( 譯自 María Susana Azzi 於 "tango" 一書中所著之 “Tango Returns Home”）
翻譯: 劉心岳 Daniel Liu
正當探戈這種舞蹈在世界各地愈來愈風行之際，它的誕生地阿根廷卻有不同的風景。到了
20 年代探戈終於獲得阿根廷大部分社會階層的認同。當時伴隨著阿根廷的是意外的繁榮
及巨量的移民（在20 年代，光義大利、西班牙及法國的移民就多達兩百萬）。在布宜諾
斯艾利斯（Buenos Aires）市中心探戈的場合呈倍數成長並且遍布到城市各區。人們聚集
到咖啡館、電影院及劇院去聆聽喜愛的樂團。探戈舞蹈的愛好者會前往舞廳（dancings）
，或是稍微高雅的舞蹈沙龍（salones de baile）及大型舞廳（cabarets）跳舞。這種情
況讓舞蹈場合逐年增加。
“國家咖啡館”緊鄰於 Corrientes Street 的國家劇院，是最有名的探戈中心之一是。
這個咖啡館設置於 1916 年，它在開幕之夜請了一個女子樂團前來演奏，並且因為在近四
十年間請到了所有探戈的關鍵人物而被稱為 “探戈大教堂”（Cathedral of the Tango
）。
20 年代時，最好的探戈樂團在林立的舞廳（cabarets）中演奏。巴黎的影響由其名稱可
見一斑：Abbaye，Maxim，Montmartre，Petit Parisien，Pigall，Tabarís 及
Folies-Bergère。任何與法國的連結均被視為一種複雜度的提升：妓女及媽媽桑常常取
用法文名字，而妓女的口頭禪往往是 “你知道的，我來自巴黎”。在這個時期舞廳是
Buenos Aires 的社交兼音樂中心。不同於巴黎，他是一個熔爐型社會的縮影。在巴黎，
探戈是屬於同階層的活動，同社會階層的男女才會一起跳探戈。而在 Buenos Aires 舞池
中，階級阻隔卻消失了。我們可以看到社會名流（男士）、地主及小開在舞池中與一些因
舞技出眾而成為名舞廳小姐的窮女孩共舞。許多探戈歌詞中提到 milonguita 這樣的角色
，也就是須付費才陪客人跳舞的女人。這些人沈浸於珠寶、絲綢、貂皮、香檳及
Corrientes Street 絢麗的五光十色。她們夢想藉由致富擺脫破房子（conventillo）困
苦的生活，這些美夢是有可能成真的。著名探戈樂手及作詞家 Enrique Santos Discé
polo 的終身伴侶 Tania（Ana Luciana Devis）回憶 1920 年代舞廳的氣氛說道：
“那些老闆們（patrons）是游手好閒之人，他們從來不需要工作。他們一瓶接著一瓶地
開香檳，並且消費巨量的魚子醬。他們是好人，大方，但不負責任。但他們以一棟洋房當
禮物送給女舞者並不為奇。當夜晚緩慢地流逝，他們並不急著趕往任何地方。就連有金錢
交換的愛情遊戲也循著漫長而有耐心的規律：從一開始男士接近 milonguera，與她們把
酒言歡，往往多達四天之後才有好戲上演。”
然而，即使巴黎對探戈已有貴族化的趨勢，但在 Buenos Aires 卻因它與妓院的關係而被
視為嫖妓之舞。但它的確也是如此。想與名妓跳探戈的男士必須要舞技高超。他們平常一
起練習，充滿了競爭與敵對。將探戈跳好的能力被視為一種男性的象徵，一種大丈夫的認
證。探戈是性的序曲，而性在三支探戈之後發生。有些妓院會聘請三重奏或四重奏幫舞者
伴奏；較陽春的則僅有 pianola。
Buenos Aires 的非法妓院往往有重要的政客撐腰，每週由妓女及媽媽桑付予回扣。妓女
們週一放假，被准取出外逛街或做頭髮。他們的公眾行為有著嚴格的限制，街上的煽情舉
動是被禁止的。為了防止當地男性感染性病，公共衛生單位每週探訪妓院為妓女做檢查。
然而這樣的措施成效有限 — 許多探戈樂手死於梅毒，有些成為瞎子。因此 Buenos
Aires 的合法嫖妓終於在 1936 年劃下句點。
在 20 年代可以見到探戈在作曲上、演奏美感上以及技術上的演進。探戈樂手的品行很高
。因為當時的阿根廷總統 Marcelo T. de Alvear 大力支持，使得探戈樂手極力想要提升
社會地位。彼此間的競爭加速了創造的過程。探戈最後根據其音樂結構與風格分裂為 “
演進派” 與 “傳統派”。“演進派” 的成員藉由對樂曲、合音及演奏技巧的研究，來
促成探戈的進步。他們認為這樣的過程會導致較複雜而細緻的探戈。”演進派” 的成員
有 Julio de Caro，Osvaldo Fresedo，Juan Carlos Cobián，Pedro Mafia 及
Cayetano Puglisi。”傳統派” 強調節奏，並且創造出遠較適合跳舞的探戈，而成員包
含有 Roberto Firpo，Francisco Canaro，Francisco Lomuto，Anselmo Aieta，
Edgardo Donato，Roberto Zerrillo 及 Juan de Dios Filiberto。兩派的差別不僅在於
演奏形式，連樂團成員的數目也有所不同。”演進派” 堅持傳統的六重奏 — 兩個手風
琴（bandoneón），兩把小提琴，低音提琴及鋼琴，而 “傳統派” 則加入三、四個手風
琴及三、四把小提琴。”傳統派” 指揮也引進了黑管、鼓、喇叭及 cornet-à-piston。
與此同時，擴音器的發明對探戈樂團也產生了影響。在未發明前，在嘉年華舞會演奏的樂
團為了使聲音讓每位舞者都聽到而被強迫增加人員。以 1917 年及 1918 年為例，
Roberto Firpo（1884~1969）及 Francisco Canaro（1884~1964）的樂團曾為嘉年華舞會
合奏，光 Canaro 的樂團就有十三位樂師。 Canaro 為了 1921 年的嘉年華舞會更呈現了
十二位手風琴手，十二位小提琴手，二位大提琴手，二位低音提琴手，二位鋼琴手，一位
長笛手及一位黑管手的龐大樂團。然而到了 20 年代初期如此龐大的樂團已不多見。
這個時期另一個鼓舞探戈樂手的活動便是探戈音樂比賽的舉行，其中最重要的是於 1924
年至 1930 年由 “國家歐的翁唱片”（Disco Nacional Odeón）所贊助的。最棒的作詞
家及詩人會在此呈現作品，由觀眾的成員評分，其作品均被錄製成唱片，比賽過程也會全
程廣播。無聲電影院裏也需要大量的傑出探戈樂手。起初只有鋼琴伴隨無聲電影。電影院
會給予優渥的待遇給這些少數的優秀探戈鋼琴手：就連最陽春的電影院也有自己的鋼琴手
。在 1925 年到 1930 年間，由傳統的六重奏取而代之，偶而會穿插三重奏及四重奏。人
們幾乎每天到電影院聆聽喜愛的探戈樂手。電影配音的發明（第一部西班牙語發音的電影
La Divina Dama 於 1929 年 6 月 12 日在 Buenos Aires Grand Splendid Cinema 首
映）大大降低了探戈樂團及六重奏受雇的機會。雖然大部分探戈樂手為男性，但仍然有傑
出的例外出現。1921 年 Paquita Bernardo 在 Corrientes Strees 的 Domínguez 酒吧
的陽台上演奏六重奏時，群眾多到需要進行交通管制。Paquita 是首位職業女手風琴手，
Carlos Gardel 盛讚其為 “唯一精通手風琴雄性風格的女性”。