※全劇完整十集均已播畢。尚未看完本劇十集者，請自行斟酌閱讀。
本文收錄四篇專訪文，
受訪者分別是《天橋上的魔術師》原著小說作者吳明益、
攝影指導陳克勤、
造型指導王佳惠、
美術指導王誌成。
一把不明的鑰匙——當我進入《天橋上的魔術師》
2021/02/27/博客來/撰文：吳明益/https://okapi.books.com.tw/article/14323
二○二○年的三月，我第三度到《天橋上的魔術師》影集位於汐止的片場，彼時幾乎已經
決定它將不可避免地會拆除了，而劇組再過幾天也將殺青。
往前推幾個月，當我第一次到片場時，場景尚未完成，由公視製作人李淑屏為我與家人導
覽，也見到了美術指導頭哥王誌成和許多仍在工作的美術人員，正在進行商店住家的陳設
。我保持平靜地向他們道謝，只有少數的作者有機會看到自己筆下那個已消逝世界重建的
過程，無疑的，我就是那個幸運的人。
這中間第二次到現場時，是帶著我八十七歲的母親，以及舅舅與姊姊們。他們都曾在中華
商場營生，度過人生裡最關鍵的三十年，那次為他們導覽的是我。已不良於行的母親無法
上片場裡的天台，年過八十的舅舅則努力跟著我的腳步，上去那個我們都擁有許多回憶的
「三樓」（事實上在片場是二樓），拉開小門上天台時，他轉頭對我說：「我親像毋捌起
來遮。」那一刻我知道他已經不在現場了，他回到那個十幾歲被姊姊從中部的小漁村帶到
商場借錢開店，最終在商場養大眾多子女的青春時光。
而當我介紹片場裡與我家的鞋店並不全然相似場景時，我站在裡頭，看著冬陽投射進來的
光影，想起它更像是侯孝賢在電影《戀戀風塵》裡在真正的中華商場所拍攝的，我過世阿
姨的鞋店。剎那間我回到一個小說作者的身分，而不是與他們共享記憶的家人——他們來
到的這個空間，並不是他們生活過的中華商場，而是我無意間寫下的一部小說，因緣際會
交到一群造夢者手上，透過資金、技術以及人類複雜的腦，去接近的某種物事。那是許多
人共同打造出的一把鑰匙，想要接近生命為何存在的本質的一把鑰匙。縱使我們都知道，
它很有可能是打不開任何東西的。
我第三度來到片場時，除了幫我開門的工作人員外，片場空無一人。那天我走在樓梯間，
陽光一如恆常地透過磚縫，讓我幾乎看到童年時在那堵鏤空磚牆上藏彈珠的自己，我想像
如果當時用膠卷拍下來，光是讓機器停在那裡拍攝商場人們來來回回，上上下下的身影，
日升日落，一個孩子珍重地把自己的什麼藏在其中，或許就能剪成一部如阿巴斯所說的「
如詩的電影」（poetic film）。
《天橋》從成書、談影視版權到進入正式拍攝的十年間，正好也是《複眼人》、《單車失
竊記》陸續發行各種國外譯本的過程。在這過程中我與許多優秀的國外譯者、活動單位合
作，參與了十幾個不同領域的國外文學節、藝術節，漸漸體認到過去寫作者，在文字藝術
依然是主流的時代，那種自身感受到的孤獨是帶著封閉性的。而那就是文字藝術最根源性
的美學本質——一種關於個體的訴說（雖然最後的聲腔與內容可能是群體的）。
電影藝術（這裡我泛稱所有形態的影視作品）卻不是這樣。它從一開始就是合作的藝術，
同樣的心靈在創作影像作品時，都不得不與另一群人接觸，不管是演員、攝影師、錄音師
、編劇或是其他。電影藝術發展出的電影節、影展、電影獎模式也和文學大相逕庭，這使
得這兩種藝術不是只在媒材上有差異，它們就像是土象星座與風象星座（做為一種隱喻上
的），在現代社會的運作，與它們的讀者（觀眾）相遇時，保存著與生俱來的性格差異。
即使是我鍾愛的導演如奇士勞斯基、安哲羅普洛斯、阿巴斯、荷索……他們或許都是能堅
忍寂寞、同時也是具有孤獨靈魂的人，但為了表現出「心底的那個位於日常生活之上的風
景」，也勢必與其他人合作。而無論這個創作主體多麼橫徵暴斂，我們都會漸漸隨著觀影
經驗的深入，而結識那些環繞他們周邊，協助他們接近那個風景的合作者。
因此，在《天橋》確定由公視、原子映象和楊雅喆導演帶領的團隊進行改編之後，我與導
演僅僅談過一次話，而就是在那短短又長長的幾個小時談話裡，我確認了自己對這個團隊
的信任。因為我見識過他們的作品，知道雅喆導演就是一個優秀且有自己獨立語言的導演
，而淑屏則是一個不放鬆任何細節的人，伴隨而來的將會是一群帶著夢的團隊……。而這
些年來，我也已經從一個斤斤計較自己作品如何被詮釋的作者，成為一個相信不同領域的
人，可以共同孵育一個新世界的作者了。
之後每當淑屏傳來影片拍攝的進度、後製的進度，包括攝影師陳克勤、參與後製的音效師
杜篤之、以及後來跨台韓的CG製作、Funique攝製的VR體驗，都一再翻新我對「細緻」與
「技術」的想像，一個只是著迷於文字，相信寫作可以接近人存在本質的人，最終能得到
一群具有才華的人認真對待，我的心中充滿感激。
第三次到片場時，現場並沒有進行任何拍攝活動，我請求能讓我自行漫步取景。因此，我
與家人在雨中有一刻，只是坐在那裡，看著沒有列車，僅有十幾公尺的平交道，它的兩端
隱沒在「現實」的空地裡。
攝影（我指的是拿相機拍照）與文學一樣，有一段時間都被視為是「追憶」的藝術，因為
照片快門一按時間已逝，照片裡的一切在時間之箭下，讓我們觀看時總像回眸。但電影從
來不是。它會真的「建造」什麼，然後把它們留在膠卷（現在則是記憶體了）裡，再讓那
個被建造出來的一切，隨著影片的完成被拆除、風化，或者改頭換面，甚至有時會成為這
新的世界的一部分。
我一直認為，人類是一種動物，而且是一種特殊的文化性動物，我們受到文化的影響和動
物性的影響一樣深，且糾纏不可分割。因此，不同藝術存在的理由便是，不同的靈魂提供
了另一群不同的靈魂去找到自己的節奏、信仰的美學。美的多元性，正是它能和「真」所
強調的生命本質、「善」所暗示的倫理結構並存的重要理由。它因此在當代社會裡不再是
一種價值，而是一種通向各種途徑的追求——我們會在登上高山、與情人接吻、回顧自己
即將逝去的生命，甚至描述人生殘酷與未知的徬徨時用到它。對我來說，改編不同形態藝
術作品最大的意義，便是發現一條新的探詢美的途徑。
影集接近完工之時，我已經預期會有人問我是否滿意。此刻我已經準備好答案了。在一部
作品面前，我沒有把它的精神與美據為己有的意圖。如今我也只是公視《天橋上的魔術師
》影集裡的一個人，一個觀眾。和你們一樣，在觀看時，我手中慢慢地出現了一把新的鑰
匙。由於這把鑰匙經過多人之手，我也不明白它存在的意義，正因如此，在未來，我們才
會帶著它去打開任何值得嘗試的門。我只希望，透過這部新的作品，觀眾能看見什麼、聽
見什麼。因為那一刻，是我們彼此最為接近的一刻。
●本文摘自木馬文化出版《天橋上的魔術師 影集創作全紀錄》。
一個年代記憶各自表述的《天橋上的魔術師》攝影陳克勤：
「書店蓋了兩間，一間用來燒！」
2021/03/22/Yahoo電影專訪/採訪、撰稿：雀雀/https://bit.ly/3198wCS
拍過《我們與惡的距離》和《通靈少女》的攝影師陳克勤，被問到新作《天橋上的魔術師
》時說：「對我來說，《天橋上的魔術師》就該這麼拍。」《天橋上的魔術師》小說原著
為成年人描述生命現狀與回望中華商場的成長記憶交錯敘事所組成，影集版卻不然。陳克
勤認為這戲全然發生在 1980 年代：「裡面沒有誰長大或變老，所以對劇中角色而言不會
帶有懷舊的心情，因為故事發生時，就是他們的當下。」觀眾以為看的是「過去」，劇組
拍的卻是 80 年代的現在。
寫實記憶有著魔幻本質
說是要復刻 80 年代的時空，但就算有再堅強的美術團隊戮力還原中華商場，年輕一輩的
演員群也沒有經歷過 80 年代的中華商場。身為攝影師的陳克勤又該如何成為觀眾的眼、
拍出那些已經消失的人事物？陳克勤解釋：「這就要講到『記憶』。記憶是會騙人的。有
時候你會相信一件事，但他其實不是那樣。」並提及自己在大學時代看過一部奧斯卡入圍
短片，短片在年少時代的他心中留下深刻的印象。事隔多年再找出來重看，發現那部電影
其實頗為粗糙。「我的記憶騙了我自己。」陳克勤以此形容記憶的狡黠本質，這也讓《天
橋上的魔術師》劇組在啟動影像復刻工程時，有了更為彈性的空間。
雖然得過金馬獎最佳攝影獎的殊榮，但陳克勤其實尚且年輕，拍攝中華商場的故事對他而
言不是懷舊，而是新鮮：「其實我們並沒有想做懷舊。」陳克勤如是說。《天橋上的魔術
師》不打算定義「台式懷舊」或搶奪「時代劇」的詮釋權，劇組拼的是魔幻和寫實。
邊邊角角小人物的故事重現
寫實部分，在田調過程中，陳克勤注意到了一個日本攝影師土井九郎（Doi Kuro）拍了大
量 80 年代西門町的照片。但並非照單全收日本攝影師所留下來的「史料」，陳克勤說挖
到的寶在於那批照片主要構圖以外的所有蛛絲馬跡：「攝影師的眼睛會有濾鏡，所以他在
構圖時，會避掉那些台灣常常出現、但他不一定認為好看的景致。可是照片邊邊角角或是
遠方之處，還是會拍到一些被避不掉的東西，在視覺比例上面看來很小，以至於拍出來的
照片看起來不會那麼花。我們要做的就是把那些邊邊角角的東西，還原回來。」
這不也很《天橋上的魔術師》？這旗艦影集所做的，就是把社會邊邊角角小人物的眾生相
呈現出來。
拍出曖昧而自由的解讀空間
當代所謂寫實，其實也是一種情懷。重新被打造出來、後來又拆掉的中華商場片場是讓不
少人觸景生情了沒錯，但如若像原著小說家吳明益所說，那麼《天橋上的魔術師》片場中
的一片片拼起來的磨石子地板，終究不是作家口中的「一整塊完整的磨石子地板」，要計
較計較不完。「人很容易對於本來就熟悉的事情產生更多的挑惕。」影像風格也是。但陳
克勤認為拍戲畢竟不是在做考古。比起有沒有做到 100% 的復刻，陳克勤表示：「我覺得
雅喆導演是有抓到書的精神沒錯。」精神，是要心眼才看得出來的。
攝影師舉例：「就算我們兩人生長自同一街區，也都會因為各種不同的人生經歷、有錢沒
錢，而對那一條街產生不同的印象。」有不同的感覺反而才是正常的，畢竟連《天橋上的
魔術師》原著本身所帶給讀者閱讀後所產生不同程度的迷茫感慨也都不一樣。就算是影集
呈現出與誰真實記憶上的落差而激盪出觀眾意欲辯證與查證的思維，那也都是好的。反正
，阿派到底愛的是小蘭還是阿猴？特莉莎到底有沒有被爸爸性侵？戲外觀眾看完也都能吵
成一團。對此，陳克勤笑說：「這世界就是這麼大，你以為沒看到，不代表不存在。」《
天橋上的魔術師》劇組更想緊緊抓在手中的，只是那一股抽象的「原著的氣味」，一如陳
克勤所說「小說更惆悵，像是在雲上飄，很美。」所以影集最溫柔的地方，便是留下最寬
廣、夠曖昧的解讀空間，任觀眾填答。
小說映像化的色彩與拍攝計畫
既然是拍電視劇，那麼勢必得踏上通俗和類型化的路上。對於這一題，陳克勤也算熟悉：
「我之前做《與惡》和《通靈》，都有類型的合理性。例如《與惡》是講新聞台的故事，
敘事節奏本來就應該很快，跟主角所在的媒體產業型態是搭配的。但《天橋》小說本身是
非常文的小說，每一篇看完，作者都不會告訴你答案，但是會有一些東西在你頭腦裡面繞
。」將那份纏繞感視覺化就是翻拍的大魔王。整個劇組都有共識，知道若照著書拍，那麼
觀眾一定會更看不懂。影集勢必要通俗化。
至於是要做到怎樣的程度來服務影集觀眾？熟知電視劇語言的陳克勤直覺說出「光線和景
別」。他解釋，電視劇的觀賞環境不若電影院，會有各種環境光源介入在作品和觀眾之間
，所以色調呈現範圍要考慮進環境光，不能比照電影：「光連黑色，都要避免使用電影的
那種壓抑黑。」另，因為電視螢幕比較小，不若電影的景可以拉很遠，電視拍太遠，觀眾
會看不到細節：「所以會以近拍為主。」陳克勤也特別提出《天橋上的魔術師》小孩戲多
，但小演員禁不起太靠近的鏡頭逼視、也無法承受太多的變換鏡位和太多條的拍攝，演戲
的真實感驟減速度較快，這些都是要先在事前就考慮進去拍攝計畫裡面的。
世界很快，80年代則慢
說是這樣說，就算台灣電視劇產業生態有它既定的製作方式，但陳克勤認為創作本身也不
需要純然做足觀眾服務導向：「影像這件事有無限的可能，沒有定則，規定你一定要長成
怎樣，大家都是不斷地在摸索與嘗試。」在《天橋上的魔術師》陳克勤最不想妥協的、做
到最斤斤計較的部分，就是「調子」的維持。陳克勤道：「畢竟是我們是拍生活節奏沒那
麼快的 80 年代。加上小說敘事節奏也不是那麼快，所以就盡量想把那份氛圍給留住，想
讓這個戲看起來像是小說那樣，幽一點、慢一點，但又不能悠揚過頭，中間點蠻難拿捏的
。」這與一般觀眾習慣的觀影方式或有出入，但陳克勤努力讓自己踩在觀眾還是能耐受的
範圍之內。
再來便是整齣劇集的調性統一維持。陳克勤指出：「我們會希望十集都能在同一調性上，
尤其有些場景有魔幻場面，必須做在過與不及之間。一群人在天橋上跳舞當然可以拍得更
瘋，但這樣在角色群接回日常生活的情節時候，視感落差會變大。所以拍劇需要做很整體
的考慮。」整體的調性就是一齣戲的魂，只要有牢牢抓好，那麼遇到再突發的狀況都有解
方。
書店也是雙胞胎
邊拍邊調整，本來就是拍片人的日常。例如第九集的劇本因為遇到疫情而整個大改。原本
劇本設計了一場 250 個小學生演員在體育館裡面跳舞，小不點和特莉莎在裡頭奔跑的戲
碼。但這個計畫原訂是在 2020 年一月拍攝。當時疫情爆發，想當然爾，沒有任何父母會
讓小孩子去演群聚戲。於是楊雅喆導演跟編劇只好一邊拍戲、一邊改劇本，讓小不點和特
莉莎回到商場的天台上。陳克勤透露：「最重要的是那場戲要有魔幻的氛圍，所以後來，
第九集出現了天臺上的海洋戲。」以結果論來說，或許這才是最美的安排。
像是天臺海洋戲這樣的視效影像，要臨時與韓國特效組溝通似乎也算順暢？陳克勤笑言：
「韓國人會講中文的很多，幾乎可以用中文溝通。劇組現場也都固定有兩到三個特效組的
韓國人在盯全場，紀錄光線狀態或確保拍到的東西不會不好合成，例如演員如果背景要
key 特效，但是位置和背景靠太近，那特效組會跳出來提醒我們後製會有問題。」令人
驚覺韓國電影工業的國際化程度！
《天橋上的魔術師》最令台灣人驕傲的，恐怕還是還原了中華商場場景。儘管商場內部空
間小，攝影團隊大部分的時候還是排除萬難地把攝影機和攝影師都塞進其中、完成拍攝。
但還是有特例的時候。陳克勤說：「我們有幾個空間是另外拉出來、做兩個一樣的空間去
拍的，例如 Nori 的櫃子、和燒掉的書店。阿蓋的駕駛艙也是另外搭出來的。」 Nori 的
櫃子是為了拍孫淑媚被櫻花影像照映的畫面；至於搭兩間書店著實有其必要，陳克勤戒慎
恐懼：「如果燒書店時燒到旁邊，那真的是很不得了的事！」原來書店本身也是雙胞胎，
只是一間用來燒掉。以此去回想第四、第五集的劇情，片場上的故事，不也是在儀式性地
呼應影集本身？
《天橋上的魔術師》全劇十集，方全數播畢。影集重新解構改裝了小說原著故事，沒有照
本宣科或做故事複製，高還原度但同時是同人、是記憶、是平行時空、是過去、是現在，
也是未來。是你我認識或不認識的台灣，但從今以後，中華商場在台灣歷史有了另一次真
正的存在。
魔術師頭髮越來越柔順？那不是錯覺！專訪《天橋上的魔術師》造型指導王佳惠
2021/03/14/聯合新聞網/採訪、撰文：黃以曦/木馬文化
https://udn.com/news/story/12674/5312773
《天橋上的魔術師》的造型指導找來了王佳惠，王佳惠一向被認為是導演蔡明亮的御用造
型師，兩人曾合作過《你那邊幾點》、《臉》、《郊遊》，其中，《臉》讓王佳惠拿下了
金馬獎與亞洲電影大獎的最佳造型設計。王佳惠與導演楊雅喆之前亦已在《血觀音》合作
過。除了電影之外，王佳惠也有舞台劇和舞蹈的造型經歷。
造型指導是觀眾或許相對陌生的一環，觀眾常直接收受了影視作品的整體視覺表現，卻極
少仔細拆解出服裝、化妝、髮型等造型設計的環節其實也潛在地偕同塑造人物、布置氣氛
。作為資深的造型指導，當被問及由自己主導的這個部位，是否也有所謂的特定期許、或
貫穿每一回不同工作想達到的目標？王佳惠露出些許「（直覺上）從來沒想過」的羞赧，
除了謙遜低調的性格，或許答案其實就在王佳惠隨後補上的，事實上這個工作只有一個目
標，即是：「提供導演專業建議，塑造出他想要的角色。」
啟動最初的腦內風景
談起造型工作，王佳惠認為，每個導演對角色的雛形必定有一定的瞭解，要雕塑一個任務
，過程像是「把一個盒子打開，讓各種可能性進來」，但終究會交由導演做出最後決定。
不過，這個「各種可能性」仍非常關鍵，它指的就是在發展過程中，除了導演的想法外，
還有演員的詮釋與意見，加上造型設計基於美學專業給出的建議與判斷，三者綜合得出的
結果。
王佳惠直接以《天橋上的魔術師》的幕後工作來說明她在團隊裡肩負的任務。拿《天橋上
的魔術師》核心人物魔術師來說，他出場時間不多，卻絕對左右著整部戲的氣氛和意義，
因此思考怎麼去塑造魔術師時，並不只是抽離地去賦予他性格和身世，而是要看到他即將
和整齣戲所做出的連動。
故事開始時，魔術師就是像在路邊流連、帶著邊緣氣質的比如流浪漢、退伍軍人感覺的人
。關於「退伍軍人」，或許是一個直覺的印象，但也是和時代有所連結。王佳惠說，一開
始導演給了她一些照片，希望能以裡頭的元素去啟動造型，並要和原著小說有多一點連結
。導演也表明，關於軍人背景這件事，希望是用服裝元素去表現，而不需要在劇情和台詞
上另外去陳述。
「導演給的提示到此為止，剩下的就丟給我。」王佳惠笑說，她起初覺得難得《天橋上的
魔術師》作為一個旗艦級的案子，有這麼好的資源，想稍微嘗試一些可能性；可另一方面
，她也意識到，到底不能做過頭，因為楊雅喆的特色主要是呈現演員給出的戲感，若用了
太誇張的造型，就會搶去焦點。
其實，這一連串的指令和考量，常常是很抽象或隱晦的，某些時候，如果調動內涵，它們
也可能有所矛盾。但這就是造型設計工作的腦內風景，不停把元素加入拿出，不停拿捏其
平衡，試探地多一點，但也隨時警覺哪裡又該收回來。王佳惠在爬梳當時構思過程時，所
還原出的思考邏輯，正是她開始就說的「一切以協助導演為最優先」的工作指標，而導演
的所思所想可能會變化，有時想的和講的也不一定吻合，所以這會是一個不停來回琢磨的
過程。
層層打造角色的魔性進程
看過了劇本，王佳惠直覺，魔術師應該要是一個長髮的人。她的工作習慣是先做很多研究
，從最開始版本的劇本，就持續和自己想像空間作對應。在王佳惠的研究中，有一個明確
的參考形象，即是耶穌，但她並不要劇的情境變得瀰漫宗教意味，僅只是形象上的一個參
照。且這個直覺，也全然成立在理性之上。一方面是，飾演魔術師的莊凱勛當時的短髮讓
氣質太受限，若嘗試長髮，或許可以有所突破，打開可能性；另一方面，居無定所的流浪
漢本來就不會一直剪頭髮。
在與導演、演員作三方討論時，莊凱勛進一步提出了關於發展魔術師這個角色極重要的想
法，即是隨劇情進展，建立起魔術師狀態的不同階段性。從最起頭的隱身天橋、不被注意
，這時期越接近流浪漢越好，包括頭髮要糾結毛躁，可能上頭還有一些枯葉，服裝也比較
不完整。隨著劇情發展趨於沉重，魔術師顯露出「神格化」的進程，服裝、髮型日趨整齊
，透露了這個角色的氣場不一樣。
這在概念上或許單純，但在實際工作上卻必須考慮很多。比如，魔術師慢慢變成了更明亮
、強大的存在，但既然一開始是類似流浪漢的身分，身上就那麼一套衣服，整體造型該怎
麼變花樣呢？王佳惠發揮她的專業，真的就用一套服裝創造出富有層次的不同穿法。魔術
師的衣服只有一套，分為短袖、背心、長袖襯衫、風衣外套四件，可一起穿在身上；而且
他所有東西都得隨身攜身，所以衣服有很多口袋，功能性高，可收納生活用品與魔術道具
。
王佳惠以第一集中魔術師和斑馬現身公廁的魔幻場景，來說明同一套衣服的造型變化。原
本這場戲想讓魔術師穿著背心，但少了那麼點感覺；想整件風衣穿上，又考量到最外面就
這麼一件風衣，如果在這場戲用上了，之後出現就顯得重複。她的解決方式是：在風衣內
裡縫上兩條類似軍用皮帶的帶子，如此一來，風衣即使脫下袖子仍可利用帶子穿在身上，
成了背掛著的俐落造型。這個靈感來自於她找資料時看到的照片，看到藏人有披掛式的穿
衣方式。於是，在一套四件的穿脫之間，便出現了十集不同的層次變換，看起來一點不覺
得疲乏。
●本文摘自木馬文化出版《天橋上的魔術師 影集創作全紀錄》。
【優人物】 王誌成 讓回憶重現 天橋上的場景魔術師
2021/03/07/聯合報/500輯/優人物/撰文：錢欽青、陳昭妤
https://500times.udn.com/wtimes/story/12670/5293496
※↑內有美術指導的手繪場景圖、道具、擺設的照片等，再請自行點入瀏覽！
這篇專訪文的相關影音：https://youtu.be/eBPjpnhDOO4
從皮鞋店到西服店、再到書報攤，五湖四海叫賣聲迴盪在窄小廊道上。牆面的廣告貼條，
還沾著新鮮的油墨氣味，和著學生與上班族的繁亂腳步，串接起中華商場經典的日常圖像
，伴著彼時的台北人們生活過來。
站在西門町天橋上，美術指導王誌成憶起兒時的商場，那已是三、四十年前。除了少數屹
立至今的小吃攤，當年的商場八棟樓與鳴著汽笛聲的橋下鐵軌，已被新店家和柏油路覆蓋
，除了從文字和照片裡想像，年輕人無從感受那個年代的真實氣味。直到王誌成在《天橋
上的魔術師》裡，將商場如實還原、建立起來，這一切，才不再只是回憶。
重現眾人的商場
「對我來講，中華商場拆了兩次耶！雅喆導演可能沒這感覺，但我是蓋的人嘛，場景拆掉
那一刻，當然會有點感觸。」從小被同學喚作「大頭」的王誌成，在美術領域耕耘近三十
年，如今已是電影界的「頭哥」。2019年他以《返校》細緻還原電玩場景，拿下金馬獎最
佳美術設計。拿獎前一年，他受製片劉蔚然邀請，接下《天橋上的魔術師》，展開這個重
現眾人記憶的任務。
他和導演楊雅喆，是劇組裡少數逛過中華商場的幕後人員。「那時候東區還沒起來，沒事
當然就是往西區跑。」兒時住在松山區的他，下課偶爾會晃去商場殺時間，「我還記得以
前去那裡買牛仔褲，都會貨比三家，後來發現那三家根本同個老闆，你怎麼比，他們都一
樣發大財。」
被消音的眾多「語助詞」，藏在溫溫的語調裡，讓王誌成有股特別的草根味。唯獨面對美
術工作，處女座的他怎麼也容不下一個細節出錯。
「其實中華商場資料不少，但照片要嘛人拍得很大，後面都是商品，沒了！要嘛只拍到店
的外觀，沒有太多生活細節可參考。」要推敲出角色的生活狀態，除了參照吳明益的原著
、深入研究西區老城區的巷弄，王誌成也借鏡了信義路上的信維市場，「那邊店面有點像
以前的中華商場，小小窄窄的，也有閣樓，就透過那裡去推敲內部動線。」
其次，是「腦補的人設」。王誌成說，以劇中阿蓋家是客省族群來說，媽媽又被設定為罹
患小兒麻痺，在那年代，生活應是戰戰兢兢且省吃儉用的，相較小不點父母早年在那卡西
相識、私奔，後因父親酗酒，靠精明幹練的母親撐起皮鞋店，性格與狀態導致的生活風格
及日常物品都會有落差，藉此推斷出各家狀態來做細節陳設。
王誌成笑說，做中華商場最挑戰的，除了推敲人物、考究歷史與控制預算外，還包括應付
「細節魔人」。「《返校》這種魔神仔片，因為大家沒看過鬼，可被原諒的空間相對大，
但中華商場存在每個人記憶裡，有些人就會去挑Bug。」他以商場牆上的廣告貼條為例，
當時台北市電話號碼混亂，該以老式還是新式號碼為主？又如當時早已有電腦割字，卻有
人堅持招牌該是手寫。
「其實壓力滿大的，你沒辦法去一一解釋每項東西。」中華商場存在三十多年，經歷的演
變太多，要擷取哪個時間點都不對，「只能努力做功課，然後做出取捨。但像紅白機那種
太鮮明的記憶，沒辦法用一個什麼藍白機去取代，能去要到授權的，就還是盡可能去要。
」
最會省錢的電影美術
然而，要在汐止有限空間裡重建出偌大的中華商場，仍有其限制，因此《天橋上的魔術師
》請來電影《寄生上流》的韓國特效團隊，將實景搭設上的限制，以特效補足。「觀眾在
螢幕上看不出來，但像商場第五棟因跨距縮小，所以後製團隊也得將武昌街到成都路街廓
縮小。」
對王誌成來說，這是另一個挑戰。「這些國外團隊沒有台灣的生活記憶，變成很多細節要
由我們美術組設定回去給他們。」除了繪製商場畫面，商場周圍的建築也要由美術組以3D
建好模，再交給韓國團隊加工。唯有田野調查地夠深入，才能協助特效團隊做出沒有破綻
的擬真效果。
在業界，不少人稱王誌成是「最會幫劇組省錢的美術指導」，他聞言搔搔頭笑說，「但我
這次其實也花很多錢耶。」他坦言《天橋》總預算有一半全花在美術陳設，除了主建物本
身量體大，包括租地成本，劇組內的水電、安全設施，以及建物外的散景，都得靠錢堆出
來。
但他不負這稱號，為了讓後製成本不破表，他嘗試教會導演組使用3D軟體設計鏡位，當往
商場走廊拍時，「一拍到藍色背景就要靠後製，所以只要把鏡頭往搭好的實景多挪一點點
，就能省下特效，用類似這樣的方式去控制後製總量。」抓準當時店家多位居東西向，會
蓋上帆布遮去陽光，他也以此遮去中華路上，那些必須靠特效做出的後製成本。
「你美術這邊多做一點，後製那邊就會少一點麻煩。」不只是各司其職，他想的是整部片
，這也是早年侯孝賢電影教會他的事。
侯導磨出細節功力
《天橋上的魔術師》首映時，曾有演員對王誌成連眼鏡行裡沒被拍到的驗光室，都細心地
陳設出來，感到印象深刻。他稱這是跟著侯孝賢拍片養成的習慣。「我很慶幸生涯第一部
片跟的就是侯導，雖然常常被罵到牆壁上，但成長最快也是那段時間。」當時的王誌成二
十多歲，原在百貨公司畫POP、做櫥窗陳設，後因緣際會跟著廣告導演盧明進工作，得到
拍電影的敲門磚。
「七、八〇年代台灣電影業很慘，一年出產的片一隻手數得出來，想拍電影也不得其門而
入，廣告那時候很缺人，就從那開始。」盧明進本是《戲夢人生》美術，某回因軋不出檔
期，順口問跟著自己拍廣告的王誌成：「你不是說很崇拜侯導，他有部新片我接不了，你
要不要去試試？」身為侯孝賢鐵粉的王誌成想也沒想就答好，那部片，正是《南國再見，
南國》。
「直到現在我還是覺得那是影響我最深的一部片，所有對人、做事的觀點都是那部片培養
起來的。」侯孝賢拍片沒有劇本，多於開會時口述，王誌成回憶，「大家就是邊聽邊記重
點，自己去應變。」到了現場，因侯孝賢不排戲，王誌成抓不準演員動線，更無法預測攝
影師李屏賓會將鏡位擺在哪或怎麼移動，「只能盡量把空間細節都顧到，不要說賓哥突然
換鏡位時，你沒有招去應付。」
他回憶拍《最好的時光》時，侯孝賢突然提出需要一個撞球間，時間緊迫，製片組只能趕
快把場地找好，美術組再奔走找球台等擺設，火速進場陳設，「就是以現場的狀態下去加
東西。」又如《千禧曼波》費心陳設的迷幻小房間，被侯孝賢驗景時一句「說不出來的俗
」給重重打擊，「我記得侯導還氣到跑去洗廁所。」後在李屏賓緩頰，找出拍攝方式後，
一切才順利進行。
隨著經驗累積，王誌成慢慢找出應對侯導的方式，那便是把細節做足。「跟侯導拍片好玩
在這裡，會有大家一起做一件事、互相幫忙、一塊成長的感覺。」那段與侯孝賢共事的經
歷，也讓王誌成養成臨危不亂的態度，後也應用在《一代宗師》《沈默》《露西》等國際
性案子。「很多人會說『大頭，你怎麼遇到狀況都好像很冷靜？』我想應該就是因為應付
過侯老爺吧。天塌下來，總有辦法能解決啦！」
漫畫啟發電影夢
拿出隨手帶的筆記本，裡頭除了工作相關的手繪圖，還有不少王誌成信手捻來的小插畫。
小學一年級開始，因為愛看漫畫，他開始畫圖，就這樣畫出興趣。「我家以前開雜貨店的
，所以很好偷錢買漫畫。」他笑起來，回憶當時為手塚治虫、大友克洋等漫畫家瘋狂的童
年。
「看《阿基拉》時，我第一次覺得看漫畫竟然像在看電影。」王誌成坦言，自己從小就不
會讀書，相較總在A段班的哥哥，自己永遠吊車尾。課本裡，都是塗鴉，「我媽還曾經為
了我課本裡畫的東西，賞我耳光，她覺得畫圖又吃不飽，幹嘛。但那時的小孩是這樣，你
愈打我愈要畫！」他沒放在心上，還是成天往四獸山跑，在山林間玩、在教室裡畫圖。
因學科念不起來，王誌成考不上彼時最夯的復興美工，改念家裡附近的協和工商美術科，
他不以為意，能畫畫都好。爸爸後和媽媽離異，靠著板模工一職養活全家，無暇干涉太多
，反倒讓王誌成走出自己的路。「而且學校離我家超近，走路就可以到，我好像因為這樣
沒在學校大過便。」說起童年，沒有悲情和反叛，只有笑聲與順勢而為。
高中畢業那年，王誌成首次接觸到侯孝賢的作品，《童年往事》、《戀戀風塵》，看了覺
得特別，卻沒更多感觸。「轉捩點應該是《悲情城市》，那是我第一部二刷的國片，第一
次看不懂，第二次看覺得也太厲害了吧！」拍電影這個念頭，於此在年輕的王誌成心中種
下。再回顧他踏入電影業的起點，原來本身就像一部電影。
剛退伍那年，王誌成雖想拍片，卻因業界產量少，自己又非相關科班出身，不得其門而入
。某回在工作過的百貨公司前見到「侯孝賢電影社」的宣傳車，他立刻將摩托車油門催到
底，追了好一段，「我以為開車的就是侯導，想說當個攔路虎，跟他說『我想拍你的電影
！』」不料開車的是製片連碧東。「東哥長得有點像兄弟，攔到以後我當然什麼也不敢說
。」
誰料到多年之後，這追著車跑的男人還是拍了《南國再見，南國》呢？「要說緣分好像也
真的是，有種冥冥之中註定的感覺。」
永遠當個電影人
2019年，王誌成以《返校》拿下金馬獎時，最開心的，就是在影響他最深的侯孝賢面前領
了這個獎。「我一直覺得我很幸運，能一路這樣走來，但也是只會拍電影，只會做美術啊
，還真的沒想過做別的。」他坦言年輕時，因家中條件不好，沒有太多理想，「只想趕快
賺錢、趕快獨立、有台自己的摩托車。誰知道會一頭栽進這行業到現在。」
隨著拍的片多了，是個前輩了，想做的事自然也多了。「走到這一步就覺得好像可以為這
行業做點什麼，所以只要有學校找我座談，我能去一定會去。尤其中南部的孩子，比較沒
有這些機會，能回饋我就盡量回饋。」近期業界因導演魏德聖的台灣三部曲開始籌備，美
術組人力大缺，「我覺得這是好事，代表有愈來愈多新鮮的肝願意投入這行。」
開起玩笑，他仍直言，拍片，不能總是賭上熱情和健康，「還是希望能把這台灣電影的工
作環境弄得好一點。」羨慕好萊塢有電影工會、韓國有奉俊昊登高一呼，從自身劇組開始
，發展合理工時與待遇之餘，「不能只有羨慕，要大家一起努力，才可能改變。」
隨著台灣有更多類型片出現，王誌成也期待自己能繼續挑戰寫實以外的美術風格，「目前
是還沒想過退休啦，好像也還不能退休。」但如果哪天退休了，「頭哥」搔搔後腦勺，「
我想我會去畫漫畫吧，畫跟台灣土地有關、人的成長有關的漫畫。」
從天橋望下去，中華商場的痕跡早在歲月裡淡去，他卻想起那個坐在教室裡，偷偷在課本
一角塗鴉的男孩，還摀著被媽媽打紅的臉，想著能擁有什麼超能力。幾十載過去，他握緊
畫筆，一如初始，試著讓回憶從過往走來。再抬起頭，天橋上多了回味青春的腳步和聲音
，他才發現，那正是他嚮往了一輩子的魔法。