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作者: 王盈勛
這幾年，「文化創意產業」被期待是台灣產業未來的希望。但是到目前為止，我相信對成
果感到滿意的不會太多。
我們對於文化或是創意要成為產業的思路，大抵上是這樣的：文化人或是創意人不懂行銷
、不諳管理、欠缺資金或是沒有通路，只要我們將這些配合條件補齊了，文化或是創意成
為產值龐大的產業也就指日可待、水到渠成了。
但是我們目前看到的幾個個案，似乎與上面的期待有不小的落差。導演魏德聖在「個人手
工業」階段拍的〈海角七號〉叫好又叫座，有國家資源與創投資金投入的〈賽德克巴萊〉
，影片成績見仁見智，但是從投資獲利的角度來看，不能算是一部很成功的電影。在花博
期間廣受好評，演出上百場的舞鈴劇場，在發展成為更有產業相的「定目劇」以後，馬上
成為虧損累累的財務惡夢。台灣的流行音樂產業，過去本來就曾執華語地區之牛耳，在官
方宣示為重點扶植產業以後，我們似乎也看不到流行音樂產業有更上一層樓的跡象。
上述這種思路當然不能說完全不對，但其背後隱含了一個未曾被檢驗的假設：是不是所有
的文化或是創意作品都適合/可以被產業化？在這裡我倒不是要探討「菁英VS大眾」這類
文化是否應被商品化、庸俗化的問題。而是，我們不妨設想一下，像是〈尤里西斯〉這樣
的小說，或是〈霧中風景〉這樣的電影，能否因為有了充裕的資金、好的行銷操作，就成
為暢銷小說與熱門電影，也就是我們所期待的文化創意產業典範呢？幾乎不可能。
在西方國家，也不是所有的藝文作品都能創造高額的產值。真正是一門「好生意」的，是
以「類型」作品為大宗：類型小說（犯罪、法律、科幻、奇幻、羅曼史）、類型電影（超
人、動作、科幻、愛情喜劇）、類型音樂劇等等。
在台灣，各個領域都有傑出的藝術、文化創作者，堪稱國際級大師的也不在少數。在消費
面，類型小說、類型電影的讀者與觀眾也是為數眾多，甚至是各自市場中文化消費的主流
。儘管如此，台灣的文化創意創作市場，卻獨缺類型作品這一塊。
正因為類型作品有限，台灣有意將文化創意產業化的有志之士，面對的選項便只有：試圖
將原本的精緻/菁英文化作品產業化，或是開發原本無人看好市場潛力的低知名度作品。
前者的問題是，文化與藝術產業化，不免引來庸俗化與商業化之譏，是否能因產業化而擴
大市場也仍是個未知數；後者的困境則是，市場過度小眾而分散，欠缺作為一個產業最起
碼的規模基礎。
因此，台灣若要發展文化創意產業，我們要回頭問的問題應該是：台灣為何從未能發展出
大眾/類型文化作品市場？
要回答這樣的問題，我們得瞭解什麼是類型作品，以及讓類型作品得以生長的社會條件。
類型作品，是一種創作與觀賞/聆聽社群內的對話，它包括了：創作者與類型傳統間的對
話、創作者與創作者間的對話、以及創作者與讀者/聽眾間的對話。以偵探小說來說，白
人硬漢充斥的偵探小說類型，我們可以期待會出現黑人或是女性為主角的偵探小說；誰對
冷硬派的詮釋更道地、更經典、或是更有突破性，可能會是同樣書寫或閱讀偵探小說的作
家念茲在茲、並且暗中較勁的重點；專寫特定城市、特定族群的偵探小說家，尋求的則是
與共感一個城市或族群文化底蘊的讀者間的黯合默契對話。
這種社群內的對話，向來就不是台灣的創作者所擅長的。前幾個世代的創作者，長於與國
家民族的命運對話，長於與中國或是台灣文化脈絡史對話，一言以蔽之，也就是擅長與「
大歷史」對話。新世代的創作者，少了國家民族的沈重包袱，更看重小我的個人生活體驗
，他們擅長的是與自己內心的私密對話。
社群意識與社群傳統的欠缺，是台灣類型作品長期缺席最主要的文化因素，也是台灣的文
化創意領域產業化成效有限的根本限制之所在。台灣在政治解嚴前的數十年間長期打壓民
間社會的組織性活動，是台灣社群意識與社群傳統薄弱的關鍵因素；在解嚴之後的二十多
年期間，民間社會力崛起，但是台灣獨特的政治與國家地位，以「台灣」為單位的「本土
化」大型家國論述，依舊是創作者心中對話最重要的傳統。
從文化層面來說，這樣的本土化修正一點也沒錯，甚至是必要的。問題在於，文化要有根
，產業卻要有梗，一種跨語言、跨國家的類型社群成員都能懂的梗。文化創意能不能產業
化，實則也就是根與梗之間的衝突、調和或妥協。