台劇突圍3》是誰綁住了台劇的想像力？揭開血汗編劇的說故事困境
吳尚軒
2021-10-10 09:00
歷經了10多年的努力，台劇終於開始從低成本、低收視的惡性循環中脫離，從單集200萬
元製作費到上看千萬元。不過儘管硬體上的製作規格提升，近年台劇在題材掌握、敘事節
奏上，為何仍抓不著觀眾胃口？回歸源頭，關鍵仍是一部劇本的生成在台灣究竟有多曲折
，以及過往偶像劇滿街跑、西進中國等現象，如何一步步綁住台劇的想像力，至今都還難
以掙脫。（台劇突圍系列4之3，軟體篇）
第56屆電視金鐘獎在上周末圓滿落幕，甫獲6項大獎的《天橋上的魔術師》，儘管在製作
規格、難度上都堪稱突破過往台劇想像，然而觀眾對於劇情、節奏卻是褒貶不一；另一方
面，剛迎來完結篇的旗艦歷史大戲《斯卡羅》，雖然透過150年前的南台灣歷史驚艷觀眾
，卻也面對劇情與節奏的批評。
台劇的劇情、節奏有些問題，顯然不只是網友的想像。
《斯卡羅》導演曹瑞原身兼金鐘獎評審團主席，對於台劇眼前困境，他接受《新新聞》訪
問時直言，「台灣最弱的一環是編劇」，從編劇的基本功到題材的開發，都還有更多需要
加強；公視節目部經理於蓓華也指出，近年台劇儘管製作規格提升，「但要讓觀眾可以順
暢地一集一集追完、沒有尷尬的作品，相較之下還是不那麼全面。」
近年來，隨著官方預算、海內外民間資金注入，台劇製作預算儘管不斷突破天花板，場景
、畫面不斷提升規格，但為何劇情、敘事節奏卻往往成為弱點？一切或許要回到20年前，
偶像劇大盛其道的時候。
偶像劇熱潮猶如「滿街蛋塔」 一窩風下類型人才出現斷層
2000年代前後，包含《流星花園》、《薰衣草》等熱門戲劇在台灣開啟了偶像劇風潮，甚
至一度紅到東南亞。然而，隨著2010年代以後行動網路、手機興起，收視生態改變後電視
廣告收入年年下跌，在製作預算始終侷限的情況下，當《半澤植樹》、《陰屍路》、《來
自星星的你》等外國影集從雲端湧入，傾刻間台劇失掉半壁江山。
「問題就是以前題材太少，製作規格也拉不上去，只能一直餵觀眾一樣的東西，美劇、韓
劇進來以後，被踢掉很正常。」過去長年待在電視圈、瀚草娛樂總經理湯昇榮指出，台灣
內需市場本就小，如今面臨外國影集壓境，更需要拚外銷；而如犯罪、推理、職人等不同
類型的戲劇，往往容易打中各國市場，「像是BL劇（Boy's Love），台灣看的人很少，但
泰國、越南、菲律賓和香港都有固定群眾，全部拼起來就會是很大一塊拼圖。」
眼見題材亟需拓展，扮演官方角色的文化內容策進院，在今年上半年宣布與瀚草影視、大
慕影藝、鏡文學等14家影視製作公司簽訂合作備忘錄，以3年4到5億元預算補助勞務報酬
、田野調查費用及改編授權金等費用，期盼3年內開發上百劇本，後續並以此成果進行媒
合、尋找投資人拍攝。
廣大的需求讓業界燒起編劇荒，然而問題在於，過去幾年來，編劇其實一直都是供不應求
。
台灣到底有多少編劇？編劇學會理事長吳洛纓估算，學會全國活躍會員約120人，再從每
年文化部優良劇本獎投稿情況，可以推算出大概有80至100人是線上編劇，另外對照每年
新拍戲劇約莫有40、50部，可以算出全國的電視劇編劇，人數大概落在100人左右，「而
且線上活躍的人，也不一定有開發能力。」
「台灣有辦法直接找出誰擅長推理，或誰擅長科幻劇嗎？」談到編劇荒，於蓓華直言，台
灣過去大量產出偶像劇，也因此無法培養其他類型戲劇人才，然而如今不同類型都需要不
同編劇專業，儘管近年來題材開始打開嘗試，但仍有許多編劇、製作人處在轉換模式的陣
痛期。
「有些編劇還沒解放開來」 西進中國做代工卻成思維限制
類型單調是一個因素，此外台灣電視節目在全盛時期，挾製作優勢大量進軍中國，中國
2004至2009年之間引進國內的電視劇中，台劇占比高達2至3成，沒想到如此榮景卻也埋下
隱憂。
隨著2010年「海峽兩岸經濟合作架構協議」（ECFA）的簽訂，中國取消台灣電影配額限制
，更先後發布促進兩岸合拍電視劇、鼓勵台灣人員赴陸製作節目等政策。2012年，文化部
「電視產業調查」報告中，便指出當時有將近4成製作公司曾與中國合作，合作模式最大
宗者，為提供製作人才，「亦即為中國大陸代工模式」，而因資深導演、編劇遭磁吸，也
導致台灣出現編導荒。
當然，以中國做為主要市場目標，曾經是台灣不分領域，不少產業都曾歷經過的時期，然
而文化產業上所受的影響卻更為深遠。
「過去很多編劇都習慣了中國市場訂單，還沒從綁手綁腳的情況解放開來。」吳洛纓指出
，像對中國市場來說，同性戀、自殺等元素都不能碰，而且不能寫的題材隨時都在變，然
而編劇是知識產業，思維的轉換也牽扯到成果產出，過去習慣中國模式的編劇，在如今中
國娛樂市場逐漸緊縮、消退後，如何轉換跟國際接軌，也需要時間。
作品類型長年單一化，又依賴中國市場，形成內容產業的轉型難題，即便硬體上的設備、
拍攝技術提昇，但屬於軟體的故事題材、劇本開發仍需要時間跟上，但產業不見得有時間
等。對此，吳洛纓也舉例，目前的懸疑、推理、科幻作品，大多是小說改編，「因為直接
改編比較快。」
其實劇情、敘事的貧弱，長年來一直是台灣影像創作痛點。2006年導演李安以《斷背山》
奪下奧斯卡最佳導演，回台演講時便曾指出，國片敘事能力弱，也因此難打入國際市場，
強調必須學習好萊塢的說故事技巧。
「不管是美國還是韓國，我們要先謙卑下來，開始學習別人說故事的方式。」物換星移15
年過去，戰場從電影轉到電視劇、影集，曹瑞原同樣再度呼籲，文化部應該積極尋找韓國
、好萊塢編劇開設工作坊、國際課程，才能全面改變環境。
慣性「cost down」忽視專業 編劇待遇未隨製作規模提升
台灣能不能學習好萊塢？是個已經問了超過20年的問題。台灣能不能像韓國？從電影《寄
生上流》摘下奧斯卡，到影集《魷魚遊戲》高占各國排行榜冠軍，這個問題近年來也被吵
得火熱。
「他們的勝算就在對編劇、劇本的重視。」談到國際影劇競爭，吳洛纓直指，台灣要改善
的除了題材之外，更要在意對待編劇的態度。比如日本詮釋劇本時是編劇最大，韓國編劇
甚至可以干涉選角；但台灣戲劇從過去單集製作費不超過200萬元，到如今動輒800萬、
900萬元起跳，「編劇的待遇卻沒有相對提升。」
其實編劇負責的工作，並不只是大眾想像的「寫劇本」。劇本開發的業界流程，通常分為
5個階段：田野調查、故事大綱、分集大綱、分場大綱、對白本（即大眾俗稱的劇本），
以10集、每集60分鐘的影集來說，這段路程最快也得花上13到14個月時間。
其中最為關鍵的，莫過於田調階段。這個階段是編劇透過閱讀資料、訪問等過程，跟導演
、製作人討論出可以拍攝的類型、預算和時間規格，至少要花3到6個月，接著才會花5至6
個月寫各階段大綱，實際的對白本則大概要花2個月上下，因此綜合來看，整個編劇流程
有8成時間，是花費在寫劇本之前的開發工作。
而吳洛纓指出，台灣業界過去為了節省成本、方便行事，習慣找資深編劇開發故事後，最
後再找較資淺、便宜的編劇來完成對白本，「好萊塢的對白，都是由價碼最貴的編劇負責
，但台灣的對白，以前都是交給最菜的編劇來寫」，台劇的台詞常讓觀眾覺得不流暢，不
像國外常有犀利金句，往往就是因為不重視製作流程。
找人改本的運作方式之所以成立，不只是對於編劇的重視程度差異，背後也隱含編劇酬勞
的計算方式。國外如好萊塢，過去在強大的工會系統談判下，影視編劇的酬勞多半落在總
製作費的2至5%之間，後續更享有DVD、串流平台的版權分潤等機制。
但在台灣，編劇往往只有一筆固定的編劇費，更遑論分潤。據瞭解，這個費用視製作公司
與編劇資歷而定，若以60分鐘戲劇來說，單集價碼約落在6萬至15萬元之間。
不過，編劇費往往是分階段給付。曾以《浮士德遊戲》入圍金鐘獎的編劇涂芳祥，便以自
身經驗指出，什麼時候收錢、收多少錢非常關鍵，像他會在簽合約時就談好，寫對白劇本
之前要收50%的款項，「因為前面開發是最花心力、時間的步驟」，但對還沒經驗、缺乏
談判空間的菜鳥編劇，往往會要寫出完整劇本才能領錢，如果中間哪一個環節被換掉，可
能就會血本無歸。
換人、改稿吃到飽是常態 資深編劇嘆陣亡率高漲
「我以前就遇過，給製作公司第一集劇本後就杳無音信，後來看到開拍的消息，自己去問
對方才說忘了通知，我早就已經被換掉了。」編劇小可（化名）入行已超過10年，談起剛
入行時的辛酸滿是無奈，他說，更荒謬的是，後來他跟同業友人聚會時，才發現大家都曾
被找去寫過同一個劇本，「這種事也不是第一次發生，一個劇本換5、6次編劇，在業界絕
對不罕見。」
被換掉是一回事，涂芳祥則指出，繼續合作也不一定有好結果，比如製作人尋求資金不順
時，往往會歸咎於編劇，並不斷要求修改大綱，而從開發到交出劇本，台灣容易變成「改
本吃到飽」，所有製作方遭遇的問題，最後都要編劇處理，「我遇過因為演員不會游泳，
所以叫我改設定，也遇過因為要放置入行銷，所以要改劇本。」
涂芳祥露出苦笑，說到後來只要確保錢能收到，作品怎樣他也無暇顧及，「反正導演自己
還會改，所以我也不會修到最細。」
勞動條件艱苦，吳洛纓坦承自己也是到40歲後才有議價能力，「編劇的陣亡率真的很高。
」她也眼見不少帶著熱情，甚至得過劇本獎的年輕人，就這樣被折磨到完全喪失信心。
接案爭議頻傳 編劇學會：文化部應先從補助帶頭示範
編劇身為一種產出知識內容的自由接案者，如何議定工作合約，往往關係到實際生存條件
。然而誠如業內中人所言，不管是為了省預算，或者單純中途發現理念不合，總之更換編
劇的情況並不罕見，在此情況下，「點子到底是誰的」，往往也容易成為爭議所在。
比如近期國片《刻在你心底的名字》爭議便是典型案例。這個故事，最初是由導演柳廣輝
口述，並由編劇鄭心媚寫出原形劇本，監製瞿友寧以此取得文化部長片輔導金1200萬元後
，並以15萬元向編劇鄭心媚買下劇本，改寫為如今電影版本。
這段幕後卻在日前遭網友爆料，指控瞿友寧當初以要趕輔導金送件期限為由，要鄭心媚先
簽授權劇本，卻在輔導金到手後，直接卻把鄭心媚換掉，相關消息在影視圈引發一陣風波
。
看在律師林佳瑩眼裡，這種編劇與製作方的糾紛並不新鮮，為了趕送補助案而只簽下意向
書、沒有簽約就先寫劇本都是常態，「甚至有製作公司會說，等確定拿到輔導金、補助再
來簽約，這等於去看醫生，卻說要等病醫好才付醫藥費。」
「雖然說是信任或者幫忙，但必須知道，合約簽下去就是有法律效力。」林佳瑩指出，過
往案例顯示，台灣編劇對法律知識往往不夠瞭解，而其實製作團隊常也面臨同樣情況，才
容易出現各種衍生爭議的合約。
包含文化部長片輔導金、電視節目製作補助，製作團隊需附上的申請文件中，並未包含編
劇合約，僅簡單要求需有編劇合作或授權改編意向書，而吳洛纓認為，申請補助時也要審
核故事大綱、劇本，照理來說此時已經有編劇的角色，文化部應該要求要求製作團隊，送
案時都要附上編劇合約。
私人之間的商業合作契約，為何還需要由國家加強保護？關鍵在文化部補助往往是影視作
品的第一筆資金，甚至往後尋找資金的關鍵。吳洛纓指出，在此情況下文化部該建立示範
作用，「至少不能讓業界在背後瞎搞，卻還拿國家補助。」
林佳瑩則認為，雖然製作團隊更換編劇是一種彈性，但評審委員最初會核定補助，一部份
也是看製作團隊成員，如果後續真的要換編劇，機制上應該也要找製作方、編劇再開一次
評審會議，讓雙方都有清楚表達的機會。
涂芳祥認為，目前公部門的制度設計，目標是保障作品被拍出來，而非保障參與其中的工
作者，「但你不去保障人，人走了以後誰幫你寫劇本？這件事會讓我們活不下去。」他也
呼籲，相關補助案要要求附上編劇完整合約或付款證明，要把相關保障系統化，才能確實
保障編劇權益。
綜觀台劇發展，可說如同其他產業一般，先歷經如同「滿街蛋塔」的偶像劇風潮，隨後又
以仰賴中國為目標，卻因此錯失國際競爭優勢，如今隨著Netflix、Disney等國際重量級
OTT接連叩關，台劇需要補強的，已不僅是經費與硬體上的設備、技術，軟體上的思維、
題材提升也是刻不容緩，然而要如何才能讓劇本人才先活得下去，再求活得精彩，無疑也
是產業界與政府部門需要思索的共同課題。
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