※ 引述《owo0204 (禦史郎)》之銘言：
: 如題
: 本魯覺得
: 其實中國的藝文產業
: 潛力非常強
: 小說 遊戲 動漫 音樂 真人影劇等等
: 都屢有佳作
: 近年來整體也是持續在進步
: 但為啥中共三不五時就要整改
: 小說一堆不能寫 一定要愛國劇情 不准有色情
: 唱歌只能正能量 改歌詞
: 真人影劇不准拍穿越 不准改變歷史
: 電影從能拍出讓子彈飛 霸王別姬 活著這些精品
: 變成戰狼 厲害了我的國這種垃圾
: 動漫網站Bilibili直接被改成政治宣傳網站，上面的動漫創作快死光了
: 三不五時掃黃
: BL小說家. 成人漫畫家抓去關
: 每次中國的文化產業稍微有點發展就會被官方惡搞
: 到底為啥中共要一直搞自己的文化產業？
:
因為這是中國共產黨的國策，藝文業就是用來統治韭菜用的，
不可以放任，長出毒草就妨礙共產黨的統治。
中共的理論根源如下:
https://www.marxists.org/chinese/maozedong/marxist.org-chinese-mao-194205.htm
中文馬克思主義文庫->毛澤東
在延安文藝座談會上的講話
（一九四二年五月）
引言
（一九四二年五月二日）
同志們！今天邀集大家來開座談會，目的是要和大家
交換意見，研究文藝工作和一般革命工作的關係，求得革
命文藝的正確發展，求得革命文藝對其它革命工作的更好
的協助，藉以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務
。
在我們為中國人民解放的鬥爭中，有各種的戰線，就
中也可以說有文武兩個戰線，這就是文化戰線和軍事戰線
。我們要戰勝敵人，首先要依靠手裡拿槍的軍隊。但是僅
僅有這種軍隊是不夠的，我們還要有文化的軍隊，這是團
結自己、戰勝敵人必不可少的一支軍隊。“五四”
[1]以來，這支文化軍隊就在中國形成，幫助了中國革命
，使中國的封建文化和適應帝國主義侵略的買辦文化的地
盤逐漸縮小，其力量逐漸削弱。到了現在，中國反動派只
能提出所謂“以數量對質量”的辦法來和新文化對抗，就
是說，反動派有的是錢，雖然拿不出好東西，但是可以拚
命出得多。在“五四”以來的文化戰線上，文學和藝術是
一個重要的有成績的部門。革命的文學藝術運動，在十年
內戰時期有了大的發展。這個運動和當時的革命戰爭，在
總的方向上是一致的，但在實際工作上卻沒有互相結合起
來，這是因為當時的反動派把這兩支兄弟軍隊從中隔斷了
的緣故。抗日戰爭爆發以後，革命的文藝工作者來到延安
和各個抗日根據地的多起來了，這是很好的事。但是到了
根據地，並不是說就已經和根據地的人民群眾完全結合了
。我們要把革命工作向前推進，就要使這兩者完全結合起
來。我們今天開會，就是要使文藝很好地成為整個革命機
器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人
、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作
鬥爭。為了這個目的，有些什麼問題應該解決的呢？我以
為有這樣一些問題，即文藝工作者的立場問題，態度問題
，工作對象問題，工作問題和學習問題。
立場問題。我們是站在無產階級的和人民大眾的立場
。對於共產黨員來說，也就是要站在黨的立場，站在黨性
和黨的政策的立場。在這個問題上，我們的文藝工作者中
是否還有認識不正確或者認識不明確的呢？我看是有的。
許多同志常常失掉了自己的正確的立場。
態度問題。隨著立場，就發生我們對於各種具體事物
所採取的具體態度。比如說，歌頌呢，還是暴露呢？這就
是態度問題。究竟哪種態度是我們需要的？我說兩種都需
要，問題是在對什麼人。有三種人，一種是敵人，一種是
統一戰線中的同盟者，一種是自己人，這第三種人就是人
民群眾及其先鋒隊。對於這三種人需要有三種態度。對於
敵人，對於日本帝國主義和一切人民的敵人，革命文藝工
作者的任務是在暴露他們的殘暴和欺騙，並指出他們必然
要失敗的趨勢，鼓勵抗日軍民同心同德，堅決地打倒他們
。對於統一戰線中各種不同的同盟者，我們的態度應該是
有聯合，有批評，有各種不同的聯合，有各種不同的批評
。他們的抗戰，我們是讚成的；如果有成績，我們也是讚
揚的。但是如果抗戰不積極，我們就應該批評。如果有人
要反共反人民，要一天一天走上反動的道路，那我們就要
堅決反對。至於對人民群眾，對人民的勞動和鬥爭，對人
民的軍隊，人民的政黨，我們當然應該讚揚。人民也有缺
點的。無產階級中還有許多人保留著小資產階級的思想，
農民和城市小資產階級都有落後的思想，這些就是他們在
斗爭中的負擔。我們應該長期地耐心地教育他們，幫助他
們擺脫背上的包袱，同自己的缺點錯誤作鬥爭，使他們能
夠大踏步地前進。他們在斗爭中已經改造或正在改造自己
，我們的文藝應該描寫他們的這個改造過程。只要不是堅
持錯誤的人，我們就不應該只看到片面就去錯誤地譏笑他
們，甚至敵視他們。我們所寫的東西，應該是使他們團結
，使他們進步，使他們同心同德，向前奮鬥，去掉落後的
東西，發揚革命的東西，而決不是相反。
工作對象問題，就是文藝作品給誰看的問題。在陝甘
寧邊區，在華北華中各抗日根據地，這個問題和在國民黨
統治區不同，和在抗戰以前的上海更不同。在上海時期，
革命文藝作品的接受者是以一部分學生、職員、店員為主
。在抗戰以後的國民黨統治區，範圍曾有過一些擴大，但
基本上也還是以這些人為主，因為那裡的政府把工農兵和
革命文藝互相隔絕了。在我們的根據地就完全不同。文藝
作品在根據地的接受者，是工農兵以及革命的干部。根據
地也有學生，但這些學生和舊式學生也不相同，他們不是
過去的干部，就是未來的干部。各種干部，部隊的戰士，
工廠的工人，農村的農民，他們識了字，就要看書、看報
，不識字的，也要看戲、看畫、唱歌、聽音樂，他們就是
我們文藝作品的接受者。即拿幹部說，你們不要以為這部
分人數目少，這比在國民黨統治區出一本書的讀者多得多
。在那裡，一本書一版平常只有兩千冊，三版也才六千冊
；但是根據地的干部，單是在延安能看書的就有一萬多。
而且這些幹部許多都是久經鍛煉的革命家，他們是從全國
各地來的，他們也要到各地去工作，所以對於這些人做教
育工作，是有重大意義的。我們的文藝工作者，應該向他
們好好做工作。
既然文藝工作的對像是工農兵及其乾部，就發生一個
了解他們熟悉他們的問題。而為要了解他們，熟悉他們，
為要在黨政機關，在農村，在工廠，在八路軍新四軍裡面
，了解各種人，熟悉各種人，了解各種事情，熟悉各種事
情，就需要做很多的工作。我們的文藝工作者需要做自己
的文藝工作，但是這個了解人熟悉人的工作卻是第一位的
工作。我們的文藝工作者對於這些，以前是一種什麼情形
呢？我說以前是不熟，不懂，英雄無用武之地。什麼是不
熟？人不熟。文藝工作者同自己的描寫對象和作品接受者
不熟，或者簡直生疏得很。我們的文藝工作者不熟悉工人
，不熟悉農民，不熟悉士兵，也不熟悉他們的干部。什麼
是不懂？語言不懂，就是說，對於人民群眾的豐富的生動
的語言，缺乏充分的知識。許多文藝工作者由於自己脫離
群眾、生活空虛，當然也就不熟悉人民的語言，因此他們
的作品不但顯得語言無味，而且裡面常常夾著一些生造出
來的和人民的語言相對立的不三不四的詞句。許多同志愛
說“大眾化”，但是什麼叫做大眾化呢？就是我們的文藝
工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。而
要打成一片，就應當認真學習群眾的語言。如果連群眾的
語言都有許多不懂，還講什麼文藝創造呢？英雄無用武之
地，就是說，你的一套大道理，群眾不賞識。在群眾面前
把你的資格擺得越老，越像個“英雄”，越要出賣這一套
，群眾就越不買你的賬。你要群眾了解你，你要和群眾打
成一片，就得下決心，經過長期的甚至是痛苦的磨練。在
這裡，我可以說一說我自己感情變化的經驗。我是個學生
出身的人，在學校養成了一種學生習慣，在一大群肩不能
挑手不能提的學生面前做一點勞動的事，比如自己挑行李
吧，也覺得不像樣子。那時，我覺得世界上乾淨的人只有
知識分子，工人農民總是比較髒的。知識分子的衣服，別
人的我可以穿，以為是乾淨的；工人農民的衣服，我就不
願意穿，以為是臟的。革命了，同工人農民和革命軍的戰
士在一起了，我逐漸熟悉他們，他們也逐漸熟悉了我。這
時，只是在這時，我才根本地改變了資產階級學校所教給
我的那種資產階級的和小資產階級的感情。這時，拿未曾
改造的知識分子和工人農民比較，就覺得知識分子不干淨
了，最乾淨的還是工人農民，儘管他們手是黑的，腳上有
牛屎，還是比資產階級和小資產階級知識分子都乾淨。這
就叫做感情起了變化，由一個階級變到另一個階級。我們
知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡
迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。沒
有這個變化，沒有這個改造，什麼事情都是做不好的，都
是格格不入的。
最後一個問題是學習，我的意思是說學習馬克思列寧
主義和學習社會。一個自命為馬克思主義的革命作家，尤
其是黨員作家，必須有馬克思列寧主義的知識。但是現在
有些同志，卻缺少馬克思主義的基本觀點。比如說，馬克
思主義的一個基本觀點，就是存在決定意識，就是階級鬥
爭和民族鬥爭的客觀現實決定我們的思想感情。但是我們
有些同志卻把這個問題弄顛倒了，說什麼一切應該從“愛
”出發。就說愛吧，在階級社會裡，也只有階級的愛，但
是這些同志卻要追求什麼超階級的愛，抽象的愛，以及抽
象的自由、抽象的真理、抽象的人性等等。這是表明這些
同志是受了資產階級的很深的影響。應該很徹底地清算這
種影響，很虛心地學習馬克思列寧主義。文藝工作者應該
學習文藝創作，這是對的，但是馬克思列寧主義是一切革
命者都應該學習的科學，文藝工作者不能是例外。文藝工
作者要學習社會，這就是說，要研究社會上的各個階級，
研究它們的相互關係和各自狀況，研究它們的面貌和它們
的心理。只有把這些弄清楚了，我們的文藝才能有豐富的
內容和正確的方向。
今天我就只提出這幾個問題，當作引子，希望大家在
這些問題及其它有關的問題上發表意見。
結論
（一九四二年五月二十三日）
同志們！我們這個會在一個月裡開了三次。大家為了
追求真理，進行了熱烈的爭論，有黨的和非黨的同志幾十
個人講了話，把問題展開了，並且具體化了。我認為這是
對整個文學藝術運動很有益處的。
我們討論問題，應當從實際出發，不是從定義出發。
如果我們按照教科書，找到什麼是文學、什麼是藝術的定
義，然後按照它們來規定今天文藝運動的方針，來評判今
天所發生的各種見解和爭論，這種方法是不正確的。我們
是馬克思主義者，馬克思主義叫我們看問題不要從抽象的
定義出發，而要從客觀存在的事實出發，從分析這些事實
中找出方針、政策、辦法來。我們現在討論文藝工作，也
應該這樣做。
現在的事實是什麼呢？事實就是：中國的已經進行了
五年的抗日戰爭；全世界的反法西斯戰爭；中國大地主大
資產階級在抗日戰爭中的動搖和對於人民的高壓政策；“
五四”以來的革命文藝運動—
—這個運動在二十三年中對於革命的偉大貢獻以及它的許
多缺點；八路軍新四軍的抗日民主根據地，在這些根據地
裡面大批文藝工作者和八路軍新四軍以及工人農民的結合
；根據地的文藝工作者和國民黨統治區的文藝工作者的環
境和任務的區別；目前在延安和各抗日根據地的文藝工作
中已經發生的爭論問題。——這些就是實際存在的不可否
認的事實，我們就要在這些事實的基礎上考慮我們的問題
。
那末，什麼是我們的問題的中心呢？我以為，我們的
問題基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題
。不解決這兩個問題，或這兩個問題解決得不適當，就會
使得我們的文藝工作者和自己的環境、任務不協調，就使
得我們的文藝工作者從外部從內部碰到一連串的問題。我
的結論，就以這兩個問題為中心，同時也講到一些與此有
關的其它問題。
一
第一個問題：我們的文藝是為什麼人的？
這個問題，本來是馬克思主義者特別是列寧所早已解
決了的。列寧還在一九○五年就已著重指出過，我們的文
藝應當“為千千萬萬勞動人民服務”
[2]。在我們各個抗日根據地從事文學藝術工作的同誌中
，這個問題似乎是已經解決了，不需要再講的了。其實不
然。很多同志對這個問題並沒有得到明確的解決。因此，
在他們的情緒中，在他們的作品中，在他們的行動中，在
他們對於文藝方針問題的意見中，就不免或多或少地發生
和群眾的需要不相符合，和實際鬥爭的需要不相符合的情
形。當然，現在和共產黨、八路軍、新四軍在一起從事於
偉大解放鬥爭的大批的文化人、文學家、藝術家以及一般
文藝工作者，雖然其中也可能有些人是暫時的投機分子，
但是絕大多數卻都是在為著共同事業努力工作著。依靠這
些同志，我們的整個文學工作，戲劇工作，音樂工作，美
術工作，都有了很大的成績。這些文藝工作者，有許多是
抗戰以後開始工作的；有許多在抗戰以前就做了多時的革
命工作，經歷過許多辛苦，並用他們的工作和作品影響了
廣大群眾的。但是為什麼還說即使這些同誌中也有對於文
藝是為什麼人的問題沒有明確解決的呢？難道他們還有主
張革命文藝不是為著人民大眾而是為著剝削者壓迫者的嗎
？
誠然，為著剝削者壓迫者的文藝是有的。文藝是為地
主階級的，這是封建主義的文藝。中國封建時代統治階級
的文學藝術，就是這種東西。直到今天，這種文藝在中國
還有頗大的勢力。文藝是為資產階級的，這是資產階級的
文藝。像魯迅所批評的梁實秋[3]一類人，他們雖然在口
頭上提出什麼文藝是超階級的，但是他們在實際上是主張
資產階級的文藝，反對無產階級的文藝的。文藝是為帝國
主義者的，周作人、張資平[4]這批人就是這樣，這叫做
漢奸文藝。在我們，文藝不是為上述種種人，而是為人民
的。我們曾說，現階段的中國新文化，是無產階級領導的
人民大眾的反帝反封建的文化。真正人民大眾的東西，現
在一定是無產階級領導的。資產階級領導的東西，不可能
屬於人民大眾。新文化中的新文學新藝術，自然也是這樣
。對於中國和外國過去時代所遺留下來的豐富的文學藝術
遺產和優良的文學藝術傳統，我們是要繼承的，但是目的
仍然是為了人民大眾。對於過去時代的文藝形式，我們也
並不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手裡，給了改造，
加進了新內容，也就變成革命的為人民服務的東西了。
那末，什麼是人民大眾呢？最廣大的人民，佔全人口
百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資
產階級。所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革
命的階級。第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅決
的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農民即八路軍、新
四軍和其它人民武裝隊伍的，這是革命戰爭的主力。第四
是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革
命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人
，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。
我們的文藝，應該為著上面說的四種人。我們要為這
四種人服務，就必須站在無產階級的立場上，而不能站在
小資產階級的立場上。在今天，堅持個人主義的小資產階
級立場的作家是不可能真正地為革命的工農兵群眾服務的
，他們的興趣，主要是放在少數小資產階級知識分子上面
。而我們現在有一部分同志對於文藝為什麼人的問題不能
正確解決的關鍵，正在這裡。我這樣說，不是說在理論上
。在理論上，或者說在口頭上，我們隊伍中沒有一個人把
工農兵群眾看得比小資產階級知識分子還不重要的。我是
說在實際上，在行動上。在實際上，在行動上，他們是否
對小資產階級知識分子比對工農兵還更看得重要些呢？我
以為是這樣。有許多同志比較地註重研究小資產階級知識
分子，分析他們的心理，著重地去表現他們，原諒並辯護
他們的缺點，而不是引導他們和自己一道去接近工農兵群
眾，去參加工農兵群眾的實際鬥爭，去表現工農兵群眾，
去教育工農兵群眾。有許多同志，因為他們自己是從小資
產階級出身，自己是知識分子，於是就只在知識分子的隊
伍中找朋友，把自己的注意力放在研究和描寫知識分子上
面。這種研究和描寫如果是站在無產階級立場上的，那是
應該的。但他們並不是，或者不完全是。他們是站在小資
產階級立場，他們是把自己的作品當作小資產階級的自我
表現來創作的，我們在相當多的文學藝術作品中看見這種
東西。他們在許多時候，對於小資產階級出身的知識分子
寄予滿腔的同情，連他們的缺點也給以同情甚至鼓吹。對
於工農兵群眾，則缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏
知心朋友，不善於描寫他們；倘若描寫，也是衣服是勞動
人民，面孔卻是小資產階級知識分子。他們在某些方面也
愛工農兵，也愛工農兵出身的干部，但有些時候不愛，有
些地方不愛，不愛他們的感情，不愛他們的姿態，不愛他
們的萌芽狀態的文藝（牆報、壁畫、民歌、民間故事等）
。他們有時也愛這些東西，那是為著獵奇，為著裝飾自己
的作品，甚至是為著追求其中落後的東西而愛的。有時就
公開地鄙棄它們，而偏愛小資產階級知識分子的乃至資產
階級的東西。這些同志的立足點還是在小資產階級知識分
子方面，或者換句文雅的話說，他們的靈魂深處還是一個
小資產階級知識分子的王國。這樣，為什麼人的問題他們
就還是沒有解決，或者沒有明確地解決。這不光是講初來
延安不久的人，就是到過前方，在根據地、八路軍、新四
軍做過幾年工作的人，也有許多是沒有徹底解決的。要徹
底地解決這個問題，非有十年八年的長時間不可。但是時
間無論怎樣長，我們卻必須解決它，必須明確地徹底地解
決它。我們的文藝工作者一定要完成這個任務，一定要把
立足點移過來，一定要在深入工農兵群眾、深入實際鬥爭
的過程中，在學習馬克思主義和學習社會的過程中，逐漸
地移過來，移到工農兵這方面來，移到無產階級這方面來
。只有這樣，我們才能有真正為工農兵的文藝，真正無產
階級的文藝。
為什麼人的問題，是一個根本的問題，原則的問題。
過去有些同志間的爭論、分歧、對立和不團結，並不是在
這個根本的原則的問題上，而是在一些比較次要的甚至是
無原則的問題上。而對於這個原則問題，爭論的雙方倒是
沒有什麼分歧，倒是幾乎一致的，都有某種程度的輕視工
農兵、脫離群眾的傾向。我說某種程度，因為一般地說，
這些同志的輕視工農兵、脫離群眾，和國民黨的輕視工農
兵、脫離群眾，是不同的；但是無論如何，這個傾向是有
的。這個根本問題不解決，其它許多問題也就不易解決。
比如說文藝界的宗派主義吧，這也是原則問題，但是要去
掉宗派主義，也只有把為工農，為八路軍、新四軍，到群
眾中去的口號提出來，並加以切實的實行，才能達到目的
，否則宗派主義問題是斷然不能解決的。魯迅曾說：“聯
合戰線是以有共同目的為必要條件的。……我們戰線不能
統一，就證明我們的目的不能一致，或者只為了小團體，
或者還其實只為了個人。如果目的都在工農大眾，那當然
戰線也就統一了。”
[5]這個問題那時上海有，現在重慶也有。在那些地方，
這個問題很難徹底解決，因為那些地方的統治者壓迫革命
文藝家，不讓他們有到工農兵群眾中去的自由。在我們這
裡，情形就完全兩樣。我們鼓勵革命文藝家積極地親近工
農兵，給他們以到群眾中去的完全自由，給他們以創作真
正革命文藝的完全自由。所以這個問題在我們這裡，是接
近於解決的了。接近於解決不等於完全的徹底的解決；我
們說要學習馬克思主義和學習社會，就是為著完全地徹底
地解決這個問題。我們說的馬克思主義，是要在群眾生活
群眾鬥爭裡實際發生作用的活的馬克思主義，不是口頭上
的馬克思主義。把口頭上的馬克思主義變成為實際生活裡
的馬克思主義，就不會有宗派主義了。不但宗派主義的問
題可以解決，其它的許多問題也都可以解決了。
二
為什麼人服務的問題解決了，接著的問題就是如何去服
務。用同志們的話來說，就是：努力於提高呢，還是努力
於普及呢？
有些同志，在過去，是相當地或是嚴重地輕視了和忽
視了普及，他們不適當地太強調了提高。提高是應該強調
的，但是片面地孤立地強調提高，強調到不適當的程度，
那就錯了。我在前面說的沒有明確地解決為什麼人的問題
的事實，在這一點上也表現出來了。並且，因為沒有弄清
楚為什麼人，他們所說的普及和提高就都沒有正確的標準
，當然更找不到兩者的正確關係。我們的文藝，既然基本
上是為工農兵，那末所謂普及，也就是向工農兵普及，所
謂提高，也就是從工農兵提高。用什麼東西向他們普及呢
？用封建地主階級所需要、所便於接受的東西嗎？用資產
階級所需要、所便於接受的東西嗎？用小資產階級知識分
子所需要、所便於接受的東西嗎？都不行，只有用工農兵
自己所需要、所便於接受的東西。因此在教育工農兵的任
務之前，就先有一個學習工農兵的任務。提高的問題更是
如此。提高要有一個基礎。比如一桶水，不是從地上去提
高，難道是從空中去提高嗎？那末所謂文藝的提高，是從
什麼基礎上去提高呢？從封建階級的基礎嗎？從資產階級
的基礎嗎？從小資產階級知識分子的基礎嗎？都不是，只
能是從工農兵群眾的基礎上去提高。也不是把工農兵提到
封建階級、資產階級、小資產階級知識分子的“高度”去
，而是沿著工農兵自己前進的方向去提高，沿著無產階級
前進的方向去提高。而這裡也就提出了學習工農兵的任務
。只有從工農兵出發，我們對於普及和提高才能有正確的
了解，也才能找到普及和提高的正確關係。
一切種類的文學藝術的源泉究竟是從何而來的呢？作
為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦
中的反映的產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家
頭腦中的反映的產物。人民生活中本來存在著文學藝術原
料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是
最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一
切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、
用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因為只能有這
樣的源泉，此外不能有第二個源泉。有人說，書本上的文
藝作品，古代的和外國的文藝作品，不也是源泉嗎？實際
上，過去的文藝作品不是源而是流，是古人和外國人根據
他們彼時彼地所得到的人民生活中的文學藝術原料創造出
來的東西。我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判
地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民
生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑒。有這個借鑒
和沒有這個借鑒是不同的，這裡有文野之分，粗細之分，
高低之分，快慢之分。所以我們決不可拒絕繼承和借鑒古
人和外國人，哪怕是封建階級和資產階級的東西。但是繼
承和借鑒決不可以變成替代自己的創造，這是決不能替代
的。文學藝術中對於古人和外國人的毫無批判的硬搬和模
仿，乃是最沒有出息的最害人的文學教條主義和藝術教條
主義。中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術
家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到
工農兵群眾中去，到火熱的鬥爭中去，到唯一的最廣大最
豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切
階級，一切群眾，一切生動的生活形式和鬥爭形式，一切
文學和藝術的原始材料，然後才有可能進入創作過程。否
則你的勞動就沒有對象，你就只能做魯迅在他的遺囑裡所
諄諄囑咐他的兒子萬不可做的那種空頭文學家，或空頭藝
術家[6]。
人類的社會生活雖是文學藝術的唯一源泉，雖是較之
後者有不可比擬的生動豐富的內容，但是人民還是不滿足
於前者而要求後者。這是為什麼呢？因為雖然兩者都是美
，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通
的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想
，因此就更帶普遍性。革命的文藝，應當根據實際生活創
造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進。例如
一方面是人們受餓、受凍、受壓迫，一方面是人剝削人、
人壓迫人，這個事實到處存在著，人們也看得很平淡；文
藝就把這種日常的現象集中起來，把其中的矛盾和鬥爭典
型化，造成文學作品或藝術作品，就能使人民群眾驚醒起
來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和鬥爭，實行改造
自己的環境。如果沒有這樣的文藝，那末這個任務就不能
完成，或者不能有力地迅速地完成。
什麼是文藝工作中的普及和提高呢？這兩種任務的關
係是怎樣的呢？普及的東西比較簡單淺顯，因此也比較容
易為目前廣大人民群眾所迅速接受。高級的作品比較細緻
，因此也比較難於生產，並且往往比較難於在目前廣大人
民群眾中迅速流傳。現在工農兵面前的問題，是他們正在
和敵人作殘酷的流血鬥爭，而他們由於長時期的封建階級
和資產階級的統治，不識字，無文化，所以他們迫切要求
一個普遍的啟蒙運動，迫切要求得到他們所急需的和容易
接受的文化知識和文藝作品，去提高他們的鬥爭熱情和勝
利信心，加強他們的團結，便於他們同心同德地去和敵人
作鬥爭。對於他們，第一步需要還不是“錦上添花”，而
是“雪中送炭”。所以在目前條件下，普及工作的任務更
為迫切。輕視和忽視普及工作的態度是錯誤的。
但是，普及工作和提高工作是不能截然分開的。不但
一部分優秀的作品現在也有普及的可能，而且廣大群眾的
文化水平也是在不斷地提高著。普及工作若是永遠停止在
一個水平上，一月兩月三月，一年兩年三年，總是一樣的
貨色，一樣的“小放牛”
[7]，一樣的“人、手、口、刀、牛、羊”
[8]，那末，教育者和被教育者豈不都是半斤八兩？這種
普及工作還有什麼意義呢？人民要求普及，跟著也就要求
提高，要求逐年逐月地提高。在這裡，普及是人民的普及
，提高也是人民的提高。而這種提高，不是從空中提高，
不是關門提高，而是在普及基礎上的提高。這種提高，為
普及所決定，同時又給普及以指導。就中國范圍來說，革
命和革命文化的發展不是平衡的，而是逐漸推廣的。一處
普及了，並且在普及的基礎上提高了，別處還沒有開始普
及。因此一處由普及而提高的好經驗可以應用於別處，使
別處的普及工作和提高工作得到指導，少走許多彎路。就
國際範圍來說，外國的好經驗，尤其是蘇聯的經驗，也有
指導我們的作用。所以，我們的提高，是在普及基礎上的
提高；我們的普及，是在提高指導下的普及。正因為這樣
，我們所說的普及工作不但不是妨礙提高，而且是給目前
的範圍有限的提高工作以基礎，也是給將來的範圍大為廣
闊的提高工作準備必要的條件。
除了直接為群眾所需要的提高以外，還有一種間接為
群眾所需要的提高，這就是乾部所需要的提高。幹部是群
眾中的先進分子，他們所受的教育一般都比群眾所受的多
些；比較高級的文學藝術，對於他們是完全必要的，忽視
這一點是錯誤的。為乾部，也完全是為群眾，因為只有經
過乾部才能去教育群眾、指導群眾。如果違背了這個目的
，如果我們給予幹部的並不能幫助幹部去教育群眾、指導
群眾，那末，我們的提高工作就是無的放矢，就是離開了
為人民大眾的根本原則。
總起來說，人民生活中的文學藝術的原料，經過革命
作家的創造性的勞動而形成觀念形態上的為人民大眾的文
學藝術。在這中間，既有從初級的文藝基礎上發展起來的
、為被提高了的群眾所需要、或首先為群眾中的干部所需
要的高級的文藝，又有反轉來在這種高級的文藝指導之下
的、往往為今日最廣大群眾所最先需要的初級的文藝。無
論高級的或初級的，我們的文學藝術都是為人民大眾的，
首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的
。
我們既然解決了提高和普及的關係問題，則專門家和
普及工作者的關係問題也就可以隨著解決了。我們的專門
家不但是為了乾部，主要地還是為了群眾。我們的文學專
門家應該注意群眾的牆報，注意軍隊和農村中的通訊文學
。我們的戲劇專門家應該注意軍隊和農村中的小劇團。我
們的音樂專門家應該注意群眾的歌唱。我們的美術專門家
應該注意群眾的美術。一切這些同志都應該和在群眾中做
文藝普及工作的同志們發生密切的聯繫，一方面幫助他們
，指導他們，一方面又向他們學習，從他們吸收由群眾中
來的養料，把自己充實起來，豐富起來，使自己的專門不
致成為脫離群眾、脫離實際、毫無內容、毫無生氣的空中
樓閣。我們應該尊重專門家，專門家對於我們的事業是很
可寶貴的。但是我們應該告訴他們說，一切革命的文學家
藝術家只有聯繫群眾，表現群眾，把自己當作群眾的忠實
的代言人，他們的工作才有意義。只有代表群眾才能教育
群眾，只有做群眾的學生才能做群眾的先生。如果把自己
看作群眾的主人，看作高踞於“下等人”頭上的貴族，那
末，不管他們有多大的才能，也是群眾所不需要的，他們
的工作是沒有前途的。
我們的這種態度是不是功利主義的？唯物主義者並不
一般地反對功利主義，但是反對封建階級的、資產階級的
、小資產階級的功利主義，反對那種口頭上反對功利主義
、實際上抱著最自私最短視的功利主義的偽善者。世界上
沒有什麼超功利主義，在階級社會裡，不是這一階級的功
利主義，就是那一階級的功利主義。我們是無產階級的革
命的功利主義者，我們是以佔全人口百分之九十以上的最
廣大群眾的目前利益和將來利益的統一為出發點的，所以
我們是以最廣和最遠為目標的革命的功利主義者，而不是
只看到局部和目前的狹隘的功利主義者。例如，某種作品
，只為少數人所偏愛，而為多數人所不需要，甚至對多數
人有害，硬要拿來上市，拿來向群眾宣傳，以求其個人的
或狹隘集團的功利，還要責備群眾的功利主義，這就不但
侮辱群眾，也太無自知之明了。任何一種東西，必須能使
人民群眾得到真實的利益，才是好的東西。就算你的是“
陽春白雪”吧，這暫時既然是少數人享用的東西，群眾還
是在那裡唱“下里巴人”，那末，你不去提高它，只顧罵
人，那就怎樣罵也是空的。現在是“陽春白雪”和“下里
巴人”
[9]統一的問題，是提高和普及統一的問題。不統一，任
何專門家的最高級的藝術也不免成為最狹隘的功利主義；
要說這也是清高，那隻是自封為清高，群眾是不會批准的
。
在為工農兵和怎樣為工農兵的基本方針問題解決之後
，其它的問題，例如，寫光明和寫黑暗的問題，團結問題
等，便都一齊解決了。如果大家同意這個基本方針，則我
們的文學藝術工作者，我們的文學藝術學校，文學藝術刊
物，文學藝術團體和一切文學藝術活動，就應該依照這個
方針去做。離開這個方針就是錯誤的；和這個方針有些不
相符合的，就須加以適當的修正。
三
我們的文藝既然是為人民大眾的，那末，我們就可以
進而討論一個黨內關係問題，黨的文藝工作和黨的整個工
作的關係問題，和另一個黨外關係的問題，黨的文藝工作
和非黨的文藝工作的關係問題——文藝界統一戰線問題。
先說第一個問題。在現在世界上，一切文化或文學藝
術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路線的。為藝術
的藝術，超階級的藝術，和政治並行或互相獨立的藝術，
實際上是不存在的。無產階級的文學藝術是無產階級整個
革命事業的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中的
“齒輪和螺絲釘”
[10]。因此，黨的文藝工作，在黨的整個革命工作中的位
置，是確定了的，擺好了的；是服從黨在一定革命時期內
所規定的革命任務的。反對這種擺法，一定要走到二元論
或多元論，而其實質就像托洛茨基那樣：“政治——馬克
思主義的；藝術——資產階級的。”我們不贊成把文藝的
重要性過分強調到錯誤的程度，但也不贊成把文藝的重要
性估計不足。文藝是從屬於政治的，但又反轉來給予偉大
的影響於政治。革命文藝是整個革命事業的一部分，是齒
輪和螺絲釘，和別的更重要的部分比較起來，自然有輕重
緩急第一第二之分，但它是對於整個機器不可缺少的齒輪
和螺絲釘，對於整個革命事業不可缺少的一部分。如果連
最廣義最普通的文學藝術也沒有，那革命運動就不能進行
，就不能勝利。不認識這一點，是不對的。還有，我們所
說的文藝服從於政治，這政治是指階級的政治、群眾的政
治，不是所謂少數政治家的政治。政治，不論革命的和反
革命的，都是階級對階級的鬥爭，不是少數個人的行為。
革命的思想鬥爭和藝術鬥爭，必須服從於政治的鬥爭，因
為只有經過政治，階級和群眾的需要才能集中地表現出來
。革命的政治家們，懂得革命的政治科學或政治藝術的政
治專門家們，他們只是千千萬萬的群眾政治家的領袖，他
們的任務在於把群眾政治家的意見集中起來，加以提煉，
再使之回到群眾中去，為群眾所接受，所實踐，而不是閉
門造車，自作聰明，只此一家，別無分店的那種貴族式的
所謂“政治家”，——這是無產階級政治家同腐朽了的資
產階級政治家的原則區別。正因為這樣，我們的文藝的政
治性和真實性才能夠完全一致。不認識這一點，把無產階
級的政治和政治家庸俗化，是不對的。
再說文藝界的統一戰線問題。文藝服從於政治，今天
中國政治的第一個根本問題是抗日，因此黨的文藝工作者
首先應該在抗日這一點上和黨外的一切文學家藝術家（從
黨的同情分子、小資產階級的文藝家到一切贊成抗日的資
產階級地主階級的文藝家）團結起來。其次，應該在民主
一點上團結起來；在這一點上，有一部分抗日的文藝家就
不贊成，因此團結的範圍就不免要小一些。再其次，應該
在文藝界的特殊問題——藝術方法藝術作風一點上團結起
來；我們是主張社會主義的現實主義的，又有一部分人不
贊成，這個團結的範圍會更小些。在一個問題上有團結，
在另一個問題上就有鬥爭，有批評。各個問題是彼此分開
而又聯繫著的，因而就在產生團結的問題比如抗日的問題
上也同時有鬥爭，有批評。在一個統一戰線裡面，只有團
結而無鬥爭，或者只有鬥爭而無團結，實行如過去某些同
誌所實行過的右傾的投降主義、尾巴主義，或者“左”傾
的排外主義、宗派主義，都是錯誤的政策。政治上如此，
藝術上也是如此。
在文藝界統一戰線的各種力量裡面，小資產階級文藝
家在中國是一個重要的力量。他們的思想和作品都有很多
缺點，但是他們比較地傾向於革命，比較地接近於勞動人
民。因此，幫助他們克服缺點，爭取他們到為勞動人民服
務的戰線上來，是一個特別重要的任務。
四
文藝界的主要的鬥爭方法之一，是文藝批評。文藝批
評應該發展，過去在這方面工作做得很不夠，同志們指出
這一點是對的。文藝批評是一個複雜的問題，需要許多專
門的研究。我這裡只著重談一個基本的批評標準問題。此
外，對於有些同誌所提出的一些個別的問題和一些不正確
的觀點，也來略為說一說我的意見。
文藝批評有兩個標準，一個是政治標準，一個是藝術
標準。按照政治標準來說，一切利於抗日和團結的，鼓勵
群眾同心同德的，反對倒退、促成進步的東西，便都是好
的；而一切不利於抗日和團結的，鼓動群眾離心離德的，
反對進步、拉著人們倒退的東西，便都是壞的。這裡所說
的好壞，究竟是看動機（主觀願望），還是看效果（社會
實踐）呢？唯心論者是強調動機否認效果的，機械唯物論
者是強調效果否認動機的，我們和這兩者相反，我們是辯
證唯物主義的動機和效果的統一論者。為大眾的動機和被
大眾歡迎的效果，是分不開的，必須使二者統一起來。為
個人的和狹隘集團的動機是不好的，有為大眾的動機但無
被大眾歡迎、對大眾有益的效果，也是不好的。檢驗一個
作家的主觀願望即其動機是否正確，是否善良，不是看他
的宣言，而是看他的行為（主要是作品）在社會大眾中產
生的效果。社會實踐及其效果是檢驗主觀願望或動機的標
準。我們的文藝批評是不要宗派主義的，在團結抗日的大
原則下，我們應該容許包含各種各色政治態度的文藝作品
的存在。但是我們的批評又是堅持原則立場的，對於一切
包含反民族、反科學、反大眾和反共的觀點的文藝作品必
須給以嚴格的批判和駁斥；因為這些所謂文藝，其動機，
其效果，都是破壞團結抗日的。按著藝術標準來說，一切
藝術性較高的，是好的，或較好的；藝術性較低的，則是
壞的，或較壞的。這種分別，當然也要看社會效果。文藝
家幾乎沒有不以為自己的作品是美的，我們的批評，也應
該容許各種各色藝術品的自由競爭；但是按照藝術科學的
標准給以正確的批判，使較低級的藝術逐漸提高成為較高
級的藝術，使不適合廣大群眾鬥爭要求的藝術改變到適合
廣大群眾鬥爭要求的藝術，也是完全必要的。
又是政治標準，又是藝術標準，這兩者的關係怎麼樣
呢？政治並不等於藝術，一般的宇宙觀也並不等於藝術創
作和藝術批評的方法。我們不但否認抽象的絕對不變的政
治標準，也否認抽象的絕對不變的藝術標準，各個階級社
會中的各個階級都有不同的政治標準和不同的藝術標準。
但是任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第
一位，以藝術標準放在第二位的。資產階級對於無產階級
的文學藝術作品，不管其藝術成就怎樣高，總是排斥的。
無產階級對於過去時代的文學藝術作品，也必須首先檢查
它們對待人民的態度如何，在歷史上有無進步意義，而分
別採取不同態度。有些政治上根本反動的東西，也可能有
某種藝術性。內容愈反動的作品而又愈帶藝術性，就愈能
毒害人民，就愈應該排斥。處於沒落時期的一切剝削階級
的文藝的共同特點，就是其反動的政治內容和其藝術的形
式之間所存在的矛盾。我們的要求則是政治和藝術的統一
，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝
術形式的統一。缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進
步，也是沒有力量的。因此，我們既反對政治觀點錯誤的
藝術品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所
謂“標語口號式”的傾向。我們應該進行文藝問題上的兩
條戰線鬥爭。
這兩種傾向，在我們的許多同志的思想中是存在著的
。許多同誌有忽視藝術的傾向，因此應該注意藝術的提高
。但是現在更成為問題的，我以為還是在政治方面。有些
同志缺乏基本的政治常識，所以發生了各種糊塗觀念。讓
我舉一些延安的例子。
“人性論”。有沒有人性這種東西？當然有的。但是
只有具體的人性，沒有抽象的人性。在階級社會裡就是只
有帶著階級性的人性，而沒有什麼超階級的人性。我們主
張無產階級的人性，人民大眾的人性，而地主階級資產階
級則主張地主階級資產階級的人性，不過他們口頭上不這
樣說，卻說成為唯一的人性。有些小資產階級知識分子所
鼓吹的人性，也是脫離人民大眾或者反對人民大眾的，他
們的所謂人性實質上不過是資產階級的個人主義，因此在
他們眼中，無產階級的人性就不合於人性。現在延安有些
人們所主張的作為所謂文藝理論基礎的“人性論”，就是
這樣講，這是完全錯誤的。
“文藝的基本出發點是愛，是人類之愛。”愛可以是
出發點，但是還有一個基本出發點。愛是觀念的東西，是
客觀實踐的產物。我們根本上不是從觀念出發，而是從客
觀實踐出發。我們的知識分子出身的文藝工作者愛無產階
級，是社會使他們感覺到和無產階級有共同的命運的結果
。我們恨日本帝國主義，是日本帝國主義壓迫我們的結果
。世上決沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨。至於
所謂“人類之愛”，自從人類分化成為階級以後，就沒有
過這種統一的愛。過去的一切統治階級喜歡提倡這個東西
，許多所謂聖人賢人也喜歡提倡這個東西，但是無論誰都
沒有真正實行過，因為它在階級社會裡是不可能實行的。
真正的人類之愛是會有的，那是在全世界消滅了階級之後
。階級使社會分化為許多對立體，階級消滅後，那時就有
了整個的人類之愛，但是現在還沒有。我們不能愛敵人，
不能愛社會的醜惡現象，我們的目的是消滅這些東西。這
是人們的常識，難道我們的文藝工作者還有不懂得的嗎？
“從來的文藝作品都是寫光明和黑暗並重，一半對一
半。”這裡包含著許多糊塗觀念。文藝作品並不是從來都
這樣。許多小資產階級作家並沒有找到過光明，他們的作
品就只是暴露黑暗，被稱為“暴露文學”，還有簡直是專
門宣傳悲觀厭世的。相反地，蘇聯在社會主義建設時期的
文學就是以寫光明為主。他們也寫工作中的缺點，也寫反
面的人物，但是這種描寫只能成為整個光明的陪襯，並不
是所謂“一半對一半”。反動時期的資產階級文藝家把革
命群眾寫成暴徒，把他們自己寫成神聖，所謂光明和黑暗
是顛倒的。只有真正革命的文藝家才能正確地解決歌頌和
暴露的問題。一切危害人民群眾的黑暗勢力必須暴露之，
一切人民群眾的革命鬥爭必須歌頌之，這就是革命文藝家
的基本任務。
“從來文藝的任務就在於暴露。”這種講法和前一種
一樣，都是缺乏歷史科學知識的見解。從來的文藝並不單
在於暴露，前面已經講過。對於革命的文藝家，暴露的對
象，只能是侵略者、剝削者、壓迫者及其在人民中所遺留
的惡劣影響，而不能是人民大眾。人民大眾也是有缺點的
，這些缺點應當用人民內部的批評和自我批評來克服，而
進行這種批評和自我批評也是文藝的最重要任務之一。但
這不應該說是什麼“暴露人民”。對於人民，基本上是一
個教育和提高他們的問題。除非是反革命文藝家，才有所
謂人民是“天生愚蠢的”，革命群眾是“專制暴徒”之類
的描寫。
“還是雜文時代，還要魯迅筆法。”魯迅處在黑暗勢
力統治下面，沒有言論自由，所以用冷嘲熱諷的雜文形式
作戰，魯迅是完全正確的。我們也需要尖銳地嘲笑法西斯
主義、中國的反動派和一切危害人民的事物，但在給革命
文藝家以充分民主自由、僅僅不給反革命分子以民主自由
的陝甘寧邊區和敵後的各抗日根據地，雜文形式就不應該
簡單地和魯迅的一樣。我們可以大聲疾呼，而不要隱晦曲
折，使人民大眾不易看懂。如果不是對於人民的敵人，而
是對於人民自己，那末，“雜文時代”的魯迅，也不曾嘲
笑和攻擊革命人民和革命政黨，雜文的寫法也和對於敵人
的完全兩樣。對於人民的缺點是需要批評的，我們在前面
已經說過了，但必須是真正站在人民的立場上，用保護人
民、教育人民的滿腔熱情來說話。如果把同志當作敵人來
對待，就是使自己站在敵人的立場上去了。我們是否廢除
諷刺？不是的，諷刺是永遠需要的。但是有幾種諷刺：有
對付敵人的，有對付同盟者的，有對付自己隊伍的，態度
各有不同。我們並不一般地反對諷刺，但是必須廢除諷刺
的亂用。
“我是不歌功頌德的；歌頌光明者其作品未必偉大，
刻畫黑暗者其作品未必渺小。”你是資產階級文藝家，你
就不歌頌無產階級而歌頌資產階級；你是無產階級文藝家
，你就不歌頌資產階級而歌頌無產階級和勞動人民：二者
必居其一。歌頌資產階級光明者其作品未必偉大，刻畫資
產階級黑暗者其作品未必渺小，歌頌無產階級光明者其作
品未必不偉大，刻畫無產階級所謂“黑暗”者其作品必定
渺小，這難道不是文藝史上的事實嗎？對於人民，這個人
類世界歷史的創造者，為什麼不應該歌頌呢？無產階級，
共產黨，新民主主義，社會主義，為什麼不應該歌頌呢？
也有這樣的一種人，他們對於人民的事業並無熱情，對於
無產階級及其先鋒隊的戰鬥和勝利，抱著冷眼旁觀的態度
，他們所感到興趣而要不疲倦地歌頌的只有他自己，或者
加上他所經營的小集團裡的幾個角色。這種小資產階級的
個人主義者，當然不願意歌頌革命人民的功德，鼓舞革命
人民的鬥爭勇氣和勝利信心。這樣的人不過是革命隊伍中
的蠹蟲，革命人民實在不需要這樣的“歌者”。
“不是立場問題；立場是對的，心是好的，意思是懂
得的，只是表現不好，結果反而起了壞作用。”關於動機
和效果的辯證唯物主義觀點，我在前面已經講過了。現在
要問：效果問題是不是立場問題？一個人做事只憑動機，
不問效果，等於一個醫生只顧開藥方，病人吃死了多少他
是不管的。又如一個黨，只顧發宣言，實行不實行是不管
的。試問這種立場也是正確的嗎？這樣的心，也是好的嗎
？事前顧及事後的效果，當然可能發生錯誤，但是已經有
了事實證明效果壞，還是照老樣子做，這樣的心也是好的
嗎？我們判斷一個黨、一個醫生，要看實踐，要看效果；
判斷一個作家，也是這樣。真正的好心，必須顧及效果，
總結經驗，研究方法，在創作上就叫做表現的手法。真正
的好心，必須對於自己工作的缺點錯誤有完全誠意的自我
批評，決心改正這些缺點錯誤。共產黨人的自我批評方法
，就是這樣採取的。只有這種立場，才是正確的立場。同
時也只有在這種嚴肅的負責的實踐過程中，才能一步一步
地懂得正確的立場是什麼東西，才能一步一步地掌握正確
的立場。如果不在實踐中向這個方向前進，只是自以為是
，說是“懂得”，其實並沒有懂得。
“提倡學習馬克思主義就是重複辯證唯物論的創作方
法的錯誤，就要妨害創作情緒。”學習馬克思主義，是要
我們用辯證唯物論和歷史唯物論的觀點去觀察世界，觀察
社會，觀察文學藝術，並不是要我們在文學藝術作品中寫
哲學講義。馬克思主義只能包括而不能代替文藝創作中的
現實主義，正如它只能包括而不能代替物理科學中的原子
論、電子論一樣。空洞乾燥的教條公式是要破壞創作情緒
的，但是它不但破壞創作情緒，而且首先破壞了馬克思主
義。教條主義的“馬克思主義”並不是馬克思主義，而是
反馬克思主義的。那末，馬克思主義就不破壞創作情緒了
嗎？要破壞的，它決定地要破壞那些封建的、資產階級的
、小資產階級的、自由主義的、個人主義的、虛無主義的
、為藝術而藝術的、貴族式的、頹廢的、悲觀的以及其它
種種非人民大眾非無產階級的創作情緒。對於無產階級文
藝家，這些情緒應不應該破壞呢？我以為是應該的，應該
徹底地破壞它們，而在破壞的同時，就可以建設起新東西
來。
五
我們延安文藝界中存在著上述種種問題，這是說明一
個什麼事實呢？說明這樣一個事實，就是文藝界中還嚴重
地存在著作風不正的東西，同志們中間還有很多的唯心論
、教條主義、空想、空談、輕視實踐、脫離群眾等等的缺
點，需要有一個切實的嚴肅的整風運動。
我們有許多同志還不大清楚無產階級和小資產階級的
區別。有許多黨員，在組織上入了黨，思想上並沒有完全
入黨，甚至完全沒有入黨。這種思想上沒有入黨的人，頭
腦裡還裝著許多剝削階級的髒東西，根本不知道什麼是無
產階級思想，什麼是共產主義，什麼是黨。他們想：什麼
無產階級思想，還不是那一套？他們哪裡知道要得到這一
套並不容易，有些人就是一輩子也沒有共產黨員的氣味，
只有離開黨完事。因此我們的黨，我們的隊伍，雖然其中
的大部分是純潔的，但是為要領導革命運動更好地發展，
更快地完成，就必須從思想上組織上認真地整頓一番。而
為要從組織上整頓，首先需要在思想上整頓，需要展開一
個無產階級對非無產階級的思想鬥爭。延安文藝界現在已
經展開了思想鬥爭，這是很必要的。小資產階級出身的人
們總是經過種種方法，也經過文學藝術的方法，頑強地表
現他們自己，宣傳他們自己的主張，要求人們按照小資產
階級知識分子的面貌來改造黨，改造世界。在這種情形下
，我們的工作，就是要向他們大喝一聲，說：“同志”們
，你們那一套是不行的，無產階級是不能遷就你們的，依
了你們，實際上就是依了大地主大資產階級，就有亡黨亡
國的危險。只能依誰呢？只能依照無產階級先鋒隊的面貌
改造黨，改造世界。我們希望文藝界的同志們認識這一場
大論戰的嚴重性，積極起來參加這個鬥爭，使每個同志都
健全起來，使我們的整個隊伍在思想上和組織上都真正統
一起來，鞏固起來。
因為思想上有許多問題，我們有許多同志也就不大能
真正區別革命根據地和國民黨統治區，並由此弄出許多錯
誤。同志們很多是從上海亭子間[11]來的；從亭子間到革
命根據地，不但是經歷了兩種地區，而且是經歷了兩個歷
史時代。一個是大地主大資產階級統治的半封建半殖民地
的社會，一個是無產階級領導的革命的新民主主義的社會
。到了革命根據地，就是到了中國歷史幾千年來空前未有
的人民大眾當權的時代。我們周圍的人物，我們宣傳的對
象，完全不同了。過去的時代，已經一去不復返了。因此
，我們必須和新的群眾相結合，不能有任何遲疑。如果同
志們在新的群眾中間，還是像我上次說的“不熟，不懂，
英雄無用武之地”，那末，不但下鄉要發生困難，不下鄉
，就在延安，也要發生困難的。有的同志想：我還是為“
大後方”
[12]的讀者寫作吧，又熟悉，又有“全國意義”。這個想
法，是完全不正確的。
“大後方”也是要變的，“大後方”的讀者，不需要從革
命根據地的作家聽那些早已聽厭了的老故事，他們希望革
命根據地的作家告訴他們新的人物，新的世界。所以愈是
為革命根據地的群眾而寫的作品，才愈有全國意義。法捷
耶夫的《毀滅》[13]，只寫了一支很小的游擊隊，它並沒
有想去投合舊世界讀者的口味，但是卻產生了全世界的影
響，至少在中國，像大家所知道的，產生了很大的影響。
中國是向前的，不是向後的，領導中國前進的是革命的根
據地，不是任何落後倒退的地方。同志們在整風中間，首
先要認識這一個根本問題。
既然必須和新的群眾的時代相結合，就必須徹底解決
個人和群眾的關係問題。魯迅的兩句詩，“橫眉冷對千夫
指，俯首甘為孺子牛” [14]，應該成為我們的座右銘。
“千夫”在這裡就是說敵人，對於無論什麼兇惡的敵人我
們決不屈服。
“孺子”在這裡就是說無產階級和人民大眾。一切共產黨
員，一切革命家，一切革命的文藝工作者，都應該學魯迅
的榜樣，做無產階級和人民大眾的“牛”，鞠躬盡瘁，死
而後已。知識分子要和群眾結合，要為群眾服務，需要一
個互相認識的過程。這個過程可能而且一定會發生許多痛
苦，許多磨擦，但是只要大家有決心，這些要求是能夠達
到的。
今天我所講的，只是我們文藝運動中的一些根本方向
問題，還有許多具體問題需要今後繼續研究。我相信，同
志們是有決心走這個方向的。我相信，同志們在整風過程
中間，在今後長期的學習和工作中間，一定能夠改造自己
和自己作品的面貌，一定能夠創造出許多為人民大眾所熱
烈歡迎的優秀的作品，一定能夠把革命根據地的文藝運動
和全中國的文藝運動推進到一個光輝的新階段。
註釋
[1]見本書第一卷《實踐論》注〔6〕。
[2]見列寧《黨的組織和黨的出版物》。列寧在這篇論文
中說：“這將是自由的寫作，因為把一批又一批新生力量
吸引到寫作隊伍中來的，不是私利貪欲，也不是名譽地位
，而是社會主義思想和對勞動人民的同情。這將是自由的
寫作，因為它不是為飽食終日的貴婦人服務，不是為百無
聊賴、胖得發愁的'一萬個上層分子'服務，而是為千千萬
萬勞動人民，為這些國家的精華、國家的力量、國家的未
來服務。這將是自由的寫作，它要用社會主義無產階級的
經驗和生氣勃勃的工作去豐富人類革命思想的最新成就，
它要使過去的經驗（從原始空想的社會主義發展而成的科
學社會主義）和現在的經驗（工人同志們當前的鬥爭）之
間經常發生相互作用。”（《列寧全集》第12卷，人民出
版社1987年版，第96—97頁）
[3]梁實秋（一九○三——一九八七），北京人。新月社
主要成員。先後在復旦大學、北京大學等校任教。曾寫過
一些文藝評論，長時期致力於文學翻譯工作和散文的寫作
。魯迅對梁實秋的批評，見《三閒集‧新月社批評家的任
務》、《二心集‧“硬譯”與“文學的階級性”》等文。
（《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社1981年版，第159
、195—212頁）
[4]周作人（一八八五——一九六七），浙江紹興人。曾
在北京大學、燕京大學等校任教。五四運動時從事新文學
寫作。他的著述很多，有大量的散文集、文學專著和翻譯
作品。張資平（一八九三——一九五九），廣東梅縣人。
他寫過很多小說，曾在暨南大學、大夏大學兼任教職。周
作人、張資平於一九三八年和一九三九年先後在北平、上
海依附侵略中國的日本佔領者。
[5]見魯迅《二心集‧對於左翼作家聯盟的意見》（《魯
迅全集》第4卷，人民文學出版社1981年版，第237—238
頁）。
[6]參見魯迅《且介亭雜文末編‧附集‧死》（《魯迅全
集》第6卷，人民文學出版社1981年版，第612頁）。
[7]
“小放牛”是中國一出傳統的小歌舞劇。全劇只有兩個角
色，男角是牧童，女角是鄉村小姑娘，以互相對唱的方式
表現劇的內容。抗日戰爭初期，革命的文藝工作者利用這
個歌舞劇的形式，變動其原來的詞句，宣傳抗日，一時頗
為流行。
[8]
“人、手、口、刀、牛、羊”是筆劃比較簡單的漢字，舊
時一些小學國語讀本把這幾個字編在第一冊的最初幾課裡
。
[9]
“陽春白雪”和“下里巴人”，都是公元前三世紀楚國的
歌曲。
“陽春白雪”是供少數人欣賞的較高級的歌曲；“下里巴
人”是流傳很廣的民間歌曲。
《文選‧宋玉對楚王問》記載一個故事，說有人在楚都唱
歌，唱“陽春白雪”時，“國中屬而和者（跟著唱的），
不過數十人”；但唱“下里巴人”時，“國中屬而和者數
千人”。
[10]見列寧《黨的組織和黨的出版物》。列寧在這篇論文
中說：“寫作事業應當成為整個無產階級事業的一部分，
成為由整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的一部巨
大的社會民主主義機器的'齒輪和螺絲釘'。”
（《列寧全集》第12卷，人民出版社1987年版，第93頁）
[11]亭子間是上海裡弄房子中的一種小房間，位置在房子
後部的樓梯中側，狹小黑暗，因此租金比較低廉。解放以
前，貧苦的作家、藝術家、知識分子和機關小職員，多半
租這種房間居住。
[12]見本書第二卷《和中央社、掃蕩報、新民報三記者的
談話》注〔3〕。
[13]法捷耶夫（一九○一——一九五六），蘇聯名作家。
他所作的小說《毀滅》於一九二七年出版，內容是描寫蘇
聯國內戰爭時期由蘇聯遠東濱海邊區工人、農民和革命知
識分子所組成的一支游擊隊同國內反革命白衛軍以及日本
武裝干涉軍進行鬥爭的故事。這部小說曾由魯迅譯為漢文
。
[14]見魯迅《集外集‧自嘲》（《魯迅全集》第7卷，人
民文學出版社1981年版，第147頁）。