電影海報演進史：為什麼好萊塢電影來到日本後，都會被設計得很俗？
https://everylittled.com/article/170757 CharMing的投幣式置物櫃
「為什麼好萊塢電影來到日本後，都會被設計得很俗。」幾年前，日本網友的發言在推特
上引發熱議，儼然讓「日本版海報」這5字變成一種嘲諷。的確，綜觀近代多數日本的電
影海報，儼然已經走向公式化：斗大且又暴雷的文案是一點，更別提標準的演員排排站與
九宮格的「日式風情」，以及被演員齋藤工戲稱的演員大頭「花椰菜」排版。
一切都是為了商業考量，必須讓「所有人」都能一目瞭然的海報設計，成了日本電影海報
的特色，在設計美感和商業利益中，往往先選擇後者。甚至有人笑稱，日本好看的海報只
存在於國際版和前導海報中。然而，一顆「花椰菜」壞了一鍋粥的情形並非常態，經典日
本版電影海報設計，有時是只有日本人才設計出來的「藝術品」。
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電影海報的匿名性與演進
在早年網際網路還不發達的時代，印刷而出貼在街頭、電影院，甚至是刊登在報章雜誌的
的「海報」，曾經是觀眾們主要接受電影資訊的管道。海報，就像是能代表一部電影的「
臉」，但海報設計師的名字，卻不會印在任何一張海報上。
他們的工作，是要在可能還沒有字幕翻譯時，看完一部國外電影，再用圖像設計「翻譯」
給觀眾；抑或是電影開拍前，就要和導演或製片討論海報的風格，在拍攝現場捕捉或是擷
取最能代表電影的畫面。不管是設計國外還是國內的海報，這些設計師都可能要面對來自
經紀公司、發行商、導演等人提出的各式要求，而如何將這些「眉角」轉化為一張完美的
電影海報，全憑設計師的功力。
二次大戰後，相較於歐美將攝影圖片應用在海報的技術逐漸普及，日本電影海報的風格仍
是以主演群的臉、名字與宣傳文案塞滿整張紙，一點空間都不浪費的手繪海報為大宗。
當然其中也有一些不按主流風格出牌的設計，以強烈的個性化將個人特色融入至電影海報
設計中：例如繪製超過一千多部歐洲電影海報、橫跨日本戰前到戰後、電影期黃金期的野
口久光，以栩栩如生的畫風精準捕捉電影角色的神情與氛圍，將電影海報變成精彩的「一
幅畫」。
1960年在日本上映的《四百擊》，野口久光的海報設計受到導演楚浮的大力盛讚，更親手
寫了一封信給對方，答應將其設計作為日後電影的道具。1962年楚浮編導、收錄在短片輯
《二十歲之戀》的〈安東與柯蕾〉(Antoine et Colette)，楚浮也兌現了他的承諾，將野
口久光繪製的四百擊》海報裝飾在男主角的家中。
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野口久光設計《四百擊》日版電影海報；右圖：短片《安東與柯蕾》電影劇照
西方電影有野口久光，日本和風美學則有昭和時代插畫界第一人之稱的岩田專太郎，以美
人畫著稱的他，筆下的《雨月物語》展現勇於追求情慾且妖豔的女鬼樣貌。經典的浮世繪
畫風，也賦予溝口健二《お遊さま》、吉村公三郎《源氏物語》影像之外的日式風情。
當然，也有日本國產電影的海報以西畫的形式呈現，當時早已享譽國際的黑澤明導演，
1952年的《生之慾》邀來同為世界級的日本西洋派畫家猪熊弦一郎擔任海報設計，相較於
後期的宣傳品多以主角一人盪鞦韆的特寫作為主視覺，猪熊弦一郎筆下《生之慾》多了一
份結局之外沒有的生氣蓬勃。
提到黑澤明，當然不能不提他的御用海報設計師益川進。從海報設計、片名題字，再到文
案宣傳都一手包辦的他，一生拿過不下三十幾座設計獎，早年黑澤明的《七武士》、《蜘
蛛巢城》、《椿三十郎》，甚至是大島渚《愛的亡靈》都是由他設計而成。
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《雨月物語》岩田專太郎設計；《生之慾》猪熊弦一郎設計；《淘金記》、《七人武士》
益川進設計
當然，也有些極具才華的電影導演，拍電影、寫劇本之外就連電影海報也會一手包辦。黑
澤明的存在，即是前無古人、後無來者的天才型創作家，曾經夢想成為畫家的他，就連電
影分鏡草圖，都細緻到像是一幅幅畫，而1970年黑澤明第一部彩色電影《電車狂》便是由
他自己繪製而成，細看其中也能發現黑澤明的親筆署名。2021年台灣電影《瀑布》更將《
電車狂》的海報作為象徵符碼。
ATG的電影海報革命
來到60年代，海報設計開始有了大幅度的改變，印刷與照相製版技術的進步，日本手繪電
影海報逐漸式微，尤以當時席捲全球的反叛新浪潮，加上日本國內桃色電影的興起，日本
電影海報從這個時候，才開始進入真正的個性化時代。
其中，最大的功成不能不提，將「藝術電影」一詞真正帶入日本，致力於發行國內外極富
獨立、實驗性質的作品，影響日本近代電影史的傳奇獨立電影製作發行公司——ATG（
Art Theater Guild）。
ATG不僅在培育新銳導演方面不遺餘力，提供大島渚、吉田喜重和今村昌平全新的創作舞
台，更秉持著「追求海報本身的設計與藝術性」的精神，啟用一批包括粟津潔、横尾忠則
、朝倉摂、大島弘毅等擅長不同領域的設計師，一場全新的海報革命隨著ATG的設立揭開
序幕：
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「1962年ATG發行的第一部電影，描述中世紀的修女被惡魔附身的《尼僧ヨアンナ》（
Mother Joan of the Angels ），由師承野口久光的大島弘義設計。而他也陸續為ATG設
計《去年在馬倫巴》、《とべない沈黙》的電影海報。」
ATG的海報設計在色彩上的運用，不會刻意選用鮮豔的色彩吸引觀眾注意，即便是一部彩
色電影，在海報上也會以黑白基底再現電影獨特的世界觀。
但相反的，鮮豔大膽的用色同時也是ATG的海報革命，相較於大型電影公司或地方電影院
會提出「不要用插畫，而是直接用明星合成照片的海報」的要求，ATG不僅給予設計師極
大發揮的空間，1967年由ATG開設的地下電影院「蠍座」，這些前衛的電影海報，也成為
當時新宿令人難以忽視的街角一隅。
作為獨立電影大本營的ATG，60年代後期以「千萬日圓」低成本製作費為日本電影打開一
道全新的創作大門，在海報設計上他們也邀來許多知名人士「跨刀」參與設計，包括有「
昭和浮世繪大師」的漫畫家上村一夫、以黑色幽默著名的動畫導演久里洋二、知名舞台美
術朝倉摂，都曾經為ATG的海報設計歷史增添新的篇章。
1974年寺川修司第二部劇情長片《死者田園祭》，更是找來平面設計界的傳奇羽良多平吉
、異色漫畫家花輪和一、粟津潔題字，設計出2款風格截然不同，卻極具不同個人特色的
電影海報。
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《蔷薇的葬礼》朝倉摂、《田園死神》花輪和一與羽良多平吉設計
超現實迷幻和風——粟津潔、橫尾忠則
而在60年代這波海報革命中，包括日本平面設計的先鋒橫尾忠則、粟津潔與插畫家和田誠
，都曾以他們獨特的設計風格，為ATG甚至是許多日本導演的電影海報，設計出與眾不同
的藝術品。
早在1955年就憑藉日活歌舞伎劇院設計《海を返せ》宣傳海報一舉成名，甚至榮獲當時設
計界最高榮譽「日本宣傳美術協會」大獎的粟津潔，在ATG創立初期也將他擅長的和式美
學，轉化為超現實設計的設計，發揮在ATG首度發行、勅使河原宏執導的日本電影《陷阱
》，與新作《他人的臉》之上。而1969年於日本上映，尚盧・高達導演的《週末》與《中
國女子》，粟津潔更是在電影海報上展現相似的排版與設計。
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《他人的臉》、《中國姑娘》、《週末》日版電影海報，粟津潔設計
作為日本普普風領導者之一的橫尾忠則，則偏好將各式流行文化與民俗藝術拼貼、混合，
他所設計的電影海報同樣展現他強烈的設計風格。早年將日本第一男兒高倉健化為普普風
；用色極為大膽融合超現實主義和達達主義的《新宿泥棒日記》；以攝影照片結合繪畫呈
現強烈死亡色彩，為大島渚的遺作《御法度》畫上完美句點。
電影海報設計大師——檜垣紀六、小笠原正勝
電影海報，大多都是電影公司委託設計公司或是知名的平面設計師製作而成，而真正靠這
行吃飯的職人，便不能不提設計超過三千部電影，有「電影廣告設計師」之稱的檜垣紀六
，以及對日本與法國電影海報有極大貢獻的小笠原正勝。
作為好萊塢海報設計第一把交椅的檜垣紀六，秉持著「沒有照片，那就自己生一張」的原
則，檜垣紀六曾為了製作《煉獄》的電影海報，找了幾位剛好在公司的東寶女員工，幫忙
客串海報裡的女子剪影。
師承益川進的檜垣紀六，其傳奇事蹟莫過於他的「神之手」。1982年，日本發行席維斯史
特龍主演的《第一滴血》，發行公司不僅沒有使用原著小說原名，而是直接以主角的名字
「藍波」當作電影片名。
但最令人意外的，莫過於日本版海報裡那隻拿著機關槍的手，其實是檜垣紀六自己拿著模
型槍拍攝而成的「合成圖」，就連背景那片被紅色夕陽渲染的背景圖，也是檜垣紀六參加
熱海員工旅遊時，使用他部下拍攝的照片。
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之後，檜垣紀六開始將他的「魔手」伸進各大電影海報中。1984年，對於Bill Gold設計
的美國原版海報《黑色手銬》不太滿意的檜垣紀六，再次大膽地拍下自己右手握住手槍的
照片，在沒有電腦繪圖的年代，用土法煉鋼的方式在印刷廠完成這張自行合成、加工過的
日本版《黑色手銬》海報。
而這隻魔手，也隨著檜垣紀六偽裝成《銀翼殺手》海報裡哈里遜福特那隻手握Blaster的
手，被歐洲國家選用作為宣傳海報。可以說是被「好萊塢」認證的手。
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如果說檜垣紀六的創作，是用最少的資源與素材，將國外的電影海報昇華成一部貼近日本
當地風俗民情的作品；同為近代電影海報大師的小笠原正勝，則是為70年代後的日本與法
國電影，注入全新的「看海報」的視角。
「即便現在的電影和海報，和過去我們所接觸的有著明顯的差異，但是我認為只要電影仍
存在，電影海報就有它生存的價值。我想做的，只是提煉並發揮每一部電影真正的本質。
」——小笠原正勝
畢業於商業設計學系的小笠原正勝，早在進入東邦美術局（現為TOHO東寶行銷株式會社）
時，就十分懂得如何將電影藝術與商業設計，結合成一部能吸引觀眾進入電影院的海報。
70年後，小笠原正勝開始為ATG設計電影海報，而他的第一個作品是同為首次為ATG拍電影
的市川崑。
當兩人在討論《股旅》的海報設計時，市川崑導演拿出他當時還是國中生的女兒舞子所畫
的畫，一張表現出年輕人無處可去、極富深意的作品，備受震撼的小笠原正勝，便決定使
用這張畫的概念，同時融合市川崑欣賞的平面設計師Saul Bass（以《驚魂記》、《北西
北》聞名美國著名平面設計師）風格，以融合童心的手繪風，表現電影裡三位從農民轉為
俠客的年輕人，遺世獨立的留白。
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國內海報與國外海報設計的差別，在於後者是要從成千上萬的鏡頭內，擷取可以作為海報
的畫面，前者則是必須將導演或製片的意見和想法，中和成眾人都滿意的答案。《股旅》
海報成功後，小笠原正勝再度為ATG設計海報。
設計1976年長谷川和彥執導的《青春的殺人者》時，ATG的企劃表示希望設計成類似法國
電影《二十歲之戀》的全身遠景，因此在電影開拍時，小笠原正勝在片場待了五天，從一
百多張照片挑出兩人獨自漫步的畫面。最後刻意營照出兩人表情和視線皆不同，令人無法
集中的曖昧不清感，與電影裡因衝動而弒親最後走向毀滅之路的情感不謀而合。
而後不管是森田芳光的《家族遊戲》抑或是新藤兼人的《絞殺》，小笠原正勝總是能抓住
最能代表電影裡的「臉」，後者更是大膽地將劇本裡的文字，直接作為海報設計，忠實地
呈現新藤兼人鏡頭下改編自真實事件的家庭悲劇。
新生代電影海報設計師代表——大島依提亜、三堀大介
時間快轉到21世紀，電影海報正式走進電腦時代同時也趨於分工、複雜化的時代，海報不
再只是貼在電影院門口的宣傳媒介，網路的發達也讓海報多了前導版、國際版、正式版等
各式各樣的種類。
此時，歷經商業導向的日本純愛電影、漫改真人化的推陳出新，日本電影海報也正式進入
「公式化」的時代。好在，當多數人在詬病日本版海報設計時，也有另外一群海報設計師
，也試圖扭轉大眾對於日本版海報的偏見，用他們獨特的風格為電影設計新的一張臉。
「與其說這是我設計的電影海報，不如說當電影交到我手裡時，它本身就已包含許多人的
想法。而我只是接收並將這些元素以最好的形式在地化。」——大島依提亜
現今時下最受歡迎的，莫過於日本電影手冊設計第一人，同時也活躍於電影海報設計的大
島依提亜。不管是是枝裕和《小偷家族》還是大森美香《南國樂活之宿》、吉姆・賈木許
《派特森》與《喪屍未逝》，大島依提亜的設計是在「實體」與「平面」之間，懂得玩電
影且尊重電影的日本設計師。
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對大島依提亜來說，「關於海報設計，有時候『自己的』設計並不是優先或正確的選項」
，電影海報只是宣傳的一部分，必須讓海報維持在最好的狀態才是重點，因此，有時候直
接使用國外原本的海報封面，也是讓「不設計」成為好設計的一種方式。
另外一位為日版海報帶來新氣象的，還有以情感作為訴求，秉持將電影的世界觀，濃縮在
一張海報設計裡的SIREN Inc.設計公司。
「電影海報設計師的工作，並不是從零開始創造一個全新的東西，而是『翻譯』讓觀眾覺
得『這就是我想看的電影』。」——三堀大介
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「不做過度的解釋」，是SIREN Inc.執行者兼設計師三堀大介設計電影海報的原則，即便
是不同國家的「語言」，好的設計也能將其翻譯成大眾都能接受的訊息。例如設計大型商
業片《死侍》時，三堀大介堅持去蕪存菁原則，直接使用原版電影海報並使用淺顯易懂的
文案；而《海岬上的兄妹》則是刻意迴避電影裡極具爭議性的設定，改為加入流行的視覺
效果，與電影形成絕大的反差。
套用Netflix宣傳設計上的1.7秒理論，使用者在Netflix上平均瀏覽與點擊一部電影標題
的時間，平均只有1.7秒，因此在網路媒體發達、資訊量龐大的時代，唯有簡單與強而有
力的文案，才能抓住觀眾的眼球。
不管是過去還是現在，這些隱身在電影海報背後的「無名」設計師，都試著讓這些「日本
版海報」擁有一張最好看的臉。