之前幾個中年老頭在臉書上，懷念台灣在1990年到2000年那段身為亞洲流行音樂王國的時
代時，忽然有位仁兄插話：「亞洲流行音樂王國的年代都唱翻譯歌，算什麼流行音樂王國
」。
這位仁兄說對了一點，台灣在當亞洲流行音樂王國的那個時代，確實充斥著翻譯歌，而且
這些翻譯歌原曲產地還真是遍布歐亞，但這位仁兄也搞錯了一件事，台灣當時就是唱很多
翻譯歌才成為亞洲流行音樂王國的。
韓國防彈少年團冠軍單曲作曲家是英國人
韓國男子偶像團體防彈少年團BTS，上周以新單曲〈Permission to Dance〉又登上
Billboard 100強冠軍了，為什麼說個「又」字呢？因為防彈少年團的上一支新單曲〈
Butter〉之前蟬聯7周Billboard 100強冠軍，然後直接把冠軍交給〈Permission to
Dance〉接手。
〈Permission to Dance〉是英國知名流行歌手紅髮艾德（Ed Sheeran）譜的曲子，如果
讓那位愛國愛本國文化的仁兄來評論，大概會是韓國人在世界舞台，不唱阿里郎不宣揚韓
國文化，唱英國人做的歌有什麼意義。
姑且不論流行樂手登上世界舞台，有沒有那個「天職」去宣揚國家民族的「傳統」文化，
但可以確定的是防彈少年團遍布世界的army們（防彈少年團的粉絲名稱），絕對不會因為
他們穿韓服、唱阿里郎入坑（變成粉絲）的。
相反的，防彈少年團就是不斷透過和世界其他國家樂手的合作，例如和Steve Aoki合作〈
MIC Drop〉在youtube上有10億多次的點閱數，和Halsey合作〈Boy With Luv〉在youtube
上有13億多次的點閱數，才能登上世界舞台成為「世界彈」。
台灣在當亞洲流行音樂王國那個時代，唱了許多許多的翻譯歌，但因為台灣在當時掌握了
歌手／歌曲走紅的關鍵力量，沒有台灣，張學友只是香港歌手、王菲只能當「小鄧麗君」
翻唱鄧麗君的歌，梁靜茹只是馬來西亞歌手，孫燕姿只有新加坡人聽過她（甚至沒聽過她
，孫燕姿是從台灣紅回新加坡的），阿牛只能在印尼華人圈唱〈對面的女孩看過來〉，當
時大家就是得接受一件事，歌手歌曲在台灣紅了，才能走向亞洲其他市場。
當台灣成為進入亞洲甚至進入世界的那扇門
台灣在當時唱很多翻譯歌沒錯，像是天王任賢齊的〈傷心太平洋〉就是翻唱了中島美雪的
〈幸せ〉，但中島美雪的反應，是邀請任賢齊在她的演唱會上一同演唱歌曲。沒有蘇慧倫
翻唱〈檸檬樹〉，Fool's Garden這個德國團大概也沒什麼機會走出歐洲。吳宗憲〈我會
想你〉翻唱自菲律賓樂手Satumo.V作品，在1996年的當下讓大家知道原來菲律賓也有成熟
的流行樂曲（菲律賓因為美占的關係，一直有很不錯的表演音樂體系，甚至提供很多樂手
到香港，香港電影《新不了情》就有描寫到這個劇情）。
當然，現在稱霸世界的kpop於1990年代之時可沒什麼國界外的影響力，當時出道的團體酷
龍，也是要靠台灣歌手徐懷鈺、蘇慧倫翻唱他們的歌曲，才有機會走出韓國。
荷蘭萊頓大學博士鄭維中撰寫的《海上傭兵》一書，描述了16到17世紀以台灣、福建為核
心，貿易航道北至日本、東南至菲律賓、往西經過廣東，再往南繞過中南半島，直到今日
印尼雅加達（當初稱為巴達維亞，為荷屬東印度公司的核心城市）的海洋帝國歷史。
和陸權帝國植基於土地而成不一樣，海洋帝國的命脈掌握在航道上，從《海上傭兵》一書
你可以看到，當海洋帝國對陸地發動戰爭，只有一個目的，確保貿易路線。鄭芝龍和大明
荷蘭聯合艦隊作戰（是的，而且勝利的是鄭芝龍的艦隊），是為了確保日本到菲律賓的貿
易路線，鄭成功攻打南京，也不是要「反清復明」，而是為了確保蠶絲的取得貨源（當時
華中區域是全球蠶絲的最主要供應區域）。
人才輩出，卻沒排斥對外取才
這些海上帝國根本不在乎他們的茶葉產於何處，絲織品產於何處，黃金白銀產於何處，胡
椒等香辛料產於何處，只要確保這些貨物不斷地轉移他們就能獲利。海洋帝國絕對不會發
動大家「愛用國貨」那種運動。
同樣的，台灣在當亞洲流行音樂王國的時候，創作力當然是極為旺盛，伍佰、張宇、游鴻
明、殷文琦、伍思凱、郭子、曹俊鴻、陳志遠、張雨生、涂惠源、熊天平、陳建寧、江建
民、劉天健、李正帆、黃韻玲、鄭華娟、馬毓芬、熊美玲，數也數不清的台灣創作者，在
當時貢獻無數膾炙人口的歌曲。
但當時的台灣流行樂壇，並沒有因為僧多粥少而排斥「外國歌」和「外國歌手」入台，在
張學友銷售百萬張的專輯《吻別》，我們可以看到香港歌手搭配台灣製作人，選錄的歌曲
作曲家有台灣人、日本人、香港人，編曲的趙增熹、杜自持都有菲律賓血統。（張學友後
來在台灣製作的專輯參與製作者，更有來自新加坡、馬來西亞甚至印尼的樂手）
台灣是亞洲流行音樂王國這個事實，並不是指台灣有如一個陸權帝國，將其他國家視為自
己的文化殖民地，而是有如一個海洋帝國，讓各國的音樂在此匯結交換。
國家意識崛起、打倒了亞洲音樂王國
台灣不再是亞洲流行音樂王國的原因很多，但恐怕和台灣自己開始發展成一個陸權國家、
也就是台灣獨立派所謂的「正常國家化」，以及許多音樂創作者受到另一個更大型的陸權
國家，也就是中國的吸引脫不了關係。
當國族主義開始興盛，不管是台灣本身的獨立國家化，或是參與中國的大國重新崛起，都
很難再保持過去擔任「管道」的這種身分。原因很簡單，在國家主義者的腦中，音樂本身
沒有主體性，只是塑造民族的一種工具而已。
就像文章開頭的那位仁兄，他就認為如果唱的不是自己民族、自己國家的創作曲，如果沒
有向別的國家推銷自己的民族文化這種目的，音樂本身的流行是沒有意義的。而且，這很
可能是國家創建或復興時期，社會上的主流聲音。
我們再回到1990年代張學友幾張賣超過百萬的專輯當例子，其實張學友那幾張專輯，帶出
了好幾位台灣詞曲作家，因為獲得「百萬金曲創作人」的招牌，而成為流行樂壇的一方之
霸，像是張宇、郭子都是好例子。
想想看，如果當時台灣流行樂界充斥「本土為上」的意識，拒絕香港人張學友來台灣發片
，這些創作人想必也會失去獲得自己江湖地位的機會。「我的歌是標準的台灣意識」和「
我的歌給張學友唱過、在台灣和東南亞銷售總量超過兩百萬張」，你覺得哪個說詞實質影
響力更大？
當然，對於想要建立自己國家（台灣）的獨派，或是想要重振自己國家（中國）榮耀的統
派，犧牲流行音樂產業（其實可能還包括戲劇等娛樂產業，不過當時台灣的戲劇也沒多強
，暫且不提）付出的代價實在算不上什麼「慘痛」，我們也很難說當初台灣不要凝聚主體
意識其實會更好這種話。
但可以很確定的是，當你把娛樂業當成一種陸權文化侵略的延伸，這個娛樂產業，不管是
流行音樂還是影劇，恐怕都很難如你所願地把那些文化展開。
網頁好讀版 https://reurl.cc/Rv8xED