http://blog.udn.com/jabbar66/52034760 文／賈亦珍
一個是極擅長讓演員用大量肢體詮釋，讓演員動靜皆有戲的導演；
一個是新銳劇作家，劇本喜用大量的文字來呈現，很具閱讀性。
這兩個性質差異很大的編導組合，做出來的創作社新戲《＃》，卻意外地契合。
導演李銘宸的作品向來偏重使用大量肢體，文字及語言極少，
「這次面對的劇本文字量大。」李銘宸說：「不管對話、獨白或任何語言，文字濃度高。
」而且，內容很多時候像故事，像寓言一樣，而不是很生活的對話。
於是，一個很基礎又很困難的工作就是要如何把這些文字化成很日常又很有動機的對話，
才能讓故事更立體，更豐富。
李銘宸說：「閱讀這個劇本是很有趣的。」但在執導過程中他郤發現，一些讀劇本時
覺得有趣的事情，在排練或把它呈現出來時，並不相等地有趣；有些東西閱讀時或想像時
很有趣，但一旦演出來或發出聲音來，反而覺得無聊。
他以笑話為例說，就像有些笑話適合用講的，有些笑話只能用看的，
有的笑話更要有其文字或語言的節奏，照著台詞唸不見得能得到好笑的效果。
「劇本不是操作手冊。」
李銘宸說：「你不能照本宣科，就以為能呈現出你想要的效果。」
所以，導這齣戲他花了很多時間在摸索跟調整，如何讓它演出來的效果跟看劇本時
是一樣的，「要從劇本中找出很多線索，能引導我在導戲時導出比『操作手冊』更多的
東西。」
以台詞來說，有時要刪，因為太長，刪的不代表一定是長句，但不刪就出不了效果；
有時要加，加的不必然是短句，有時即使句子已很長，但必須更長才能顯現出效果來。
劇本中有一些劇本中很難呈現的場景，例如世界末日、大地震、海嘯，這些情節看劇本時
覺得有趣，但也會想：「劇場要怎麼呈現？」
「你當然知道在劇場裡，無法呈現這些場景。」他說：「電影可以，劇場不行。」
但他從另一個角度思考：「劇場一定也有電影呈現不出來的地震跟海嘯，那會是什麼？」
劇本裡有很多這種很極端的挑戰逼得他必須去思考，
在劇場裡是不是有什麼更不一樣的可能？
這齣戲原劇名是《現世寓言》，李銘宸卻把它改成《＃》，為什麼？
「我第一次看這劇本，覺得特別及有意思，因為要導戲的關係，必須一而再再而三地看它
，發現它跟寓言故事一樣，在關於劇情或使人得到啟發的方式，似有一種脈胳或一種線索
。」李銘宸說：「於是我想，有沒有可能把這東西聚焦或提煉出來，作為我導演作品的觀
點去一同陳述？」
他覺得這樣的概念能不能不要以語言或文字去命名，而用符號來替代，因為他覺得符號
同時存在於文字跟語言的邊界上，特適合這齣戲。
「我開始打開word，或手機的輸入法鍵盤看，有什麼符號適用。」
李銘宸說：「我找到了＃這個符號。」他發現＃是一個滿有趣的符號，很常見、
卻沒有特別意義，又同時形像中文的「井」字，既是符號，又像中文字，卻又沒有意義。
對編劇魏于嘉來說，這劇本寫於2013年，「當時各種事件紛至沓來，黃色小鴨在各港口
出沒，木柵的圓仔出生引發觀看潮，多元成家方案吵很兇，頂新黑心油事件爆發。」
她說：「每天打開電視看新聞，一直看到的都是各家媒體各種不同觀點，各不同領域專家
說正發生的事情應該怎麼辦，作為一個平凡觀眾，被他們搞得很亂，很多消息、
很多被呈現出來的樣子搞得我不知道該怎麼辦。」
所以她就以她擅長的方式，把這樣的感覺寫成劇本。
也算是一個巧合，那時候正是她想寫個劇本的時候，「想寫個各種混雜狀態存在的劇本，
在那個moment剛好對上。」她說：「當時發生的事情正好成為觸媒，激發了我的創作動力
，並對人世間的一些事、一些混亂的狀態看得更清楚。」
但看她的劇本，雖然涵蓋了那麼多當代的時事，黃色小鴨、圓仔、北極熊、食安風波、
大地震、海嘯等等，但她卻不是用很寫實的方式描述，反而刻意拉遠了距離，
以寓言的形式呈現，「為什麼拉那麼遠，就是不想讓觀眾覺得這就是那件事情。」
她說：「我不喜歡寫出來的東西讓人家很直接連結到真實世界的東西，用寓言是讓觀眾
猜、讓觀眾想，為什麼會是這樣？為什麼創作者會用這種方式呈現，用這種方式想？」
她覺得觀眾本來就有自己的詮釋權，作為一個觀眾比較有趣的地方，就是有思考及想像
空間，「我不想把這東西寫死，或百分之百與現實連結，我喜歡用迂迴的方式，
喜歡讓觀眾拉遠距離去看事情。」
創作社｜CS 監製作品第 4 號《＃》
台灣文學獎金典獎劇本
　
導演｜李銘宸
編劇｜魏于嘉
演員｜安原良、何瑞康、陳以恩、陳俊澔、李慕恩、胡書綿、
蕭東意、賴澔哲、曾智偉、潘韋勳、張長順
＠ 台北水源劇場
4.1(五) 19:30
4.2(六) 14:30
4.2(六) 19:30
4.3(日) 14:30
　
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《＃》創作社CS監製作品4號
《Holy Crab！異鄉記》創作社CS監製作品5號
《四情旅店》創作社第25號作品
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