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新生代台灣漫畫家的突圍戰鬥──品牌化、在地化，用新題材為產業拓荒
2022/6/20
文字
陳德倫
攝影
楊子磊
核稿／李雪莉；責任編輯／張詩芸
從原創同人誌開始創作，20、30歲這一代的年輕漫畫家，很早就用獨立印製的刊物與極分眾
的同好社群互動，撐起五花八門的題材。和前幾代的台灣漫畫家不同，他／她們為自己和作
品建立品牌形象，無論是推動作品出海、或挾國外高人氣回歸，觀察市場水溫，鋪就通往商
業出版的路。
《報導者》深入訪談4組新生代台灣漫畫家，年齡不到35歲的他／她們，究竟如何在外國強
勢內容裡找出路，開拓多元題材吸引讀者進場，把故事傳遞到更遠的地方？當台灣可能迎來
「第三波台漫潮」，這群年輕漫畫家如何看待市場、漫畫做為一種職場，以及這個產業的未
來？
從原創同人誌開始創作，20、30歲這一代的年輕漫畫家，很早就用獨立印製的刊物與極分眾
的同好社群互動，撐起五花八門的題材。和前幾代的台灣漫畫家不同，他／她們為自己和作
品建立品牌形象，無論是推動作品出海、或挾國外高人氣回歸，觀察市場水溫，鋪就通往商
業出版的路。
《報導者》深入訪談4組新生代台灣漫畫家，年齡不到35歲的他／她們，究竟如何在外國強
勢內容裡找出路，開拓多元題材吸引讀者進場，把故事傳遞到更遠的地方？當台灣可能迎來
「第三波台漫潮」，這群年輕漫畫家如何看待市場、漫畫做為一種職場，以及這個產業的未
來？
「這是色情漫畫嗎，也太搞笑了」、「感覺被解放了」、「台女為什麼要去國外打炮，丟臉
丟到國外去！」不只台灣，連日本的網路討論區也是眾聲喧嘩──被大肆討論的台灣漫畫《
T子％％走》，漫畫家穀子描繪一趟說走就走的旅行，首要目標是推倒日本帥哥，來場轟轟
烈烈的肉體交流。
第一本商業作，穀子笑稱是毀譽參半，但不管在哪個線上通路，它都穩列2021年台漫銷售排
行榜的前三名。貼著「18禁」標籤，主題大膽吸睛，就連擺在書店也引起不看漫畫的人一陣
好奇，從家庭主婦到泌尿科醫師都是讀者。
身為八年級生的穀子，國中就在同人誌販售會打滾，除了擺攤，她也把創作放上社群媒體和
繪圖交流網站，台、日的出版社編輯都是透過網路找上她。穀子說，幸虧社會對婚姻和情感
的想像日漸鬆動，以女性情慾出發的作品才有機會被接受。
穀子並非唯一，近年不少年輕創作者都勇於嘗試新題材，從挖掘自身生命經驗、關懷在地文
史到回應當代議題，為台灣漫畫帶來更多可能性。
近十年，文化部和文化內容策進院院扶植漫畫產業，年輕創作者搭著《CCC創作集》數位平
台發表作品，和願意發行原創漫畫單行本的出版社合作，讓故事有機會到更多讀者手裡。台
灣漫畫也逐漸打開國際能見度，在獎項屢有斬獲，海外授權也陸續售出。
2014年，還是紙本的《CCC創作集》邀請漫畫家左萱參與一期以「神明」為題的刊物，沒想
到成為《神之鄉》誕生的契機。當眾人討論宮廟文化，左萱驚覺家鄉大溪就有獨特的陣頭和
祭典，既有發展長篇漫畫的空間，又是自己最熟悉的環境。「這搞不好就是決定命運的一天
！」在返家搖晃的公車上，左萱生出故事雛形，把握機會向編輯提案。
「如果我要以漫畫為生，就需要一部代表作。」當時25歲的她，已有接商業插畫案的經驗，
但心裡還是有個漫畫家的夢。為了取材，左萱多次來回大溪田調、請教民俗宗教專家，把爺
爺奶奶的人脈也搬出來用，從居民的嘴到鎮上的圖書館，都是她的資料庫。
這張出道名片，左萱以大溪祭典和文史為基底，講一個回家的故事，畫一家人如何解開心結
。《神之鄉》一舉拿下第10屆日本國際漫畫賞銅獎，也成功賣出日、法文版授權。誰也不會
知道，小時候的左萱甚至不敢把圖拿給別人看，只敢墊在書本下偷偷畫，如今卻是充滿著熱
情的專業漫畫家。
出版《神之鄉》的蓋亞文化，是目前發行最多台灣原創漫畫的出版社，去年（2021）台灣商
業漫畫出版149本單行本，蓋亞包辦32本，佔五分之一（註）。坐在堆滿漫畫的會議室裡，
蓋亞漫畫部總編李亞倫觀察到，漫畫家對土地的自我認同正在覺醒：
「以前的教科書很少講台灣本地的歷史人文，這一代的創作者開始挖掘自己，做台灣本土的
故事。」
半世紀曾有過兩波重要台漫潮，如今迎來「第三波」？
《CCC創作集》自2009年帶起文史題材的流行，李亞倫認為，優於業界的稿費，加上其後的
漫畫輔導金，財源活水注入，是此時掀起「第三波台漫」不可或缺的因素。
稱呼「第三波」，是台漫曾有蓬勃輝煌的歷史，卻慘遇兩次斷層。
「諸葛四郎與魔鬼黨，到底是誰搶到那支寶劍？」羅大佑〈童年〉歌詞裡，唱的正是葉宏甲
1958年開始連載的漫畫《諸葛四郎》。1950年代，可謂台漫第一個黃金年代，葉宏甲、劉興
欽等作者帶起第一波浪潮，買雜誌、看漫畫成了孩子們的重要娛樂；然而，1965年的「漫畫
審查制度」卻讓創作禁聲，審查制到1980年代解嚴才結束。
1980年代許多漫畫週刊創刊，《烏龍院》、《戰士黑豹》、《Young Guns》、《傾國怨伶》
、《封神榜》等作品誕生，漫畫家鄭問、敖幼祥、蔡志忠、游素蘭、林政德等人被挖掘，迎
來台漫二度復興。到1990年代，就連大型漫畫出版社也辦雜誌培育新人。可惜命運多舛，20
00年代，因日本漫畫大舉攻台、中國招手漫畫家西進、紙本市場衰落等因素而中斷。
「黃金期的漫畫家，有些人跟出版社有糾紛不畫了，不然就是前進到對岸。」以媽祖為主角
的《冥戰錄》作者韋宗成，2008年靠政治諷刺漫畫《馬皇降臨》正式出道、打響名氣，面對
前輩們的休筆和遷徙，他形容當時本土漫畫簡直是真空，讀者流失嚴重，大家常抱怨作品「
腰斬」沒結局，紛紛轉向日漫懷抱。
台漫元氣重傷，但哪個時代都有愛看漫畫、想用漫畫說故事的人，他們去了哪裡？
獨立製作行銷、打造個人品牌，從同人誌走向商業市場
2000年代，大型同人誌販售會陸續開辦，成了動漫愛好者的樂土、新一代創作者的育苗場。
李亞倫回憶，當時商業出版社無法負荷本土漫畫的成本，出版量大減，「想畫漫畫的人怎麼
辦？他們在同人場出自己的漫畫，藉此磨練畫技和說故事的能力，有些比較突出的人就開始
被發現。」
「光是我們那一代，就已經很多人是國中開始參與，到現在，可能連國小的小朋友都有在參
加，」穀子觀察，同輩的漫畫家幾乎都經過「同人時期」，她的《T子%%走》最早就是自費
印刷的原創同人誌。
從同人誌販售會的攤位到網路通販，漫畫創作者各撐起五花八門的題材，找到各自的讀者群
，印刷幾本、怎麼找到讀者到為作品行銷，自己練就一條龍的經營方式。「網站上有人先幫
你評分，編輯可以知道客群跟市場在哪裡，」穀子說，建立個人品牌，也就有可能被出版社
編輯看見，進一步踏上商業出版的路。
從獨立製作插畫集起家的高妍，今年5月底在台、日同步出版《綠之歌》，作品描繪海邊小
鎮少女林綠在考上大學後，於台北獨立音樂小店「海邊的卡夫卡」遇上樂團男孩的初戀。這
是她的第一本商業作品，日文單行本上市不到一週就確定二刷。好成績並非僥倖，高妍投注
大量心力在社群上，分語言經營不同平台，穩定發布作品，為村上春樹的《棄貓》繪製插圖
而大紅前，就有許多日本編輯關注她的Twitter，「只要你的作品夠好、質夠穩，出版社有
適合你的主題，就會來找你。」
5年前，當時20歲的她，初次到日本旅行，除了逛唱片行和美術館，還把自己印製的小誌刊
物帶身上送給獨立書店，向他們自我介紹。其中一間書店的店長，促成她在東京辦展覽，來
看展的日本編輯們成了高妍的人脈，「到現在出單行本，我都有送給他們，他們都會給回饋
、幫忙宣傳。」《綠之歌》連載的日本雜誌《月刊Comic Beam》也是當時牽的線。
年僅25歲，高妍卻是規畫縝密的人，「不單指畫技，例如我已經累積一段工作經驗，有這個
場域的先備條件跟知識，我才可以說自己是有把握的。」她從大學就認真學日文，鎖定日本
市場，看到有趣的作品便留意是哪間出版社，有朝一日要出版商業漫畫，才知道該去哪敲門
。接了村上春樹的工作之後，商業委託案如雪片般飛來，這也讓高妍更篤定，「有時得讓作
品繞個遠路，獲得日本的青睞，才能獲得台灣市場的關注。」
從獨立到商業、從小眾到大眾，台灣漫畫家的視域也得不斷擴大。
靈異懸疑、女子18禁 拓墾題材荒地，在分眾時代創造新讀者
六年級生、但稱自己心理年齡永遠21歲的葉明軒，從小愛看《亂馬1/2》、《七龍珠》、《
北斗神拳》等日漫，他以融合奇幻和古風元素的《無上西天》、《大仙術士李白》打出知名
度，七度入圍金漫獎、拿下四屆優勝。葉明軒觀察，和十幾年前出道的漫畫家相比，新世代
更懂得自我行銷，也不總是追著日漫，「愈畫愈好，大家畫風各不相同。」
《CCC創作集》轉型數位平台後，也鼓勵漫畫家嘗試不同題材。以台灣首部結合靈異懸疑的
推理漫畫《不可知論偵探》為例，找來小說家薛西斯和在同人場活躍的繪師鸚鵡洲搭檔，一
人編劇、一人作畫，開啟有別於過去漫畫家一人統包的產製模式，來回溝通大綱和分鏡是家
常便飯。薛西斯表示，為了抓到漫畫的敘事節奏，她去翻了很多推理漫畫參考，更加入只有
圖像適合表達的哏，「有些詭計我用小說寫很麻煩，要解釋半天，但讀者一看圖就懂了。」
以文史轉譯起家的《CCC創作集》編輯部，整理日治時期的《台灣日日新報》等舊報紙報導
過的奇案給作者參考，「我記得還有人牽著牛走到湖裡消失的故事，」鸚鵡洲說完也揮揮手
，忍不住吐槽實在很ㄎ一ㄤ。至於故事中提到名為「捨身羅漢」的活人獻祭儀式，為了更真
切感受現場氛圍，兩人還各自跑到據傳發生過案件的台北市大湖公園取材。
融入民俗信仰和社會議題，《不可知論偵探》打開類型漫畫的另一扇門，希望台灣讀者想看
推理漫畫，不再只有日本的《名偵探柯南》和《金田一少年之事件簿》能選。
提供讀者另一種選項，也是穀子創作《T子%%走》的初衷。從小就對色情漫畫特別感興趣的
她，也想過畫文史題材、當圖文作家，但終究不適合自己，「以前一直有種觀念，可以處理
嚴肅的東西的人好像比較厲害，搞笑就是大家都都可以做，後來發現好像也不是這樣。」於
是還是回歸本行，想把搞笑的成人漫畫做出特色。
穀子說，因為夠搞笑，才能撕下「女性主義」的說教標籤。雖然有些男性讀者不滿，但也有
人願意「給推」。
過去男性向色情漫畫的套路，讓她感到非常無聊，「男主角心中有各種感受，但女主角的內
心完全沒被描述，她只有很爽就結束了。」相較於性慾旺盛就會被眾人欺負、不管怎樣都只
是服務男性的傳統設定，穀子要畫勇於表達感受的女主角。在色情漫畫的世界，性別互動可
被顛覆，「男性向」的表現手法也可以用在女性向的視角裡。
讀大學時，韋宗成就自立架設「創意漫畫大亂鬥」網站，開放網友投稿漫畫，無論專業或業
餘，只要有愛漫畫的心都來者不拒。蹲點台灣網路漫畫社群超過20年，他觀察到創作者愈來
愈多，分眾也更加明顯，「每個作者代表的分眾不一樣，他擅長的東西就是自己的武器，別
人比不來。」
台灣漫畫家能活嗎？專職要撐、多工難免，燃燒愛的小宇宙
儘管題材多元，創作空間和自由拓寬，但在台灣當漫畫家，生存真的變得更容易了嗎？受訪
的創作者們同意，靠《CCC創作集》的稿費和輔導金，如今漫畫家這份工作不再遙不可及，
但要全職投入還是有難度，除非連載火力全開，否則就是倚賴比賽獎金，或兼職接案才能維
持生計。
鸚鵡洲坦言有正職工作，做漫畫連載算是副業，現實問題還是要考量，「比如說稿費，已經
有在逐年變好，只是出版社和讀者的市場，有沒有辦法撐起一個循環，我覺得目前台灣還在
努力中。」
理想豐滿、現實骨感。左萱也提到，經常處理文史題材的她，光是確認史料正確性、構思故
事和分鏡，往往比作畫還費時，「漫畫跟插畫不一樣，不是只要把畫面弄好就好，還有編劇
、寫台詞，角色的故事怎麼鋪陳，有很多動手畫之外的難題。」
儘管網路時代門檻降低，不用出書也能當漫畫家，穀子認為，「當圖文作家或發表作品都會
有人看，但變現率很低，每天花這麼多時間PO作品，累積一批粉絲，但不能夠真的給你做生
活費。」為了維持生計，不少漫畫家都會接其他委託案，從貼圖、插畫、政府標案、比賽評
審到社團指導老師都有。
葉明軒則半開玩笑表示，「不一定是畫插畫，就算是要插秧，如果錢夠多，我也是會去做。
」他也坦言，如果不是有金漫獎的獎金支撐，也許早就離開漫畫圈。但對左萱和高妍來說，
多工不見得是壞事，除了畫漫畫，她們也身兼插畫家，左萱解釋，「如果能接到自己喜歡的
作品跟作家的案子，也會覺得達到某個里程碑，這是兩種不同的方式。」
高妍印象很深刻，在一場新書簽名會上，有爸爸帶著國一的女兒來參加，女兒是超級粉絲，
見了偶像卻緊張到說不出話。透過父親轉述，高妍知道女孩喜歡畫圖，「我跟這位爸爸解釋
，小時候我畫畫，爸媽都沒有管，女兒不會變成沒有工作的人，而且我是在做自己快樂的事
。」高妍說，雖然在台灣當全職漫畫家的環境還不成熟，但只要開拓國際市場，找到自己的
風格和商業定位，畫圖也能成為一份職業。
跨域IP思維加上政府持續扶植，更有機會開花
目前台灣漫畫家的主要收入還是稿費。穀子表示，全心投入、穩定連載，有機會拿到跟一般
初入社會上班族的月薪，大約3、4萬元，但也會視產量起伏；至於版稅只能算是補充性來源
，「賣書利潤就是沒有很高。一本漫畫250元定價，10%版稅，你賣一本就賺25塊，就是一口
飯而已。」《T子%%走》在日本一刷6,000本，即便在台灣已算暢銷，也要五刷才達到這個數
字，「我們作品市場的上限就是這麼大。」
李亞倫解釋，台灣原創漫畫一刷數量從數百本到數千本都有，落差很大，但大賣作品可遇不
可求，出版社也會審慎評估，不敢貿然行事。他坦言，產業確實有點「畸形」，出版社如果
不靠政府補助，連付漫畫家稿費都非常吃緊，不是合理商業出版該有的運作。他認為，台漫
還處於練兵階段，原創漫畫的出版量有增加，讀者也在擴大。
無論漫畫家或出版社，現階段都還需要政府養分的灌溉，才有機會茁壯開花。
對此，文策院副院長、漫畫產業小組召集人盧俊偉表示，提升作品品質、產量和題材多元性
，養出更大群的台漫讀者，也是官方訂下的目標，「公部門的角色就是要解決市場失靈，用
投資去補缺口。」
另外，文化部提供國外出版社做台漫翻譯發行的補助，海外授權可替漫畫家帶來額外收入。
盧俊偉提到，像韓國網路平台在製作條漫時，就已加入改編影劇和遊戲的思維，把產品當成
大IP來開發經營。
左萱的作品《神之鄉》在2021年被改編為電視劇時，她就強烈感受，「電視劇的受眾比漫畫
多很多。」她說，即便劇情和角色有所調整，但還是能抓住故事的精神，觀眾或讀者都能在
不同媒介獲得樂趣。
震動人性的情感共鳴，讓故事去到更遠的地方
回歸本位，漫畫作為一種說故事的媒介，核心仍是引起讀者的共鳴，要怎麼得到他人共感，
曾帶著許多漫畫家成長的李亞倫建議，「不要羞於表達，誠實地把自己展現在作品裡。」
為了讓日本讀者更容易入口，高妍《綠之歌》以村上春樹、細野晴臣、岩井俊二、楊德昌作
為引線，借他們熟悉的作者來連結台灣的街景和生活場域，這是高妍本於個人成長的私小說
漫畫，卻讓不同生命經驗、年齡階段的異國讀者也能帶入角色，「他們明明沒有接觸跟體驗
過，但卻會產生似曾相識的感覺，透過這種隱隱約約，我想不斷把台灣的東西讓他們吸收，
這是我在日本畫《綠之歌》一個很重要的原因。」
就像在國際上被熱烈討論、由赤燭遊戲所製作的《返校》，國外的玩家根本不懂什麼是白色
恐怖、什麼又是戒嚴，但鸚鵡洲說，「他們可以感受到被壓迫的情緒，他們會說這情緒做得
好好，所以有沒有人類能夠共鳴的點才是重點。」薛西斯也認為，故事的強項是表現人，搭
建舞台讓事情發生，至於讀者如何領略解讀，產生什麼感受，就該是開放的。
跨越國界和族群，左萱一直記得一封信帶給她的鼓勵：有位住在加拿大的阿爾及利亞籍讀者
，讀完《神之鄉》的法文版漫畫，說自己久違地想起家鄉。隨著發行海外的作品增加，跨文
化的觸動也更被驗證是可行的──台灣元素也好、社會議題也罷，都得回到情感的深處，呈
現人的狀態。
即便台灣漫畫產業還沒走到真正健全的那一步，在官方和民間出版社的多方協力下，新生代
的創作者依然奮力向前，期盼在外國強勢內容夾擊下，找到一條突圍之路。也正是這樣分進
合擊，台漫到底該如何被定義，長成什麼樣子，理所當然沒有單一解答。
「有時候你會問這是台漫嗎？畫風怎麼像韓漫、像日漫、像歐漫？我們就是海島國家，會受
到很多地方影響，但最終會融合出自己的樣子，就像月亮蝦餅吧，」左萱給了一個有趣的比
喻，「而我們能做的可能就是不斷讓大家看到，不斷告訴大家說，我們在這裡，我們活著，
我們有在畫漫畫。」

還有一段路要走，加油

我看到第三頁就不耐煩了說到品牌 我覺得台北市漫畫家工會是分數不高的品牌這樣說很為碗吧

太長

也沒有漫畫會主打說此書是由工會漫畫家畫的啊