※ 引述《gemini2010 (gemini)》之銘言：
: 只是剛好最近沒有強勢的超人氣偶像劇啦
: 公視播的電視劇基本上品質都很屌
: 像之前的小孩大人
: 題材不但讓人眼睛為之一亮
: 又深刻探討社會問題，表達非常深的人文關懷
: 結果被一個婊子養備胎的空洞偶像劇尻爆
: 頗呵
https://theinitium.com/article/20151006-taiwan-WakeUp/
專訪公視節目部經理
《麻醉風暴》．台灣電視界的小國戰略
「台灣明明是充滿故事的寶地，但沒有人投資創作者，把這塊土地的故事寫出來。」
2015-10-05 端傳媒記者 李志德、陳筑君 發自台北
在台灣剛落幕的「廣播電視金鐘獎」頒獎典禮上，幾位綜藝節目主持人在
台上公開向評審叫陣，一場嘻笑怒罵讓典禮延伸出許許多多話題。電視談
話節目甚至立刻推出了一場「綜藝天王吳宗憲」vs.「政論名嘴馮光遠」。
但除了綜藝天王、天后公開抗議外，今年金鐘獎的另一個亮點是迷你影集
《麻醉風暴》。這齣長度只有6集的短劇，直接曝露台灣醫療產業的腐敗及
崩壞；再融合犯罪推理情節。特殊的劇作創意和嚴謹的製作，讓《麻醉風
暴》在今年金鐘典禮上一口氣拿下「迷你劇集」、「最佳男配角」、「電
視電影導演」和「電視電影編劇獎」4項大獎，是今年金鐘獎的大贏家。
《麻醉風暴》所揭示的毋寧是金鐘獎引發的許多話題中，最為嚴肅的一個。
台灣電視產業在鄰近中國強大的市場及資金帶來的磁吸效應下，究竟還有
沒有未來？而除了中國的磁吸效應外，台灣應該朝哪個方向走，才能維持
影視產業這個國家「軟實力」象徵的生生不息。
台灣不少論者談起上頭這些問題，持論都非常悲觀。而端傳媒為此訪問了
台灣公共電視台節目部經理丁曉菁，希望她從《麻醉風暴》獲得的成果出
發，分析台灣影視產業如何在中國大陸市場的龐大吸引力，以及創作不自
由等等條件下，仍然能夠以「小國戰略」維持台灣影視文化的主體性和豐
沛的創造力。
因應人才外流中國的解決方案，是更積極的開發具有台灣文化主體性的影
音內容題材，進一步推動製作能量的升級，走出一條屬於台灣自己的路。
這件事非常非常迫切。但這跟人才外流的趨勢並不衝突，因為即使我們的
影視內容愈做愈好，人才的流動也不會停止。 丁曉菁
端：金鐘獎過後，幾乎人人在談台灣電視產業「崩盤」，特別是「綜藝崩
盤」。妳怎麼看？產業面敗壞到這個地步了嗎？
丁：綜藝節目以前在台灣全盛時期，就是老三台（編案：指台灣電視只有
3家無線電視台)的時代，那時電視台的廣告收益壟斷集中，節目也不必面
對全球競爭。
但現在電視頻道真的太多，而廣告主並沒有明顯增加，廣告預算因此被瓜
分。所以任何一個節目的投資，都沒有辦法像以前那樣容易回收；某個程
度讓很多電視台老闆不願意投資虧本生意。
更大的問題在於科技進步，改變全球市場生態。透過網路，現在的內容是
「全球性」的進行交換。網路世代的觀眾可以很輕易的接觸鄰國、或是其
他跨洲的內容，只要好看觀眾就會被吸引，不論是日本、韓國的綜藝，甚
至是中國的節目，何況還有美國，甚至任何一個有創意、具收視吸引力來
自異國的影音內容，台灣電視產業如今面臨的是全球性的競爭。
對電視台而言，從國外購片相較於自己投拍，風險低、成本低，何樂不為？
這當然形成惡性循環。當一個產業它的收益不如以往，一條出路是咬着牙
克服挑戰，讓自己升級，讓自己的產業升級；但比較遺憾的是，台灣電視
台經營者多數選擇一條比較容易的路走，減少自製改以大量購片維持營收。
端：另一種常見的參照是中國。大家都說這幾年市場、資金都在大陸，於
是台灣很長一段時間累積的人才拼命往大陸跑，這是事實嗎？
丁：的確是。因為工作市場也在流動，機會在那兒、資金在那兒，當然工
作者也會接到那裏的各種邀約。
好比韓國，他們成功的不斷輸出影視內容，韓國走紅國際的藝人明星或製
作單位，也不斷地接受中國的工作邀約，這是自由市場人力流動的邏輯。
只是，台灣面臨流失自己創作主體性的危機；反觀韓國，他們不管何種類
型的節目、包括是戲劇，很清楚都是韓國文化主題性的題材，然後再往外
賣。若只是人出國打工，那純粹是勞動市場的流動。
我認為因應人才外流中國的解決方案，是更積極的開發具有台灣文化主體
性的影音內容題材，進一步推動製作能量的升級，走出一條屬於台灣自己
的路。這件事非常非常迫切。但這跟人才外流的趨勢並不衝突，因為即使
我們的影視內容愈做愈好，人才的流動也不會停止。我相信每個國家都需
要走出自己的路，不能一開始就選擇依附另一個國家的市場。
端：談到「開發題材」，妳自己怎麼評價《麻醉風暴》在今年金鐘獎的成果？
丁：《麻醉風暴》這次最常被討論的是，台灣已經很久沒有一個描繪自己
社會某個職業的戲劇，也就是所謂的「職人劇」。另一方面它又融合了推
理劇類型，成功地運用這兩種元素說出台灣醫療現場自己的故事，也讓大
家看到新的可能性。
「職人劇」要成功，首先要貼近職場現況。《麻醉風暴》在醫療劇上的描
寫，非常的貼近台灣醫療現場，包括醫護人員的過勞、麻醉科醫生的挑戰
和職場處境。能夠貼近社會脈動跟呼吸的戲，才能真正打動生活在這塊土
地的觀眾，也才有可能走進國外市場，我覺得這齣戲確實做到了。
在得獎之前，其實這部戲播出後就引發非常多的討論，一個是台灣醫界因
為健保制度衍生醫療品質崩壞的議題，成功的戲劇會帶領話題，也表示這
齣戲的編劇很下功夫，把台灣醫界實際面臨的問題，融進一個好看的故事
裏頭。另一方面，也引起台灣戲劇類型有所突破的討論。
在試映會上，現場就有從事醫護工作的觀眾哭了，因為戲裏描述的情境，
正是他們工作上的切身之痛，所以那一刻我知道可以放心了，這齣戲寫實
這塊已經過關，我們得到醫護專業的認同。
雖然公視並不是為了市場而開發戲劇類型，但我們先把好的題材、沒有嘗
試過的類型做好，放在第一位；很有趣的是，當這個作品做得夠好、夠成
功，能夠打動多數觀眾時，商業的買家就會來了。 丁曉菁
端：《麻醉風暴》嘗試開發什麼樣的商業模式？
丁：談公視在戲劇上的嘗試，要先講一段背景：台灣這幾年能夠大賣的，
不管在台灣境內，或是能夠走出去的，大部分都是所謂的「偶像劇」，所
以大家都說，愛情偶像劇是台灣僅存的優勢，但優勢也沒剩幾年了，於是
大家開始焦慮。
「偶像劇」的階段性優勢來自於對比中國，台灣的偶像劇可以拍得比較時
尚，又有相同語言，比較容易跟中國市場銜接。但韓國直接跟好萊塢（荷
李活）接軌的企圖心，透過市場性精準的敘事模式、拍攝規格……等技術
上的領先，很容易就打破中、韓文化和語言上的隔閡。因此中國市場並非
只有台灣有優勢進軍，業界不少人在思索，除了偶像劇之外，台灣還能有
什麼戲劇類型打造成功的商業模式。
回到你問我怎麼看《麻醉風暴》的新嘗試？公視因為沒有直接盈餘的壓力，
所以我們相對有比較多的實驗空間，也有責任為業界做更勇敢的嘗試。我
們雖然是公視，但合作對象還是這個產業界的創作者，而我也發現很多創
作者構思的各類題材，因為沒有電視台看好能夠回收，沒有意願投資而遭
到埋沒。
公視的角色就是扮演一個先驅者、「試試看」的角色。「試」，當然就會
有風險。我覺得公視要去承擔這個風險，在整個產業界與其他商業電視台
形成一種「分進合擊」的關係。如果我們嘗試成功，就可以縮短商業台摸
索的時間和承擔的風險。這是我認為公視在當前影視產業可以扮演的角色。
今年在徵選迷你劇時，也正是看中《麻醉風暴》這個題材創新性跟突破性，
以及這齣戲的製作公司具有橫跨電影的製作經驗，剛好讓電視劇跟電影產
業做一個技術上的交流跟融合，例如講究影像美學……等等。
雖然公視並不是為了市場而開發戲劇類型，但我們先把好的題材、沒有嘗
試過的類型做好，放在第一位；很有趣的是，當這個作品做得夠好、夠成
功，能夠打動多數觀眾時，商業的買家就會來了。以《麻醉風暴》為例，
公視播完後，除了台灣有線、無線台洽購播出外，網路平台 LINE TV也買
了這部戲的版權，中國的網路視頻也來找這個製作團隊為他們量身打造醫
療劇。
端：韓國、台灣也好，都是依附在中國這個大市場旁邊的小市場，我們怎
麼在大家都往那個大市場跑的情況下，仍然維持自己人才或創意上面的源
源不絕？
丁：大市場對小市場有磁吸效應，但怎麼樣才不會讓小市場的核心、創作
的靈魂或主體性整個被吸走？這是大家同感焦慮的。但這不是台灣獨有的
問題，例如英國跟美國同為英語系市場，但市場大小懸殊，如同台灣和中
國。
我把這種思考稱為「小國戰略」。英國怎麼發展面對美國的「小國戰略」？
舉一個大家比較熟悉的例子，例如《紙牌屋》原本是英國的題材，它在英
國本土取得成功，就吸引了美國公司買走他的 format（構想)，然後把劇
情「本土化」，符合美國觀眾口味。另一個例子，丹麥的 《謀殺拼圖》
（The Killing)也是警匪推理，在歐洲市場非常成功，劇本也被美國買走，
目前拍到了第4季，這是「小國策略」成功的例子。 也就是說，好的故事
和文本，被其他國家買去翻拍，這是文創市場很重要的賣點。
現在市場是全球性的，自己境內創作的題材有限、供不應求時，一定會往
外找，國際同業有什麼新點子？大的市場因為市場大，他們不斷需要好的
題材、新的故事，往外找是必然的；我相信中國現在也是，所以才會需要
往外找題材、找人才。
端：但中國會有題材限制和檢查的問題，這是在英國和美國的關係裏不存在的問題？
丁：這是台灣嚴峻的挑戰。相較英國面對美國，台灣面臨的困難是，美國
的市場不會跟英國說你的題材不能碰這個、不能出現那個，例如故事裏面
不能有「台灣總統」這樣的角色……等等。
如果說我們所有的創作者被迫全部面向中國市場，那台灣的危機就來了。
台灣的創作者，不管劇作家或是製作人，他們如果要拿中國的資金，都會
被投資方要求: 你的故事不能那麼明確的發生在台灣，即使那些戲都是在
台灣拍的；因此劇情永遠只能發生在「某個海港城市」、「某個不知名的
城市」。久而久之，我們的影視創作確實會從自己的文化、社會脈絡中失
根，寫出來的故事永遠會浮在一個沒有土壤的時空。那樣的故事跟台灣的
主體文化是斷裂的。
進中國市場工作，如果你是攝影師、燈光師、成音師，前頭講的這些問題
不太大。但你如果是編劇，問題就很大，因為所有的文本都受到中國市場
的某種程度的限制。任何類型、好的故事，沒有「接地氣」，對觀眾而言
就隔層紗。
例如警匪片，有一陣子台灣觀眾很愛看香港的警察電影，你完全知道它是
香港社會才會發生的警匪情節也不違和。當你把故事放在一個不知名的城
市，觀眾就難以從脈絡去深刻理解它。
即使是談談戀愛吧，你得到的也是一種失根的浪漫。譬如《來自星星的你》
是部浪漫愛情劇，它能成功的打動觀眾，除了俊男美女談戀愛，當然也跟
女主角性格反映出韓國演藝圈文化，以及劇情的社會背景鮮活豐富有關。
但台灣創作者面向中國市場創作，台灣的文化肌理是被切斷的，劇情很容
易變成一種浪漫的氛圍，一切顯得模模糊糊。這也碰觸到最核心的問題：
當大家不從自己的土壤去挖掘故事，作品永遠被中國投資者「訂製」：要
一齣推理，來一段愛情……等等。但不管是推理劇、還是愛情故事，都必
須從歷史和社會的養分長出來才能打動人，何況台灣作者不可能「接中國
的地氣」，要寫你也寫不過中國作者。
《麻醉風暴》之所以動人是因為它有根，完全與台灣社會面臨的問題銜接。
劇裏呈現的故事，中國買家一樣看得懂，一樣會被打動，即使跟他們國家
的狀況不同。 丁曉菁
端：所以妳意思是，就和一般談製造業的「產業升級」一樣，創新才是台
灣電視產業該走的路子？
丁：台灣現在的狀態是，我們越來越往中國市場產業的下游走，去中國打
工，而不是去賣你的原創智慧財產。
《麻醉風暴》之所以動人是因為它有根，完全與台灣社會面臨的問題銜接。
劇裏呈現的故事，中國買家一樣看得懂，一樣會被打動，即使跟他們國家
的狀況不同。就像我們看日本或韓國的醫療劇，文化情境不同還是會被打動。
劇作家的智慧財產是最珍貴的。即使是「婆媽劇」，你看日本的婆媽劇跟
韓國的婆媽劇會有不同的趣味。觀眾也因此接收不同國家的社會文化脈絡，
這也是看戲有趣的地方。如果編劇被要求，我只要一個婆媽劇，但故事發
生的城市請模糊掉，這就好像你把靈魂抽掉，只留下形體。
韓國的經驗不正好說明影視作品要走出去，也一定是要跟自己國家的社會
文化歷史接軌。一齣戲最理想的狀態是，它來自原生文化，卻又不限於這
個環境。它把本地故事說好，就能向外擴張。
但台灣產業太不健全，創意的關鍵在編劇，台灣的編劇卻無法靠寫本維生。
很多編劇就算寫再多，如果沒有被拍出來就拿不到酬勞。公視幾個很成功
的戲劇題材，其實都是創作者放在心裏很久、放在抽屜裏的故事，因為市
場乏人問津，這就是我剛剛講的那個惡性循環，它雖然是好故事，但投資
者覺得這個不會賣，所以不投，我寧願去投愛情偶像劇。但公視看到這個
東西去支持他，就有機會被看見。
我要說的是，台灣明明是充滿故事的寶地，但沒有人投資創作者，把這塊
土地的故事寫出來。
端：中國市場有很大的限制，但台灣自己的市場又不能養活自己，這個似
乎成了死胡同？
丁：我覺得電影和電視面臨不同的產業生態。這幾年台灣電影市場慢慢找
到了以國內市場養活自己的模式。成功的案例像是《海角七號》的魏德聖，
如果他《賽德克．巴萊》的預算沒有拉到這麼高，絕對可以靠台灣市場活
下來。
大家都在摸索、尋找一個台灣市場可以支撐的製作規格，並且能夠量產，
整個市場就會慢慢的比較健康跟好轉。
但電視還沒有，為什麼呢？電視兩塊收益，一個是電視台收視率帶來的廣
告；另一個是版權銷售，包括網路視頻。台灣電視產業的營收確實面臨大
崩壞。
端：除了中國資金以外，沒有其他地方資金進來嗎？
丁：幾乎沒有！所謂投資就是看市場，看你要賣到哪個市場。日本電視台
投資者他先想的也是自己國內市場要賣座。日本單靠自己的市場就可以賺
錢，韓國也是。海外賣的都是多賺的。
台灣現在不一樣，台灣現在跟周邊國家最大的差別是，我們所有的創作，
先想的不是台灣會不會賣，尤其是電視劇，先想的是中國可不可以播？中
國可不可以賣？這是讓我最擔心的地方。台灣不缺好的創意人才，但台灣
的投資者要願意投資，讓不同類型的題材先在台灣好好的被拍出來，而不
是像現在，你要拍戲、做節目，投資者大都來自中國，台灣電視一定會垮。
現在各電視台可憐到你要拍一檔戲，首先要考量這個案子，是不是能拿到
文化部的補助，先有1/3的預算，電視台再投1/3，如果是有線台投拍，需
要再找一個無線台來跟我分攤最後這 1/3，這樣我們才能湊到一個像樣一
點的製作費。
在這個「大家湊錢」的過程中，一是曠日廢時，一是任何一方的投資者都
會去盤算自己的市場營收，對內容會有很多意見，所以台灣製作公司不容
易保有創作主體性。
公視雖因預算少，一年只能投資一檔集數這麼短的戲，但我們會給予這個
團隊最大的創作自由和主體性。製作人和導演只需專注達到公視對品質的
要求，不需要兼顧不同市場可能互斥的文本限制，原創成果就不會磨損。
端：這就是你們戲劇節目受到注目的原因？
丁：是的。但我們做的是短小的「迷你劇」，那是別台不做的，而且是目
前尚未有商業模式的長度。因為電視的特質，電視劇的收視習慣和口碑需
要時間累積，播得長、播得久觀眾才知道這部戲。集數太少，口碑還沒傳
開你就下檔了，那廣告也不用賣了；你在檔上越長，戲紅了，廣告主才會
來。短小的電視劇在台灣很難賣，商業台絕對不會投資，所以公視的角色
比較像是產品研發實驗室，為這個產業找出新的可能性。
（本文由丁曉菁口述，陳筑君、李志德整理）