時間：2020.11.07 19:30
地點：濕地Venue- 5F
演員：妮妃雅、曾歆雁、簡詩翰 a.k.a. Hannah Monina
創作群：曾智偉、妮妃雅、詹蘭伊、王眞如
導演：曾智偉
子宮派對
位於五樓的展演空間，可大致分為三個區塊。
右側區塊吊掛著素白的女性衣著，牆邊設置了一處平台，平台前方有少許座椅。平台上方
則掛著艷紅的羽毛披肩，似一團焰火在張揚著，格外引人注目。左側區塊吊掛著素白的男
性衣著，乍看與右側呈對稱呼應的關係，但缺少了平台和座椅，感覺較空。左右兩側吊掛
的衣著上都黏貼著「望子成龍」的種種祝福話語。中間則以玻璃窗隔出水池空間，池面漂
浮著許多氣球，連結左右兩側的走道橫穿而過。
開場，兩名表演者臉上帶妝、身穿膚色胎衣，分處左右區塊，兩件胎衣間則延伸出數條長
索相互牽絆，乍看像是一對硬生生被拉開、仍有部份皮肉相連的雙生子。中間區塊則有另
一位身穿紅衣的女演員，伴隨著開場配樂舞動身體。由於這場演出是以「這是一場在子宮
內的變裝派對！」為宣傳語，我不禁將開場的景象與子宮作聯想—位處左右兩端的表演者
是卵巢，長索是輸卵管，中間是躁動的子宮本體，至於身穿紅衣的女演員，除了孕母形象
外，也或可為經血、為卵子，也的確是劇中至關重要的母性/女性象徵。
觀眾在進場時拿到酒飲之後，會先進入到吊掛著女性衣著的右側區塊（其實原則上兩邊都
可以自由走動，但就動線安排上，還是以右側為起點）。在開場段落結束後，右側的表演
者會邀請觀眾從他的胯下鑽過去，在長索之間沿著走道來到另外一側，陰道與生產的意象
不言而喻，觀眾也在「出生」後來到另外一個世界。
玫瑰少年
2000年4月20日，上午第四節課的下課時間，屏東縣高樹國中有一名學生在廁所發現一位
同校的國三生倒臥在血泊中，雖立即送至保健室並轉往醫院救治，卻仍在隔天凌晨四時許
不幸離世。這位國三生名為葉永鋕，即蔡依林透過歌曲悼念的那一位「玫瑰少年」。
現實生活中的玫瑰少年，往往因為展現出與生理性別「不相稱」的陰柔特質而遭到他人排
擠、訕笑，一如二十年前的葉永鋕，在同儕有意無意的霸凌之下，只敢獨自趁著下課前或
上課後去上廁所，上課和下課鈴聲帶給他的壓迫和解放感受，恰恰與大多數同年齡的孩子
相反。
舞台上的玫瑰少年，則是在出生之後莫名承擔了貼在男性衣著上的種種標籤和標語，那些
外在社會對於男性的「期許」或是來自長輩親友的「祝福」，一字一句卻構成了牢獄和束
縛，猶如身上那件綑綁著自我的素色胎衣。儘管劇中並未實際呈現同儕霸凌的情節，但在
母子對話當中仍可感受到玫瑰少年的困惑與不堪，以及意欲自殘的衝動。連結兩件胎衣的
長索，此時既像是剛出生時的臍帶，卻也讓母子困在關於性別認同的激烈對話中。
變裝皇后
從小對於性別認同的焦慮，在親子對話中找不到出口，只得另尋出路。於是表演者引導著
觀眾重返右側的「女性空間」，同時兩人各自換裝，其中一人穿上了那件焰火般的羽毛披
肩，變裝皇后妮妃雅和Hannah Monina粉墨登場。
不過，劇中所謂的性別認同並非侷限於男女二元的框架，也不著墨於特定性向，而是一種
酷兒性別的探索與展演—變裝皇后並非全然貶斥男性軀體，也不全然像跨性/變性者那樣
深感「靈魂裝錯了身體」，而是透過變裝盡情展現霸氣十足的陰柔之美，既打破生理上的
限制，也不屈從於另一個性別的既有模式。（若對變裝皇后和跨性別者有興趣，不妨看一
下關鍵評論於2019年年初推出的專題系列報導：我本是男嬌娥：穿越性別疆界的扮裝者們
https://www.thenewslens.com/feature/crossdresser）
至於初始變裝的模仿對象，則如同劇名《Mommy Drag》，是以母親為典範。先是以誇張的
肢體及聲音模擬生產過程，接著在旁白聲中努力跟隨著母親的腳步去體驗她的日常生活（
如照顧嬰兒時常驚醒，忙著做家事倒垃圾，還得忍受嘎啦嘎啦響的脫水機）。
在台灣，男扮女裝曾是秀場時期「丑角行當」的ㄧ部份，此外也有展現氣派華麗的紅頂藝
人，不過台灣現今的「變裝皇后」（Drag Queen）則是直到2009年，《魯保羅變裝皇后秀
（RuPaul’s Drag Race）》於美國正式開播並紅遍全球之後，才逐漸從地下文化躍上主
流舞台，並有越來越多的新血加入。
早年的秀場變裝講究笑/效果，現今的變裝則更有自我認同與自我展現的意味。而在這齣
戲中，變裝不僅是內在真我的狂野表述，也可以是種換位思考的手段—透過變裝，原本溝
通斷裂的母子似乎有了新的契機，兒子不但更能理解母親難為，更清楚看見母親所面臨的
現實框架，也進而有協助母親前往歐洲，幫她完成旅遊心願的想法。這齣戲，其實是兒子
寫給母親的一紙感謝信，一封略帶羞澀的情書。
分離焦慮
性別認同焦慮，看似透過變裝得以紓解，兩位變裝皇后可以輕輕鬆鬆將貼在衣著上的標籤
撕下，並在觀眾面前撕毀。但取而代之的，卻是對於與母親/母體分離的焦慮。
劇中，除了寫實的母子對話和諧擬「母親日常」的段落外，作為母性/女性象徵的女演員
大多不語—她會站在走道旁唱著歌，迎接觀眾從左側走到右側，也會捧著一束美麗的花，
享受著歐洲旅遊的恬靜美好，卻不再與兩位表演者有任何進ㄧ步的互動。
戲末，母親回到中間區塊，隔著玻璃窗與妮妃雅對望，妮妃雅則捧著之前模擬生產過程而
「長出來」的紅色長布，一次又一次奮力往玻璃窗上丟，但「臍帶」一經剪斷，母子便註
定分離，即便再嘗試千百回也是徒勞無功。
因為母親無法理解，而踏上了這趟追尋自我認同的旅程。然而，儘管透過變裝找到了母子
對話的新契機，卻也更明確意識到自己與母親的分離。母子之間的距離似近實遠，似乎也
讓試圖重返對話的兒子更感到焦慮不安，無法再以叱咤舞台的變裝皇后自處。
此外，由於父親角色打從一開始就不曾出現過，兒子在展現陰柔魅力之外，對於生理男性
的框架的質疑或排拒也僅止於撕毀標籤，既乏於「父性/男性認同」的探索與討論，分離
焦慮也因而全落在母子關係上，狀似依循著佛洛依德以降對於母子/母嬰關係的探討，也
或許可以用英國心理學家John Bowlby提出的「依戀理論」加以解讀（有興趣的話，亦可
找他的依戀理論三部曲來看，台灣已有繁中譯本），但父親的缺席也成了這齣戲潛在的遺
憾。
值得稱許的是，儘管焦慮、儘管羞澀，但整體結構相當完整，演員更是無可挑剔，除了讓
我看到魅力四射的變裝皇后，也能真切感受到創作群的誠摯和坦率。