文章出處：表演藝術評論台
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從原著抽身，直面成長的代價《沙地》
演出：自然而然劇團
時間：2019/5/18 14:30
地點：新竹縣立文化中心實驗劇場
文 郝妮爾（專案評論人）
自然而然劇團2014年以《沙地》為創團作品，於牯嶺街小劇場二樓藝文空間
首演。我當時無緣親臨，無法與2019年新竹場的演出進行對照；然而時隔十
年，幾乎一模一樣人馬重演本戲，這部分很是貼著團隊的核心思想：「秉持
對環境友善的態度，希望能在劇場裡使用可回收、可重複利用的素材，思考
劇場和自然的關係。」【1】與其說是回收、重複利用，或更可說是一場有
機的循環──在年復一年之間探查彼此的改變、成長，使得朝生暮死的戲劇
也能成為一個有機體，在同樣的台詞中迸發不同的能量。
雖是第一次看這齣戲，難以直指2019年的版本有什麼樣的改變，但新竹場的
演出有件事確實讓我印象深刻。如《沙地》這般不以親子戲為主打的作品
中，卻見許多家長帶著年幼（目測二至五歲之間）的孩子看戲；而綜觀全戲
又絕非一齣典型的親子戲，劇中關於成長、且連帶呈現的情欲啟蒙，或以遊
戲之名的暴力行動也讓我看得膽戰心驚，時而分心看場上的小小孩的反應。
雖說是分心，但我認為在這場演出中，孩子的凝視也變成藝術作品的一部
分。他們（以及家長）都沒有迴避暴力或者性意涵的橋段，亦不露出枯燥不
耐的表情，其全神貫注的樣子反而激得我重新思考藝術年齡分層之必要性。
另一方面，導演卡霞除了她演員的身份之外，長年也從事表演藝術教學之工
作，對象不局限成人，亦開設兒童肢體藝術課程；同樣地，自然而然劇團近
年也在兒童藝術節【2】以及新竹縣親子小戲節【3】留下足跡。觀眾群的開
發是一件滿讓人興奮的事，並省下標籤化的說明，讓一齣戲的受眾年齡更有
彈性，不失為本戲的亮點之一。
回到戲劇本身，《沙地》為波蘭知名劇作家瓦恰克（Michal Walczak）的作
品，但團隊在宣傳上並無強調「改編」，實際觀看下來，此戲大抵也照著原
著脈絡行走，然而整體予人感受卻是大相逕庭。
先談瓦恰克的《沙地》，波蘭文學譯者林蔚昀寫下這段話：「新生代作家瓦
恰克（他於1980年出生，九歲時見證到波蘭邁入民主，可說是轉型波蘭的孩
子）的劇作《沙地》中，我們幾乎看不到體制對人的壓迫……全劇的張力聚
焦在個人與個人之間的暴力……或許，我們也可以說《沙地》只是一場戲。
但是就像所有的遊戲都有認真的元素，所有虛構的戲劇中也包含著真實的種
子。在2015年的歐洲難民危機中，波蘭陷入了反難民、反伊斯蘭、反歐盟
（因為歐盟要波蘭接受難民）、排外的浪潮之中。」【4】而原著《沙地》
可說是在簡單的遊戲裡展現自己一廂情願的暴力──男孩志明在沙坑裡玩，
女孩米莉出現以後，志明擅自畫了「領地」，表示對方不可越線，志明一面
退讓、一面又想展現自己。
何以有「一廂情願的暴力」之說？乃是因為這份暴力最終傷害到的是施暴者
志明本身，而米莉最大的反擊充其量是她不玩了──「因為我已經長大
了」、「因為我要搬家了」，志明因而得承受著在他這個年紀幾乎無法負擔
的痛苦與孤獨，而之所以會有這麼重的苦痛，源自他察覺自己對米莉的愛─
─「然後他想著，對……從各方面來說，他……變得喜歡，嗯……喜歡這個
女孩，對，他就是喜歡這個女孩……」【5】米莉拒絕志明的遊戲，留下志
明獨自一人在沙坑中喃喃說出這段話。
從畫領地到央求對方一起遊戲，瓦恰克在劇本中其實有意無意地提到華沙、
左理伯茲等波蘭地名，於孩子遊戲的過程中連結起地緣關係；因此，從某個
角度而言，本戲的確是講述男孩與女孩的成長過程，但另一部分也隱隱牽連
著波蘭在經歷民主進程以後的排外情節，且以深入淺出的方式把政治性的議
題轉化為孩子之間的戰爭遊戲。
自然而然劇團的《沙地》則是相當有意識地簡化政治性的色彩，不過這不難
理解，台灣的地理位置固然造就了自身的政治歷史文化，卻非三言兩語能道
完，亦非一部翻譯劇本能夠替換說明的。關於台灣在國際上的情勢，史書美
教授曾經寫下這段話：「……以美國學術界的邏輯來看，如果有人將學術關
懷奉獻給台灣，那表示他一定是不夠了解中國，也因此不夠格在中國研究領
域被聘任……『台灣』，對西方主流的學術界來說，是『看不懂』的。……
它的重要性不是不被認可就是缺席。」【6】雖說藝術的確是一道跨國界的
橋梁，但也是映照自身歷史的媒介，若硬要將《沙地》中的領土概念，或者
男孩的暴力與女孩的畏縮、以及兩人權力位置的消長……把凡此種種都說成
是影射兩岸之間的關係，我認為實在太過牽強，也會牽扯到許多意識形態問
題而使得本戲焦點容易模糊。
由是，本戲將核心放在「成長」議題上，藉由兩個主要媒介傳達：一是「玩
沙」，二是男孩志明（王健銘飾）與女孩小米（鄒雅荃飾）之間的關係。
沙子，是在劇本中很難感受「暴力性」，卻能夠在現場演出直接體會到的元
素。在原著中，其暴力點在於志明對米莉的對話以及領地畫分的動作；到了
演出，則呈現於志明從頭到尾都將自己玩得髒兮兮，而小米頂多以沙弄髒膝
蓋、拍乾淨就沒事的視覺感受上。志明幾乎將整個人埋進沙子裡，甚至將沙
高高揮灑在空中，比起兩人以身高製造出的權力關係（開演之初，志明時常
站著，而小米總是蹲下或者跪趴在地上），沙子在二人身上製造的不適感其
實痕跡更深，包括志明從沙子中找出一隻天牛，並且面露痛苦地吞下它，試
圖藉此博得小米崇拜……等等動作，於觀眾的視覺感受上都是很不舒服的。
說到痕跡，試觀導演卡霞的作品，無論《艾玲》（2017）或《沙地》
（2019），都有很強烈的「窒息感」在裡頭！此氛圍主要來自場上演員分分
秒秒皆把能量開到最大的表演狀態，即便在《沙地》裡王健銘、鄒雅荃所表
演的孩子身上也是。無論是動靜快慢，都可以看見演員的身體明顯地呈現極
度緊繃的狀態。這種表現很難論其優劣，但確是卡霞的美學風格，意圖讓觀
眾看見角色情感的同時也能看見演員的肢體張力。
接著談志明與小米之間的關係。本戲加重男孩與女孩的成長蛻變，因此從某
個角度來看，可能會有此一說：兩人間的互動應證了同齡女孩普遍比男孩成
熟之事實。畢竟小米始終是乾淨、禮貌、畏怯的，而志明總是霸道、粗心、
言不由衷的。但全戲看完，我更傾向志明與小米代表的只是男孩與女孩於成
長過程中的差異性，而非誰比誰更成熟的說法。
小米成熟的表現在於「迫使自己長大」，所以她一再地說出：「我媽說我長
大了不可以跟你玩。」哪怕她仍只是個孩子。志明的成熟則是相反地展現在
他的「拒絕長大」這種矛盾情緒上──他的確是個貪玩的孩子，卻在貪玩裡
看見了沙坑裡慢慢只剩他一人的事實，而必須守護這座沙坑就像守護自己一
樣，哪怕未來已攤在眼前也不願離開，這樣的倔強似乎已經超越孩子氣了？
本戲與原著還有一個差異最大的地方，便是遊戲中以蝙蝠俠自詡的志明，在
原著劇本的結尾，收好了女孩留下的東西，不得不踏上尋找「超級巫師」的
旅途，以此來表示他最終仍得面對的現實；於本戲中，蝙蝠俠志明則是安靜
的「死」在沙坑中──
馬奎斯（Gabriel García Márquez）在作品《異鄉客》中有一段序言，講
述他夢到自己的喪禮：「葬禮結束，人們開始散去，我想陪他們一同離開。
但其中一個朋友的話卻如當頭棒喝，讓我意識到，對我來說，節日已經結
束。『你是唯一不能走的人。』他說。直到這時我才明白，死亡就是再也不
能跟朋友們在一起。」【7】在自然而然劇團的《沙地》裡，成長似乎無可
避免地暗示著死亡──當你的朋友們都決定長大了，只有你一個人仍然抗拒
著，並想與現實對抗、想好好守著玩樂與遊戲，最後的下場就是「你是唯一
不能走的人」，也是「再也不能跟朋友們在一起」的那個人。自然而然劇團
這樣的改寫，隱喻更深，且更賦詩意，卻也多了大人歷經蒼茫後的世故感。