掛著不免壓抑的微笑
。
說白了，奇頓就是一位充滿好奇心卻生活無能的溫和大叔：有一個數學家前妻（聲明：這
和我喜歡這部漫畫毫無關係），一個想撮合父母也愛好考古的國中女兒，一個看似風流成
性的動物學家父親，還有父親撿回來的流浪狗（看似迷糊卻很有才，就像我們的主角）。
以冒險故事為經、奇頓生活世界為緯、再加上第三維的學術知識所架構的《危險》，真正
關注的其實是人性狀況，每篇故事的餘味再加上浦澤洗練的優雅線條，正如最好的日劇或
歐洲電影，那種淡淡的平衡與節制，才是吸引我追書的主因。
B：《浦澤直樹畫啊畫啊無止盡》（以下簡稱《畫啊》）基本上是以浦澤作品編年的訪問
稿，在〈危險篇〉裡浦澤談到他討厭虛假而催淚的結局，就連結局收得太普通都覺得很遜
，他說「我希望可以讓讀者在前所未見的新境界中獲得感動」。
A： 我當時只覺得這部漫畫很宮崎駿，靠精煉的畫技和入微的細節支撐著很有品味的故事
。話說回來，當初看《危險》時，只知道這是勝鹿北星（故事）＋浦澤直樹（作畫）的作
品（這裡面另有文章，後面再提），因此當我看到浦澤竟然要自己為《怪物》編劇時，真
的很擔心他砸了自己招牌，畢竟攝影師不見得能成為好導演，畫功一流的浦澤不見得能完
成這麼大格局的作品。
B：看了《畫啊》才知道這些根本是無謂的擔心。浦澤有一個自囚式的童年，5歲寄住在爺
爺奶奶家，沒上過幼稚園，因為不好意思打擾人家，整天悶頭畫畫，也跟看不見的朋友講
話。上了小學，他竟然被小朋友整天吵吵鬧鬧的生活方式嚇到，只好整天觀察他人的行為
模式，還要「模仿」同年紀小孩的畫畫方式（慘！）。這個怪怪小孩能夠中止自己被霸凌
的緣由，正是他不斷手繪的漫畫故事（很多數學家小時候擺脫霸凌的經驗也很類似）。
隨手塗鴉是很多小孩的共同經驗。我小學到高中的課本上就畫滿各種消磨上課無聊時間的
手繪，書角有時更用來畫手動操作的粗糙動畫。但是讀了《畫啊》才知道，浦澤真正令人
驚佩的是他對現代媒體的早熟天分。他看電視動畫，能主動分析不同集製作組的風格（不
是只意識到差異），還會擔心比較平庸的團隊接手重要的段落，研究他們如何擺平這個「
危機」，另外他甚至能指認不同動畫背後的相同製作組。
他看漫畫、動畫和電影，不只看故事劇情，還後設地研究作品的結構。他厭惡「給小孩看
」的幼稚作品，見到非常有感的段落，就會努力反思如何達成效果的技術因素。這些都發
生在浦澤不到10歲的小學時期，難怪他小二就能畫出有劇情和分鏡的漫畫。換句話說，浦
澤根本從小就是兼顧漫畫媒體所有構成因素的「導演」。
A：我的第二部浦澤就是《怪物》。由於記憶力不太好，我現在即使重看喜歡的日劇或電
影，也常忘掉關鍵的梗，所以看劇或看閒書，追求盡量一氣呵成。於是雖然1997年底東立
就推出《怪物》第一集，我卻到快結束的第15集才回頭購書。當時前面的集數在3年內已
經出到4刷，顯然《怪物》在台灣的出版熱度扶搖直上，最後幾乎跟日本同步，只差翻譯
月數的落差。這股同步出版浦澤的熱潮，延續到《20世紀少年》／《21世紀少年》全部出
完後，才稍微降溫。
結果，我本來擔心浦澤吃不下來的《怪物》，卻成為他舉世知名的暢銷大作，其中畫技、
分鏡、劇情各個面向都無懈可擊，近乎完美，屬於他特有的敏銳劇場感與人物塑造貫穿《
危險》和《怪物》，但因為他主導《怪物》故事的進行，效果更是淋漓透徹，很難想像這
只是浦澤的第二部長篇漫畫。
《怪物》的基本架構近於60年代的美劇《法網恢恢》（The Fugitive），是警察追緝冤犯
、冤犯追緝真兇的蟬／螳螂／黃雀結構，而千里追兇的漫長過程更常轉為公路電影的敘事
策略，綴以人性探討的篇章。《怪物》就這樣一路辯證人性的善惡，卻又螺旋般地愈鑽愈
深，走出超乎一般人想像的深邃佈局。其中腦外科醫生的背景設定，讓科學、倫理、道德
、宗教的衝突產生許多值得深思的對話。
《怪物》繼承《危險》的國際化背景，整個時空背景全部設定在冷戰結束前後的歐洲（尤
其是東歐）。除了主角腦外科醫生天馬賢三是日本人之外，整個故事和日本並無連結，在
浦澤強大的寫實筆力之下，歷歷在目的歐風建築筆觸與西方人物的生活細節，毫無尷尬的
違和感，讓人不得不佩服日本菁英的文化養成（所以還有讀者誤以為他曾經出國留學）。
《怪物》驚人的完成度，反映出浦澤應該是極端興奮地投入所有心力。怎麼把人性善惡種
種衝突放大到極限，撐出一個絲毫沒有冷場又自然的長篇故事，顯然考驗作者到了極點。
浦澤的道德觀近於尼采，質問善惡時超越世俗倫理或宗教教條，直面虛無或混沌的挑戰，
做出困難的人性選擇。這部漫畫中最精彩的梗是一本名為《沒有名字的怪物》的兒童繪本
（習慣現代兒童繪本的父母，看了恐怕會毛骨悚然）。
所謂培育「社會主義菁英」的孤兒院，其實只是被唬弄的幌子。召喚虛無的繪本，《蒼蠅
王》式的生存競爭，最後存活的只能是不被任何制度束縛的怪物。面對美如天神、睥凡睨
俗的連環殺人者約翰，凡人能夠如何？天馬面對自己救下約翰的原罪，妮娜面對自己雙胞
胎的哥哥，處處都是揪心的選擇。最後，在浦澤一貫寫實的筆觸下，出現魔幻的結局：本
該被懲罰的約翰泠然消失，感覺像是反過來逼問讀者：「你找到自己的名字了嗎？」「你
飢餓嗎？」
B：有趣的是浦澤透露天馬醫生得名自手塚治虫的天馬博士，而約翰就像天馬製造出來的
邪惡小金剛。〈怪物篇〉也透露一些我以前不知道的花絮：原來出版社對這個違逆時代潮
流的懸疑故事並無信心，因此《怪物》本來只是短篇企劃，結果浦澤加速故事的進行反而
造成強烈的壓迫感，燃起讀者期待後續的熱情。另一個八卦是浦澤似乎認真以為《怪物》
的超高銷售量，得益於自己違背個性、嘗試創造了筆下的第一個美型男約翰。
真正令我驚訝的是：一般讀者一定認為推動本格推理漫畫的手法是預先詳密設計的謎團與
伏筆（明明那麼多），但是浦澤卻鄭重否認，說他是結合史蒂芬．金和浦澤第一部長篇漫
畫《以柔克剛》（Yawara!）的手法，讓劇情追著主角行動，一路串起一個人接一個人的
故事，浦澤竟然還說：《怪物》「畫起來就像發生殺人事件的《以柔克剛》」（害我口中
的飲料差點噴出來！）。
如你所言，浦澤的確用了洪荒之力在畫《怪物》，最後是「拖著身心俱疲的身體，終於走
到終點的感覺。」「有種終於讓我畫到一直很想畫的東西，一償宿願後，不支倒地的感覺
。」「只要這部作品能夠問世，我的漫畫家生涯就了無遺憾的地步。」
A：看了兩部浦澤的作品後，我對他的作畫功力真是佩服得五體投地。懸疑漫畫需要絕對
寫實的畫技，這需要深厚的素描功力。許多知名漫畫的畫面背景不是淡化處理，就是用網
點技巧矇混過關，浦澤也不是不用網點，但是他絲絲不苟所經營的線條加上網點後就是效
果十足。另外，他的人物表情更是一絕，簡單的筆觸竟能呈現細膩的心境變化，在在顯示
他驚人的觀察力和控制力。
這些大概是他從小就開始苦練的成果，果然天分和努力缺一不可。以他這種自我要求的強
度還能畫出那麼多部長篇，真是意志力驚人。舉例來說，弘兼憲史也是寫實漫畫家，長於
反映社會現況和人性，但如果談到表情、構圖與背景，就差浦澤好幾個檔次。仔細觀察島
耕作系列主角島耕作的表情，就會發現只有一些基本的套路。漫畫家的產量和品質大概有
個守恆定律，像浦澤這樣能突破宥限，仔細平衡內容和形式的作者還真不多見。
B：《畫啊》的訪談者在〈怪物篇〉為讀者追問了許多這類疑問：如何塑造角色的特色、
氣質和深度（更何況是那麼多人物）；如何畫外國人；如何畫出栩栩如生的異域感。這部
分浦澤侃侃而談，十分精彩。
關於寫實，小時候看電視劇總覺得很疑惑，怎麼全家那麼多人吃飯，朝攝影機的這一面永
遠都不坐人。然後不管在哪個場合講話，要嘛就是全國語，不然就是全台語，導致我還天
真發願要拍一部「真實」的電影（其實很卑微，所以很憤怒）——這也是當年看到侯孝賢
、楊德昌或其他新電影時為什麼那麼興奮的原因。
不過，浦澤顯然不是教條寫實主義者，而是相信基於寫實的魔幻才是真正的魔幻，才有真
正的驚喜或震撼（就像某些蔡明亮的電影，或者，咳，數學）。看了《畫啊》之後才確定
，浦澤許多作畫理念其實深受大友克洋的影響。也只有看了《畫啊》，才確定浦澤注重的
寫實效果，絕非鉅細靡遺的照相寫實主義，而是要帶著適當的模糊性，才能產生人類感受
的真實，也因此他必須常常修改助手的畫稿，只因為他們無法真實呈現乾裂的沙漠或洶湧
的海況。
A：2000年《20》已經在台灣出版，我照例書照買但先擱置不看。過一陣子，想看浦澤的
下意識自己找到出口。那時上小學的女兒和我經常到一家養著貓的簡餐店外食，在店裡「
意外」發現整套的《網壇小魔女》（Happy!）和《以柔》。意外的重點是我壓根沒想到浦
澤畫過運動少女漫畫（當時只知道《危險》的前身是《終極傭兵》Pineapple Army），常
逛動漫店的我竟然完全沒注意到，應該是下意識主動排除的結果（家人都理解我主動排除
不想看到的資訊的超能力）。
我先看了比較搞怪的《網壇》（其實比《危險》還晚連載），相對正常的《以柔》當時沒
看完，又多拖幾年才補完。這兩套漫畫說起來，就是天才美少女如何贏得柔道奧運金牌和
溫布頓冠軍的故事。由於和《危險》《怪物》分屬「小學館」不同的出版系列，讀者設定
比較年輕，卻也因此透露出浦澤不流俗的個性。這兩位美少女主角的確是天才，但對自己
的天賦既不在意也不熱血，一個不想練柔道，只想當平凡少女和男生約會；另一個是幫哥
哥背巨債，不得不打網球賺獎金還債。因此推進劇情的根本不是苦練的汗水與心志的成長
，反而是在時時想落跑的勉強心境和賽事難度不斷升高的張力之間展開的。
這兩部漫畫的人物支線都很有趣，也看得到日本喜劇那種多人喧鬧的笑點，讓習慣前兩部
作品的我初看非常不適應，感覺根本是不同作者的作品。如果我最先看的是《以柔》，難
以想像會對浦澤產生什麼樣的先入之見。不過，浦澤的畫技在這兩部作品裡一樣令人大開
眼界，除了朋友真誠羈絆推動的熱情，這兩部作品的「溫度」絕大部分來自運動賽事緊張
過程的超人畫技與精確剪輯，即使我已經先看完《怪物》，還是對這部分留下非常深刻的
印象，覺得浦澤會不會根本是運動迷，不然就是當過運動導播。
B：不用等到第二部的《怪物》，浦澤的第一部長篇《以柔》在日本就已經非常成功，評
價和銷量都非常亮眼，顯然日本讀者根本沒有看到「你」說的點。在〈以柔篇〉中，浦澤
說《以柔》在日本被當作正面熱血的「王道」漫畫而大賣，讓他非常尷尬，作品熱銷的唯
一好處是出版社對他有更強的信心。
A：誇張地說，有點像是把《海街日記》看成新版的《年輕人們》。
B：不過也因為這樣，在《以柔》連載完後，出版社不讓浦澤畫他想畫的史蒂芬．金式懸
疑漫畫（應該就是《怪物》），反而要他再接再厲進行下一部運動漫畫（即《網壇》）。
這次讀者大概看出浦澤一點都不熱血，銷售量下降一半，結果演變成浦澤一個人單打獨鬥
的局面。《網壇》中一直被噓的女主角幸，大概反映了浦澤當時孤立無援的處境。不過雖
然人氣下滑，但是浦澤並未妥協，「我從來沒畫過我討厭的東西，也沒有腰斬過」，這種
傲骨與自信應該說是典型的作者特色。
浦澤也承認很多人都不相信《以柔》和《怪物》的作者是同一個人。他自己覺得很不可思
議，因為對他而言，《以柔》其實是一部「惡搞漫畫」！而且他的所有作品本質都一樣！
！在《畫啊》書中，浦澤不斷強調自己是「喜劇」漫畫家（意思應該是強調效果，不管是
幽默、感動、緊張或震懾）而不是嚴肅作者，他的長篇漫畫其實是短篇漫畫的綜合，重點
是各個出場人物的人生。仔細反省這些話，竟讓長年讀者的我也有種茅塞頓開的感覺。
A：其實想看喜劇，浦澤早年的短篇漫畫就很有趣。我記得有篇綁匪勒索有眾多小孩苦主
的黑色喜劇短篇，光靠類似單人相聲的電話獨白，就讓我笑到不行。
B：《畫啊》沒有提到浦澤會不會運動（看來不是很厲害），但他在〈網壇篇〉的確提到
，他為了作品的精確，曾短時間內在運動場邊觀賽，掌握這些運動瞬間力道的精髓，我們
所看到的剪輯分鏡，其實是他嘔心瀝血的思考結果。浦澤還不無得意地說：日本的知名柔
道教練說《以柔》可以當作柔道教材。
另外值得一提的是，《畫啊》的訪談者（編輯）曾經處理過《以柔》的完全版，他提到《
以柔》是浦澤第一部長篇漫畫，因此出版上會出現在何處留伏筆（分集斷點）的問題，當
時浦澤的自信回覆是「這是一部斷在什麼地方都可以的作品！」讓訪談者印象深刻。
A：那他在《畫啊》有沒有談到女角方面的問題？浦澤的作品沒有日本漫畫常見的女性偏
見，他的女主角（《以柔》的豬熊柔、《網壇》的幸、《怪物》的妮娜、《20》的神乃）
和宮崎駿的女主角類似，充滿了正面和堅毅的強烈氣質。雖然不一定要像宮崎駿幾乎部部
以女性為主角，不過整體來說浦澤筆下的人物群落仍是陽盛陰衰。事實上，他也不常觸及
男女的課題。
B：在〈以柔篇〉中，浦澤說自己理想中的主角必須不像主角（奇頓是箇中典型），覺得
畫帥哥很丟臉。他更承認自己一直到現在都不擅長畫女性角色，在《以柔》之前更不想畫
「閃亮亮大眼睛」這麼俗氣的女生角色。
A：說起來，浦澤的確沒有畫過大眼汪汪女孩的戀愛故事，他的故事中男女戀情總是似有
還無，感情的釋放總是很節制。
B：不過浦澤承認當時自己太膚淺，後來發現畫女性角色認真畫起來也還好（咳，其實是
非常好），於是才有可能畫出《以柔》、《網壇》這些以女性為主角的漫畫。不過他的著
眼點不在美形，還是希望能用「演技」表現女性的吸引力，畫出像大學同學般屬於正常生
活的女孩。
浦澤很特別，他一踏入漫畫界就是成熟作者，沒有經歷任何助手或習作階段，頂多就是尚
未被主流出版社挖掘的潛伏期。不過如果仔細看他歷年的作品，還是能夠感覺到他的變化
（說「成長」，對討厭成長主題的浦澤可能不夠精確），光是《危險》的前後集數就能感
受到某種差異，上述女性角色或約翰的出現也是明顯的佐證。●（下篇請見：一個浦澤讀
者腦中的對話錄：讀20世紀少年、冥王、比利蝙蝠與其他）
A：累積了夠多存糧後，我開始打開《20世紀少年》。我特別喜歡這套漫畫的主梗：兒童
祕密基地中的天真塗鴉，日後竟成為世界末日的執行計畫，問題是：誰是執行這個計畫的
「朋友」？我和浦澤同年紀，也是曾經在草叢祕密基地擘劃驚天動地作戰計畫的20世紀少
年，看到浦澤這樣自然／神展開的劇情，真是令人欣慰又妒羨。塔可夫斯基的《潛行者》
（Stalker）也有一個類似的「後院遊戲即世界」的架構，讓文學家和科學家隨著傻子（
信仰者）眾多規則，在殘破廢墟中屏息前進「禁區」以探詢神旨。但是《潛行者》的「即
」出自信仰（似非而是的類比是日本庭園），浦澤的「即」卻出自真實的執行。
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《20世紀少年》，全22集，東立出版
和《危險調查員》與《怪物》不同，《20》將漫畫的背景整個搬回日本，以美國搖滾文化
影響下的日本，以及1970年萬國博覽會作為漫畫的初始背景，時間跨越50年。總的來說，
時間上有同一批主角的童年（萬國博覽會）、40歲（除夕夜事件）、60歲（世界因瘟疫「
滅亡」[浦澤對現狀的預言]）三條主線。
真實、回憶、虛擬實境（不是穿越，絕對不能是穿越）的各種場景，再加上眾多人物的故
事支線，漫畫閱讀的原始線性結構，必須在這些要素之間做複雜而頻繁的「浦澤剪接」。
22集+2集的長度，再加上虛擬實境對擬真藝術本身的閱讀干擾，真是考驗讀者的專注力與
理解力（唉，其實應該是腦袋無法更新的記憶體）。現在的影視作品愈來愈龐雜，情節轉
折也愈來愈刁鑽，不知道有多少受到浦澤的影響，或者更持平地說，也許是浦澤作為先行
者反映了這個新世紀的時代需求。
B：浦澤在〈20+21篇〉中的確不負責任地說：「我自己玩得很開心，但大概沒人能跟得上
玩得不亦樂乎的作者吧。」「我反而很享受這種失控的狀態。」不過，他這次能夠玩得這
麼盡興，和《20》回到他熟悉的生活脈絡顯然有很大的關係。浦澤也說《怪物》是經過精
密計算的，而《20》「就像把整個玩具箱翻過來的感覺，要把我所有壓箱寶通通拿出來用
。」換言之，《怪物》是完美的炫技，《20》是歡樂的嘉年華。
浦澤更進一步指出，《20》其實是以昭和史為基礎，所建構出來的一段架空文化史。他說
：「這部作品有很多評論其實都只是隔靴搔癢，可能是因為大家都沒有注意到架空文化史
這個觀點吧。」我猜這正是部分讀者覺得《20》不那麼好看的主因。畢竟文化需要生活在
其中才能體會，但是讀者全神投入作者建構的世界，和閱讀懸疑作品必須處處有疑的特性
卻相違背。也許，浦澤設定這部作品讀者至少要讀兩次吧。
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《20世紀少年》相關畫面《浦澤直樹畫啊畫啊無止盡》內頁）
A：《20》可以看成童年修羅場的成人反撲，也可看成幼年同盟贏回盟旗的終生戰鬥，但
簡言之，它的主題就是「朋友是什麼？」浦澤的作品一向重視朋友（不管是長久或短暫）
更甚於男女，如今更以神祕的「朋友」質疑成長後或即或離的童年夥伴。《21》則是對《
20》關於「朋友」諸多謎團的婉約回答。我非常喜歡《21》的調性，不知為何總令人想到
《神隱少女》中，無臉男在浴堂或迴廊中對千尋示好時，那期待又絕望的淒涼手勢。驚悚
的是，跨越半世紀的世界級事件，其微小造因竟是主角賢知（新版改為健兒）偷徽章卻不
敢承認的一點私心。佛家說「一念三千」，《20》+《21》算是一次駭人的演示。
B：我看《浦澤直樹畫啊畫啊無止盡》最大的震撼之一就是，《21》中主角強大的負罪感
，其實反映的是浦澤自己小時候真的偷過徽章的心理疙瘩，24集長篇漫畫居然還可看成浦
澤的《懺悔錄》！另一個值得再追蹤的細節是，浦澤指出《20》電影版結局其實才「應該
」是真正的結局！只不過他是在漫畫結束連載之後，思考電影結局時才意識到的。讓我又
想重看這部自己不怎麼看重的改編電影。
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《冥王》，全8集，東立出版
A：《冥王》是一部很特別的作品，是浦澤「重畫」手塚治虫〈地上最大機器人〉的企劃
。〈地上〉是原子小金剛系列中的一部，也是浦澤愛上漫畫的啟蒙作品，出版的時機則是
手塚設定小金剛誕生的2003年，怎麼看，這都是一個「商業」和「藝術」雙贏的傑出企劃
。
我的童年正是手塚活躍的年代。1960年代的台灣社會很封閉，我又住在宛如邊陲的屏東，
如果不是因為糖廠社區特殊的文化環境，我不大可能小時候就從《王子》雜誌與朋友收藏
見識到手塚的魅力——當時《王子》連載的正是原子小金剛。不過除了機器人這個鮮明的
思想刺激，具體是哪些段落早已遺忘。〈地上最大機器人〉應該還是時報出版手塚作品時
才（重）看的。
現在看〈地上〉，有種特別的時代感和童年鄉愁，源自手塚明亮的畫技、直率的敘事，以
及陽剛的童趣（機器人能力以馬力計算！）。故事講述想要稱霸世界的野心家，以機器人
普魯托挑戰世界七大機器人，其中也加入機器人感情與合作的轉折，背後有股機器人為何
不能和睦相處的淡淡哀意。這股哀意啟迪了浦澤，也變成《冥王》的基調，內容談的是機
器人戰爭，感覺卻很壓抑而淒美。
B：在〈序篇〉中，浦澤說他5歲看到〈地上〉時，馬上感受到一種無可言喻的悲傷，「那
種特殊的感覺一直殘留在我心裡……我一直在想那到底是什麼？」真是一個早熟的孩子。
A：當然《冥王》和〈地上〉差異非常巨大，浦澤隱晦曲折而寫實的陰柔特色，與手塚根
本是兩個極端。浦澤將手塚原本一集的故事擴展成8集，變成一部中篇的科幻作品。單純
的機器人戰鬥不再，加入未來機器人時代必然觸及的支持／反對爭議、借力使力的國際陰
謀、機器人代理戰爭／症候群、機器人性／人權／法律等等議題，也將屬於小孩的童稚同
情，轉換到具有豐富肌理，讓成人也動容的深度。在AI／機器人話題正火的現在，這部漫
畫更有非娛樂的啟發性。
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《冥王》相關畫面（翻攝自《浦澤直樹畫啊畫啊無止盡》內頁）
B：讀《畫啊》可以再次印證許多日本漫畫家都是手塚的鐵粉，拚場的氣勢先天就矮了一
截。不過浦澤的《冥王》毫無手塚味，只是在諸多差異下，獨獨仍守住那絲機器人性的天
問。我不知道沒看過浦澤的手塚迷看了《冥王》會不會失落，但是我覺得這部21世紀作品
絕對當得上向20世紀另一位大師致敬的份量。當我看到浦澤向手塚致意的終結畫面（手塚
的最後一格和浦澤的最後大跨頁），一樣的構圖、一樣的配置、一樣的情懷，心中真是雞
皮疙瘩亂竄的感動。
A：插播一下，應該是在看完《冥王》之後，我受到浦澤作者的召喚，回頭「考古」據說
是《危險》原型的《終極傭兵》，但或許因事忙沒看完，至少沒有吸引我看完。從各方面
看，《終極》都可看成《危險》的雛型或粗胚：都是短篇，都是軍事教官、從事危險工作
，身負當行技能，但總的來講，曾經滄海難為水，背景換成美國與越戰的《終極》，整體
還是相對單薄了點。
B：在〈終極篇〉裡，浦澤透露他其實很不想畫一個空手能做出炸彈的人，不過他當時剛
出道，又有合作的編劇，感謝別人給他機會還來不及……。真要溯源，我倒覺得浦澤漫畫
的源頭是只有幾個單元合集的《跳舞警官》，男主角長得就像奇頓的雙胞胎兄弟。正摸索
定位的浦澤，自由自在地畫著自己的青春狂想。
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《比利蝙蝠》，全20集，尖端出版
A：總長20集的《比利蝙蝠》（Billy Bat）累積到15集後，我開始吞讀浦澤最新一部在台
灣出版的長篇漫畫。一開篇就是筆觸誇張、以動物為主角的美式漫畫，而且篇幅還非常長
，看過浦澤的讀者難免納悶，不過我已經很信任浦澤，只想看這回他又要玩什麼把戲。
B：在《畫啊》裡，浦澤提到一直想要嘗試其他畫風，連插畫廣告的企劃都讓他煩惱：人
家想要的是浦澤風格，但自己卻想做別的嘗試。所以能在漫畫中合情合理畫著「別人」的
漫畫，一定是浦澤的夢想。除了《比利》，之前番外篇《20世紀少年的配角》，就讓《20
》中的漫畫家二人組，在雪次嬸嬸「這部作品沒有傳達出你們的滿腔大志」的刺激下，誤
解不斷地努力畫出一部部短篇漫畫。浦澤惡搞，讀者捧腹。
A：如果說《20》是近乎魔幻的寫實，那《比利》就是近於寫實的魔幻。故事的時空幅度
拉到人類史前史與整個地球（甚至月球），編製了一個超級龐大有趣的歷史陰謀論（對，
比艾可或丹布朗的「光明會」更大）。如果要用閱聽大眾最熟悉的方式來描述，就是華特
．迪士尼為何與如何創作出米奇老鼠（＝比利蝙蝠）的故事。只是「這隻」蝙蝠出現在人
類有歷史之前，因此如何跟21世紀的我們產生連結，便是這部漫畫的任務。
雖然《比利》的大陰謀論編造得頗有趣味，而且一如其他長篇，情節繁複，人物眾多，敘
事跳躍而奔放，令人頭昏腦脹的閱讀難度不下於《20》。但是浦澤真正的關注大概看到一
半就昭然若揭：漫畫家的守則。東野圭吾的《名偵探的守則》是側面打破本格推理的形式
敘事，浦澤則是真心誠意以這部漫畫獻給過去、現在，以及更重要的，未來的漫畫家。
比利蝙蝠是靈感的繆思，漫畫家因比利蝙蝠的「騷擾」無法自制的作畫，正是漫畫家創作
的寫照。而依照比利蝙蝠的指導不斷繪出預言未來的漫畫，恰似《20》兒童亂畫自我實現
的另一種變形。或許可以看成是透過世界所有漫畫家（尤其自手塚以下的眾多日本漫畫家
）的熱血，建立起一個人類前所未有的漫畫社會。
B：先潑一下冷水啊！在《畫啊》的〈20+21篇〉，浦澤說明淒涼的結局時曾說：「……因
為我們是看動畫和怪獸電影長大的時代，而且一直活在這個世界裡面走不出來，所以日本
才會變成現在這個樣子。」這個懺悔的心境顯然也適合於你所謂的漫畫社會。
A：這兩種觀點並不矛盾吧。如果以漫畫為例還不夠具體，可以看看賈伯斯建立的現代手
機世界。這種昂奮前進與懺悔追逝的情緒，在歷史產生有意義的變革時，總是會同時出現
。
總之，比利蝙蝠有善有惡、時隱時現，因此整部漫畫帶領讀者體會創作者實現才具時總會
遭逢的各種考驗與難關，而且必須以長篇漫畫的冗長篇幅，才能讓讀者情感的（而非理性
的）切身體會其中的興奮、焦慮與無助。而當靈感枯竭時，唯一的解方就是「不斷畫下去
、畫下去」。喜歡看故事的讀者對這部漫畫的收尾給了「虎頭蛇尾」的評價，但是從「漫
畫家守則」的解讀，卻無疑是完美的句點。《比利》的真正目的大概是要召喚未來的漫畫
家，而不是漫畫讀者吧。
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《比利蝙蝠》相關畫面（翻攝自《浦澤直樹畫啊畫啊無止盡》內頁）
B：在〈比利篇〉裡，浦澤明確指出《比利》的結局是很早就準備好的，因此真正在乎作
者的讀者似乎得收起自己的失望，重新閱讀找出線索。不過我沒想到《比利》的構想一開
始時只是許多短篇故事的合集，而且浦澤認定的真正主角是古德曼（他到十幾集才現身）
，從整個漫畫的份量和重要性來說，這部漫畫顯然都是雙主角：山縣和古德曼這對師徒。
浦澤在《畫啊》也承認其中有很多惡搞之處，但因為他總是把這些構想的惡趣味包裝得好
好的，我猜讀者只會覺得作者是天馬行空，創意不受拘束。
台灣的《比利》最後一集，大概拖了兩年多才出版，苦等不著的我對尖端的滿肚子牢騷，
隨著《畫啊》同時出版變成恍然大悟，而且也感受到這個企劃的誠意。《比利》和《畫啊
》某種程度上可以看成同一個浦澤生涯的虛實兩面，其中的通關密碼就是「不斷畫下去」
。
A：這應該是浦澤的人生觀，他的漫畫總是在晦暗低迷的氣氛中，堅持人性的力量。在我
底下要談的《Master Keaton ReMaster》內也暗示這一點：奇頓母親離開後，代為照顧奇
頓的友人告訴奇頓父親，奇頓喜歡閱讀傳記，結果發現所有成功的人只有一個共同點：「
就是對夢想永不放棄」。
在等待《比利》最後一集的空檔，2016年東立出版了《危險》續集《ReMaster》。說起來
，《危險》就像初戀情人，始終是我最鍾愛的浦澤作品，體現浦澤一貫正直而溫柔的氣質
，因此《ReMaster》無異是浦澤給奇頓迷的甜蜜驚喜。
在國際情勢轉變如斯多年後，我們竟然再度見到這些老朋友，畫裡畫外大家同步老了20歲
，奇頓女兒百合子甚至步上父親和爺爺的後塵，結婚又離婚了。這就像50歲後參加小學或
中學同學會，那種時間缺口的心境被好好撫慰的感覺。這本單行本按照現在戲劇喜歡一開
頭倒敘的路數，可以奇妙地想成《危險》遙遠的序章，以不同的短篇事件，完整呈現出奇
頓的個性、背景、喜好和家庭關係，而且做了相當的延伸，讓人得以撥開奇頓身世更多的
迷霧。
前面說過，我當初看《危險》是把它當作勝鹿北星＋浦澤直樹的作品，因此看到《
ReMaster》改由長崎尚志掛名編劇時，心中還頗不滿。這也喚起我的好奇心，在網路上扮
演鍵盤奇頓後，才發現這裡頭鬧過不大不小的出版新聞。
勝鹿北星是匿名，可能是一個集團或個人，曾參與《骷髏13》的編劇組。《骷髏13》是日
本的長青漫畫，有強烈的極道東洋味，主角是收錢刺殺要人的狙擊殺手，幾十年來的故事
總是結合國際政經局勢與時俱進。這樣大致便能理解《危險》一部分設定的源頭。但是《
危險》的敘事顯然更寬廣而溫柔，人性刻劃也更深刻。看了網路資料才知道，雖然《危險
》一直掛勝鹿北星的名字，但後來基本上是浦澤直樹和他長年合作的編輯，也就是長崎尚
志的作品。因此《ReMaster》由兩人合作就順理成章。
B：關於這個事件，《畫啊》沒有明白的說明，但可以爬梳出幾個很有趣的旁證。首先，
浦澤出道作就刊載在長崎尚志主編的雜誌上，而且雜誌名稱就是《骷髏13別冊》；在連載
《終極傭兵》時，浦澤很不滿意故事走向，和長崎一番大吵後，長崎出面和原編劇工藤和
也溝通，從此奠定浦澤和長崎合作作品的人性走向；浦澤在說明《危險》短篇漫畫的困難
時曾說：「連載到了後半，我讀著原作，改寫了不少人性刻劃的部分，想起來真是個大工
程。」這說明《危險》的製作，原作和大修的貢獻兼而有之。事實上，浦澤不滿意而修改
的故事結束方式，正是浦澤後續作品的正宗特色。
總之，看了《畫啊》就知道浦澤迷應該大大感謝長崎。他們的合作關係超過35年，浦澤的
重要作品都有長崎一起討論的影子，幾乎是焦不離孟的夥伴關係。關於這兩人的合作模式
，請務必閱讀〈最終篇〉的精彩訪談，浦澤描述他們是「想將古早經典漫畫或電影放到現
代的研究會」，而不是「披頭四那種註定解散的關係」。
A：看來《畫啊》似乎非常值得一讀。
B：整本《畫啊》對浦澤迷應該是莫大的驚喜，除了夾述夾議夾心法的作品分篇之外，談
到浦澤成為漫畫家歷程的〈序篇〉和〈終極篇〉，充滿許多「原來如此！」的靈光閃現，
而〈最終篇〉更提供許多浦澤如何看待漫畫這個媒體的反思。在漫畫面臨許多新載體（網
頁、電子書、手機）的新時代，漫畫也將終結了嗎？
我想像的浦澤個人有種自閉的模樣，在他繁複建構的漫畫宇宙背後，其實有一種天真，也
因此才能在這個非常商業的媒體機制中，決絕地貫徹自己的「幼稚」想法，靠天分與努力
取得成功。他的作品從不媚俗，卻創造種種足以媚人的俗，明明只為自己的讀者作畫，卻
圈出一批又一批的讀者。
看完《畫啊》，我們可以讀出兩個浦澤，一個始終溫和而拘謹，珍惜「竟然有人要看自己
作畫」的各種連載機會；另一個一貫對自己敏銳的時代觀察力、奔放不羈的想像力和結實
的作畫能力充滿自信。這種帶點矛盾的性格，感覺就像李安和阿莫多瓦的綜合體，或者用
浦澤筆下的人物來比喻，就是奇頓和賢知一體。漫畫在我的成長年代幾近於小道禁書，但
是如今已經成為顯學，甚至能成為文學或電影般的藝術，靠的正是像浦澤直樹這樣具有高
度又能開拓新作品與新讀者的大師。
我是浦澤粉嗎？上世紀的閱讀粉和新世紀追韓星的韓粉（去年不幸出現一個完全不同的新
義），在精神狀態、媒體形式和儀式行為上都有顯然的斷裂。上世紀的人閒來看著類型小
說或漫畫，看著、看著，不小心就「樹已很大了」（在這裡《怪物》和木心吟詠的愛情有
一個耐人尋味的對位），所以才會有一拖拉庫的「金粉」「瓊粉」「克莉絲蒂粉」……。
我輩既然入了浦澤坑，他都在最前面「畫啊畫啊無止盡」了，我們又豈能不追啊追啊追。

這篇超長==

你可以點網頁有配圖比較好看本來想貼圖上來但網址太長還要轉到圖床太累就沒貼了

他都不覺得怪物謎底稍嫌無聊，虎頭蛇尾嗎...

先推以約翰那個形象 只造成一個小鎮恐荒的確是格局太小，其他沒話講

不得不說作者在氣氛營造非常好，但都雷聲大到突破天元，連個雨滴都沒....

倍返し！

虎頭蛇尾王

也許結局格局小了些但劇情營造上還是很棒

冥王...前面明明很精彩的