剛剛才發現，原來上星期四已出刊了，趕緊來轉載
※注意：因為PTT貼不到「火田」字，
我只能把內文的「火田」字都轉成「田」字PO出來
有些譯名是跟香港的如《魔法公主》→《幽靈公主》
另外，《思緒翩翩》我想應該是《兒時的點點滴滴》吧。
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社會主義的他們，實現了藝術至上的動畫
吉卜力創始人高田勳談動畫電影
【9月12日南方周末／特約撰稿 支菲娜 聽譯 葉磊 高千葉 發自東京，作者為北
京電影學院博士，大陸國家新聞出版廣電總局發展研究中心副研究員】
1984年，宮崎駿和高田勳造訪中國，從那以後，宮崎駿再也沒有穿過夾克。
他們向上海美術電影制片廠贈送了《風之谷》的膠片，並深入交談。發現美影廠最關
心的是按件計酬的制度，「宮崎駿對中國的失望無以復加」。
「中國動畫藝術電影的探索在改革開放之後，因為要追求利潤反倒衰退了。」高田勳
說。
吉卜力工作室在動畫電影的商業利潤上遇到了困境。兩部入不敷出的大制作之後，坊
間傳出了「吉卜力解散」、「停止動畫創作」的消息。
2014年7月以來，「吉卜力工作室」要解散的消息在中國和日本都傳得火熱。成立29
年的吉卜力是全球最知名的日本動畫電影品牌，「因財務壓力停止動畫創作」的傳言
令無數影迷扼腕。直至8月7日，吉卜力制作人鈴木敏夫接受NHK電視台的採訪，才算
辟了謠：「吉卜力只是改變拍片方式。宮崎駿也想拍點短篇動畫電影。」
2013年，宮崎駿的《風起了》以120.2億日元（約合7.1億人民幣）榮登日本年度票房
榜首，不過業內估計制作成本在40億-50億日元；吉卜力的創始人之一高田勳醞釀14
年、2013年上映的新作《輝夜姬物語》，成本高達51.5億日元（約合3.2億元人民幣
），日本動畫電影史上前所未有，但票房僅有約20億日元。兩部影片都入不敷出（注
：算上宣傳發行成本和放映方的票房分成，吉卜力新片的票房至少要達到成本的三倍
左右，才能收回成本）。
「吉卜力也要改變，按照迄今為止的做法是行不通的。」高田勳對南方周末記者說。
高田勳對關門傳言不以為然。2013年9月宮崎駿宣布引退時，他就說過：「照我對宮
崎駿的了解，他只是口頭說說吧，他有朝一日改變主意我也不吃驚。」
高田勳是吉卜力的核心人物。《輝夜姬物語》的制片人西村義明的說法是：「沒有高
田勳就沒有吉卜力工作室。吉卜力所有人都是高田勳帶出來的。發現宮崎駿的是他，
教鈴木敏夫怎麼當制片人的也是他。」高田勳還發掘了久石讓──他起用久石讓為宮
崎駿的《風之谷》配樂時，久石讓還寂寂無名，此後卻成了日本電影音樂的標志性人
物。
高田勳自己的動畫作品包括早年在中國播出的《三千里尋母記》、《海蒂》等動畫電
視片，及《太陽王子‧霍爾斯大冒險》、《熊貓小熊貓》、《螢火蟲之墓》、《思緒
翩翩》、《百變狸貓》、《我的鄰居山田君》等動畫電影。
作為終生盟友，高田勳和宮崎駿在題材和畫風等方面對比鮮明。宮崎駿描繪的是理想
、希望和未來，高田勳則偏重對現實和過去的本真摹寫。西村義明認為，宮崎駿與高
田勳互為吉卜力的表裡。喜好天馬行空題材，總是被媒體圍追堵截的宮崎駿為「表」
，堅持在影片中表達深邃哲學理想，行為低調的高田勳，則是「裡」。
兩人的共同之處，是對信仰的堅守。無論是高田勳的《三千里尋母記》，還是宮崎駿
的《紅豬》、《千與千尋》，都能看到集體勞動的場景，而這些場景，常常被西方評
論家們認為是「典型的共產主義場面」。
高田勳有多重身份。他是電影制片人，監制過宮崎駿的《風之谷》、《天空之城》等
動畫電影；他在《魔女宅急便》中還擔綱音樂導演，也為多部電影譜曲填詞；他是法
語翻譯家，四部譯著中有兩部詩集，他還在幾所著名大學教授動畫電影和實拍電影等
課程。
2014年6月27日，高田勳在東京六本木與南方周末特約記者進行了近六小時的對話。
這是吉卜力的核心人物第一次接受中國記者的專訪。
《幽靈公主》的森林是宮崎駿的幻想
南方周末：你是在1965年前後籌拍處女作《太陽王子‧霍爾斯大冒險》發現了宮崎駿
？當時發現了宮崎駿的哪些閃光點？
高田勳：拍完是1968年。之前我們是朋友。
他作為年輕人顯得生氣勃勃，鶴立雞群。他又有才華。當時還沒有和他共事，但我們
一起搞工會鬥爭，我覺得交這個朋友很開心。人們認為是我發現了他，其實不是這樣
。確實，只要我當導演就讓他擔任最核心的主創，這段時間蠻長的，這期間他自己學
會了導演技巧，倒不是我教的。我們是作為合作者共事的，覺得他是個可以愉快合作
的人才。
南方周末：《太陽王子》是根據深澤一夫的戲曲改編，講述日本少數民族阿依奴族的
故事，為什麼選擇少數民族的題材？
高田勳：阿依奴族人的世界觀單純而有趣。我覺得這與現代是相通的。到現在我也想
拍這種題材。我最初認為，作為日本的少數民族去拍攝阿依奴族是理所應當的事情，
但這個想法立刻遭到了反對。東映動畫公司的老板說：「文化是從高處流向低處的，
不會從低處流向高處。拍少數民族的電影絕對不會成功。」既然如此，那就把故事背
景轉移到東歐或北歐吧。結果，這條路走對了。因為阿依奴族的素材不足以拍出長片
，你無法在那條路上走得更遠。所以那部影片在音樂、村落環境、人們的生活方式等
多方面，都用了北歐的元素。
南方周末：宮崎駿正是參與了《太陽王子》的制作，才有機會接觸到了中尾佐助的照
葉樹林文化論。照葉樹林文化論是支撐宮崎駿作品的主要精神內核，他說自己是來自
照葉樹林文化帶的古代日本繩文人的後代。
高田勳：沒有這回事。我們都讀各種書，其中也有中尾佐助的書。中尾佐助和《太陽
王子》沒什麼關系，但宮崎駿讀過。而且他對藤森榮吉也很感興趣，那是日本考古學
界第一個提出繩文農耕概念的人。宮崎駿是東京人，比起照葉樹林，他應該更熟悉落
葉樹林的世界。其實落葉樹林更美一些，當微風拂過，枝葉搖曳，空氣中透出一種冷
冽。《幽靈公主》的創作班底中，美術導演男鹿和雄出生於日本東北部的秋田，那是
落葉樹林文化帶。所以他畫落葉樹林很棒。反之，照葉樹林雜亂無章，風起時葉子全
是黏乎乎地趴在樹枝上的。宮崎駿是沒道理喜歡那種風景的。照葉樹林只是他的一種
夢幻。
宮崎駿是天才，所以他畫得很棒。像《幽靈公主》中描繪的森林，在日本中世紀時代
不存在，是他的幻想而已。所以《幽靈公主》並不是完全遵照歷史。豬神出現時的景
像很美，但它更接近於西方畫的感覺。我和宮崎駿是不同的。我喜歡的是日常，現實
生活。
南方周末：《輝夜姬物語》是吉卜力出品的影片，但它不是在吉卜力，而是在「第七
工作室」制作的？
高田勳：是的。吉卜力當時正在拍宮崎駿的《起風了》，一個工作室沒法同時干兩件
事。所以我只好在離吉卜力走路半小時的地方，臨時專門為《輝夜姬物語》組建了個
工作室，命名為「第七工作室」。班底大多是從吉卜力外面請來的人，是一個全新的
創作團隊。拍完《輝夜姬物語》，公映一個月以後團隊就全部解散了。
南方周末：《輝夜姬物語》的制片人西村義明一次接受採訪時，談到第七工作室的運
營十分困難。
高田勳：西村義明是制片人，所以很辛苦。但從我的角度看來其實有非常好的一面。
因為吉卜力出身的人都是技術控，大家對於自己的技術都很有信心。熟練手會有職業
慣性，害怕失敗，導致很難創新。當有創新的想法時，吉卜力的熟練手會說：「不行
！」希望大家只發揮自己已經熟練的技術。然而第七工作室卻做出了創新。因為是各
方拆借來的班底，可以不按照吉卜力的慣例，不會被灌輸「在這裡就要這樣做」的思
想，大家反而變得積極主動起來。西村義明說難，是因為之前沒嘗試過。
南方周末：從前有過這種為了拍新片而創立一個新的工作室的情況麼？
高田勳：《龍貓》和《螢火蟲之墓》是同時公映的。《螢火蟲之墓》可以說是出自一
個新的工作室。大家總說某某影片是吉卜力工作室出品，其實吉卜力的核心人物只有
兩三個是吉卜力自己培養的：一個是《千與千尋》的作畫導演安藤雅司，另一個是《
輝夜姬物語》的作畫導演小西賢一。他們在吉卜力之外的創作表現也很好。《借東西
的小人阿莉埃蒂》和《記憶中的瑪尼》的導演米林宏昌也算一個。其他的都是吉卜力
創作的時候，臨時從外面招來的，比如《側耳傾聽》的導演近藤喜文、宮崎駿作品的
作畫導演近藤勝也、高阪希太郎，以及我拍《隔壁的山田君》和《輝夜姬物語》時的
主創田邊修。
南方周末：為什麼要外請動畫師而不靠吉卜力自己培養動畫師？
高田勳：動畫人靠的是自身的天分，哪怕工作室把他培養到一定水平，最終能否成才
也不好說。有人詬病吉卜力培養出來的核心人物少，我並不以為然。培養人才實在是
太難了。從吉卜力之外請人，就會帶來不一樣的優秀力量。
南方周末：你和宮崎駿同時拍片的情況好像不多？
高田勳：我們倆同時拍片的先例是我拍《螢火蟲之墓》，他拍《龍貓》，非常要命。
南方周末：「非常要命」指什麼？
高田勳：人手不夠。拍《螢火蟲之墓》的時候，我要是沒有近藤喜文這個動畫師，真
是拍不出來。他對我而言不可或缺，所以我並沒有很積極地去要其他動畫師。但是近
藤喜文這個人，就連宮崎駿也很想要，為了確保他，我可以做出任何犧牲。
日本動畫片只會讓人心跳加快
南方周末：你的作品中，環境保護的主題比較明顯，比如《柳川堀割物語》、《百變
狸貓》，是刻意的嗎？
高田勳：並沒有特意。人的日常生活必定會與自然環境產生關系，這在世界各地、在
各種藝術領域都一樣。日語有個詞「里山」，近年用得越來越頻繁，也就是不斷索取
又讓自然生息的可持續循環發展的想法。
我非常幸運地拍了動畫電視片《海蒂》（《阿爾卑斯的少女》，1974年）。這片子倒
不是我從頭策劃的，命運所致吧。那時日本經濟高速成長，引發環境問題，人們開始
關注發展的極限。《海蒂》就含有環保主題：在大自然中健康生活的女孩，去了城市
後卻過得很艱辛，精神也變得壓抑。然而一旦回歸大自然，連腿腳不方便的女孩都能
夠治愈。這是一部稱頌自然的作品。
我最初的長片電影《太陽王子‧霍爾斯大冒險》也是如此。描寫村民的日常生活，就
必定會包含人與自然環境的關系。這個主題也貫穿《大提琴手高許》。《思緒翩翩》
中也有關於農村生活的場景。《螢火蟲之墓》看起來並不是這類主題，但其實相關描
述也很多。
南方周末：《百變狸貓》呢？
高田勳：《百變狸貓》把源於中國的妖怪故事進行了日本化，有些滑稽。中國原本的
故事是更嚇人的，比如狸貓變成人形來殺人什麼的。對於妖魔鬼怪，日本人既不因為
泛靈論而感到恐懼，也不像今人那樣認為完全不合邏輯，而是介於兩者之間，日本就
是這樣一種文化。懷著這種主旨，我才想拍個狸貓的故事。就是拍一部既要讓觀眾看
著開心，又不是泛靈論而是合乎邏輯的狸貓故事。現在的狸貓在想些什麼？只能是想
環境問題。由於人類的開發，狸貓正被到處驅逐，它們要怎麼反抗？這個問題就顯得
比較具有現代性。從結果看，我好像一直描寫環境問題，但其實我只是順勢而為。
南方周末：你在《動畫電影之誌》一書裡說，動畫電影創作要有客觀性，不能讓觀眾
和主人公完全同化，需要給觀眾距離感，讓觀眾冷靜思考。
高田勳：只讓觀眾從主人公的視點來觀察世界，日本電影多是如此。有不少導演總能
利用觀眾對主人公化險為夷的期待，以此種結果來取悅他們，讓他們沉醉其中。宮崎
駿也是如此。
讓觀眾徹底對人物產生代入感，可以說是日本動畫片的一項大發明。一般來說，世界
是應該客觀描繪的。過分黏糊在主人公身上，就很難看清整個世界。日本的動畫片只
會讓人心跳加快，卻不能讓人感到焦慮擔憂。這種創作方式，我叫它「代入式情感投
射」。
南方周末：具體舉一個「代入式」的例子？
高田勳：比如《千與千尋》，影片最後，千尋看了一眼被帶過來的幾頭豬，說「我爸
爸媽媽不在它們裡面」。觀眾一聽這句話就高興了，知道千尋的爸爸媽媽已經變回人
了。但千尋是如何得知的呢？沒人追究，因為觀眾已經成了千尋的啦啦隊了，自動補
齊了劇情，完全沒有了批判精神。
南方周末：所以你的作品都會給人一點難以融入其中的感覺？
高田勳：怎麼說我都更傾向於「體諒式情感投射」的創作方式，而不是「代入式」。
應該拍攝給觀眾客觀性視點、讓觀眾保持判斷力和理性的作品。留下客觀性的側面，
雖然有些冷淡，但冷淡是必要的。不是說讓觀眾與主人公同化，而是冷靜地明白，自
己雖然與主人公不同，但能夠體諒他的情感。我也不會從畫面上去壓迫觀眾「該這麼
想」，我更期望他們主動發揮自身的想像力，實現情感投射。
太過貼合主人公，就會失去從外部觀察的角度，失去笑聲。所以，對於動畫電影來講
，笑聲是一種很客觀的東西。
宮崎駿的作品，在《魯邦三世‧卡里奧斯特羅之城》之前，主人公看起來都有點扯，
是讓人發笑的。但從那之後，除非是喜劇，基本就不能讓人笑了。在我看來分水嶺是
《天空之城》的中間部分。
《魯邦三世》中有飛越屋頂的場景，這對人類來說是超能力，是不可能實現的。宮崎
駿會盡量寫實地把環境的變化、飛行的狀態等等描寫出來，所以觀眾看的時候，會一
面覺得「這簡直太瞎扯了」，一面感到很真實。這時候，觀眾還是與作品有一定距離
的。但是在《天空之城》的中間部分，卻有男孩搭乘飛行機器去營救女孩的場景，那
時觀眾已經完全與主人公一體化了。誰都希望主人公能成功，沒有一個人會質疑說「
這簡直太瞎扯了」。從那以後宮崎駿的作品就基本不搞笑了。
我喜歡中國水墨畫裡的留白
南方周末：你什麼時候開始看動畫片的？
高田勳：我小的時候正是戰爭時期，二戰結束時只有九歲。我記得戰爭期間看過日本
動畫電影先驅政岡憲三導演的《蜘蛛與郁金香》，但那時候幾乎沒有動畫片可看，我
也沒有對動畫片產生太多親近感。你採訪之前說，有資料顯示我小時候看過萬籟鳴的
《鐵扇公主》，但實際上我那時候沒看過。
南方周末：有部1980年的法國動畫電影《國王與小鳥》，在中國公映後影響非常大。
吉卜力在日本發行了《國王與小鳥》修復版，而人們都說《國王與小鳥》的早期黑白
版《斜眼暴君》（1952年）是吉卜力工作室創作的原點，你怎麼看？
高田勳：說什麼吉卜力創作的原點，都是當時為了宣傳《國王與小鳥》用的。我大二
時遇到了《斜眼暴君》這部片子，大吃一驚，沒想到動畫片還可以這樣搞。我看了無
數遍。那時候只能去電影院看，沒有DVD錄像帶什麼的。苦是苦了點，但我記了很多
筆記。我覺得是部傑作。後來我進入東映動畫公司，每當做新人培訓時，我必定去借
這部影片膠片放給他們看。宮崎駿入職東映動畫公司的時候也看過。全世界都說宮崎
駿影片中的城堡的畫法，是受了《斜眼暴君》或者《國王與小鳥》的影響。我倒不太
這麼認為，但如果不那麼嚴謹的話，似乎也能找到不少他受到影響的證據。非要說高
田和宮崎駿是受到了很大影響的話，《斜眼暴君》也算是原點吧。
南方周末：你的作品中，風格比較多樣化，沒有局限於哪一種畫派。
高田勳：我在岡山縣一個叫岡山的小鎮長大，緊挨著一個叫倉敷的小鎮。那裡有一個
大原美術館，收藏了大量西洋畫，多得驚人，哪怕是現在的歐洲，也沒有幾家美術館
能有那麼大的館藏量。我總去那裡閑逛，最先接觸到的就是西洋油畫。因為當時日本
剛戰敗，沒有人會去誇贊戰敗國的東西，所以我當時對日本畫完全不了解。
南方周末：但你後來對日本傳統美術有較為深入的研究，寫過一本書，專門研究繪卷和
日本動畫電影的關系（記者注：繪卷類似中國畫中的長卷，有一定故事性和連貫性）。
高田勳：我直到上了大學才意識到，有必要了解日本的美學和日本美術。寫那本書的
緣由就是大學時代對日本美術的興趣。
南方周末：比如《輝夜姬物語》當中，畫法就比較傳統，是融合了繪卷的風格嗎？
高田勳：倒是沒有回歸日本傳統的心思。這部影片融合了許多東西。我刻意做了日本
味兒的一面，但是和繪卷也有挺大的差別。繪卷說起來更像是線描動畫片，把線畫好
之後再塗色，時間越久越有韻味。而《輝夜姬物語》是直接用線條畫出來，並且因為
是淡彩畫而顯得很清爽。顏料也不是傳統日本的礦物質顏料，而是西方的水彩。
這部作品是與水墨畫有關系的。留白的魅力，西方繪畫裡沒有。我喜歡的正是中國水
墨畫裡的留白，比如南宋的（畫僧）牧溪和玉澗的作品。中國畫很了不起，對日本學
畫畫的人影響很大。大幅留白很符合日本人的審美觀，所以我拍《輝夜姬物語》時就
學了留白。留白飽含真意。
我很早以前創作《思緒翩翩》時，就曾大量採用留白的畫法。《我的鄰居山田君》也
是如此，喜歡的人會很喜歡吧，因為故事和畫風本身有意思。那種畫風正是起源於大
學時代我對繪卷的研究。
蘇聯動畫曾與迪士尼並駕齊驅
南方周末：你怎麼看迪士尼？
高田勳：迪士尼第一次出現在我的視野中，我有兩點感受。一是這種調調與我們完全
不同，真是了不起，想學也學不來。比如《匹諾曹》，雖然故事我不喜歡，但表現手
法很絕妙，甚至放到現在也數一數二。對此我感到很尊敬，但也沒有被震懾住。因為
感覺不同嘛，只要走自己的路就好。二是當時我已是弱冠之年，不喜歡那些內容。例
如《白雪公主》，白雪公主得知自己要被殺害，因此在逃跑時就會害怕，然後突然像
大姐姐一樣帶領幾隻小動物來清掃小屋。自己都要死了卻還高高興興地像老師或者大
姐姐一樣說著「我們一起來想辦法吧」，這種情況下怎麼可能有那種心情呢？其實，
它的觀眾定位是生活在美國、在父母陪伴下坐在觀眾席上的幸福的孩子們。劇情是根
據這些孩子的想像力而編排的。
南方周末：你和宮崎駿年輕時所在的東映動畫公司，是東映電影公司總裁大川博考察
了迪士尼之後創立起來的動畫企業。想過要超越迪士尼嗎？
高田勳：我們走的是與迪士尼不同的路線。我那時候剛入職，超越迪士尼這件事從底
層的角度來看，好壞兩方面都是比較含糊的。我們沒打算完全模仿迪士尼。主要是兩
方面的影響，一是動畫片得加入一些輕鬆元素，比如插入歌曲。二是需要有一些噱頭
，不能太嚴肅。我在拍《太陽王子》的時候，就受到了挺大批判：「一部動畫電影不
搞笑，胡來！」所以我也得拍一些輕鬆搞笑的東西。
但那時候日本動畫電影有自己的東西。比如題材上，《白蛇傳》就是改編自中國的故
事。與迪士尼相比，把這種愛情故事拍給孩子看，多少有些特立獨行吧。再比如人物
設置，《白蛇傳》中，像熊貓這樣的插科打諢的配角不是從迪士尼學來的，是東映電
影公司的傳統。東映拍過許多半低俗半有趣的古裝片，那些片子裡，總是會有一個搞
笑配角站在英俊的賢臣旁邊。美國的《星球大戰》就從日本電影學習了這種類型元素。
南方周末：在資本至上的浪潮中，今後日本的動畫或電影產業會有怎樣的未來？
高田勳：這個問題我也很想知道。我不認為日本動畫產業前途光明。我認為吉卜力工
作室也要改變，按照迄今為止的做法是行不通的。
日本自民黨政府說「動畫片是日本引以為傲的文化」，但什麼實事都沒做，完全是通
過民間力量讓動畫獲得了世界市場。然後政府就說這是「文化力」。
南方周末：你怎麼看待動畫電影創作的未來？
高田勳：目前，世界上有許多優秀的長篇動畫電影。不僅僅是迪士尼和日本，與某些
時期相比，歐洲的優秀作品也越來越多。從全世界來講，動畫電影制作會持續下去，
慢慢的就會有傑作產生。在各種困苦中，有同仁在不斷堅持藝術作品，也有些人即使
賠本也要投資。雖然從票房等流通層面來講，倒不見得動畫電影一定會變得越來越繁
榮，但就這個狀態也未嘗不可。藝術動畫電影本來就是創作，只用產業的眼光來看就
很難辦了。
我高中或者大學時期，與迪士尼並駕齊驅的是蘇聯動畫電影，數量不多卻有足夠的衝
擊力。比如《伊萬和小馬》。上大學之後，我看了《冰雪女王》──當然不是現在日
本正流行的《冰雪奇緣》──深受影響。我的朋友，蘇聯導演尤里‧諾爾斯金有很多
優秀作品，比如《霧中的刺蝟》和《故事中的故事》。那些都是在社會主義體制之下
才得以實現的，在商業至上主義的世界是不可能的。在社會主義政權下，蘇聯之外其
他東歐各國以及中國，都誕生了很多優秀動畫片作品。說起來是個悖論，他們實現了
日本所言之藝術至上主義。
南方周末：你有和加拿大動畫導演弗里德里克‧貝克（Frederic Back）的對談，其
中專門提到，貝克拍的《植樹人》基本靠政府的資助。
高田勳：現在世界各國，整個社會都在全球化，那種東西就拍不出來了。從前有冷戰
，為了進行對抗，資本主義國家也需要有一定的社會主義政策，有些福利政策做得比
社會主義國家還好。在電影資助方面，加拿大和社會主義國家是一樣的。它是美國的
鄰居，如果不保護的話人才就流失到鄰國了。所以創作出了許多優秀的作品。
「宮崎駿對中國的失望無以復加，我也如此」
南方周末：中國動畫片，你最看重哪位導演的作品？
高田勳：在中國這個社會主義國家，上海美術電影制片廠創作了許多優秀作品。其中
特偉先生的水墨動畫片，讓我們驚嘆不已。可以說，我們那些留白較多的作品正是受
到了他的影響。有一些日本電影人在二戰後留在中國，參與新中國的電影制作，其中
，持永只仁先生做了很大的貢獻，他和特偉先生一起參與創立了上海美術電影制片廠
，我真心覺得這值得驕傲。
南方周末：持永只仁對新中國成立後的中國動畫電影功勳卓著，曾為中國拍過《皇帝
夢》、《甕中捉鱉》等動畫片，也在北京電影學院動畫專業任過教。
高田勳：他是很有貢獻的。我認識持永只仁的女兒，有一次和她談起，持永只仁在參
與《哪吒鬧海》的時候，曾多次讓主創人員觀看了我的《太陽王子》。
比起《牧笛》，特偉先生早期的《小蝌蚪找媽媽》，看的時候我都傻了，沒想到竟然
能做出這樣的作品。那之後他的作品我也都看了。我覺得能創作出《小蝌蚪找媽媽》
那樣的作品，也是因為中國電影制片廠當時的體制。說大點，中國動畫藝術電影的探
索在改革開放之後，因為要追求利潤反倒衰退了。
南方周末：你來中國是什麼時候？
高田勳：1984年。《風之谷》是德間書店出品的。當時我擔任宮崎駿的《風之谷》制
片，拍完之後作為獎勵，我、宮崎駿和德間書店的編輯龜山修三個人去了中國。德間
康快社長在中國人脈很廣。我們先到了北京，那時中國剛開始「四化」，我們發現大
家都在學英語。我們當時並沒有穿西服而穿的夾克，沒有人穿成我們這樣的，甚至都
沒有服務員來幫我們點餐。最後一站在上海，吃早飯時餐廳裡幾乎沒有人，只有一個
美國團在餐廳中央搞臨別演說。因為和我們沒關，我們就說說笑笑地吃自己的飯。那
些美國人就朝我們做出了「噓」的手勢，可能是把我們當成中國服務員了，覺得客人
在這裡服務員卻還說笑很沒禮貌。從那以後宮崎駿就再也沒有穿過夾克了。
南方周末：在中國基本都是觀光嗎？
高田勳：完全是觀光。但是去上海美術電影制片廠是最重要的經歷。我們向上海美術
電影制片廠贈送了《風之谷》的膠片，並與大家做了深入交談。當時圍繞分配的問題
，對方問了許多。吉卜力現在是職員固定薪酬制，但當時日本所有的公司都是計件付
酬，就是按照原畫一張多少錢、動畫一秒鐘多少錢來計酬的制度。他們當時只關心這
個問題。因為「四個現代化」剛剛開始，他們認為統一工資是不合理的，應該引進日
本的計件薪酬制度。我們感到很失望。
宮崎駿對中國的失望無以復加。我在這一點上也是如此。因為我們對上海美術電影制
片廠是很尊敬的，沒想到上海美術電影制片廠高層卻只關心這個。一旦計件付酬，就
再也拍不出中國學派的影片了。計件付酬不鼓勵創新──不斷投入新的短片很費錢，
而系列片只要搞好開頭的部分，角色和背景定下來以後就不會花太多功夫。之前中國
同行那種每一部短片都嘗試新手段的創作方式，在日本就是完全行不通的。我必須要
提醒他們，中國有懂行的人。但是中國一下迎來了現代化，現在上海美術電影制片廠
都已經沒有原來的風格了吧。太讓人失望了。我太失望了。
南方周末：後來就再也沒有到過中國？
高田勳：有本小說名叫《國境》，講述的是「滿洲國」的事。當時那片土地是在日本
的殖民統治下，但是日本人對於自己的侵略行為毫無意識。這些人是指普通的日本人
，不是指軍部那些軍國主義者。我覺得這個題材大有可為，想把它拍成動畫片，讓戰
敗後的普通日本人了解這些過往。所以哪怕做出來的動畫片粗糙也好，雜亂也罷，但
是很有意義。我們已經做了不少準備工作，創作班底也選好了。正當我們打定主意準
備前往中國的時候，正趕上1989年，一切都泡湯了。
你來之前，也有人邀請我到北京做演講，但是我拒絕了。理由就是我前面所講到的。
你們沒有必要來日本聘請我們，你們的上海美術電影制片廠既有深厚的傳統，又有豐
富的經驗。還是不要從只知道掙錢的日本請人去得好。所以我只說「我尊敬中國動畫
電影的實績」，拒絕了，我不摻合。
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