以夢校正現實？——高翊峰《幻艙》的一種讀法
終於，在這幾年的長篇小說之潮裡，高翊峰交出了他創作生涯十年
的第一部長篇小說。這部近十九萬字的小說，不僅是他截至目前寫
過最長篇幅的小說，也可能是近來最考驗讀者也最讓小說同行感到
敬畏的小說（例如有不少讀者的閱讀感受竟如一則極短篇小說：他
醒來的時候，《幻艙》還在那裡）。
虛實換位的試驗
略數高翊峰的創作歷程，早先從大約2000年前後逐漸蔓長增衍的各
大文學獎脫穎而出，寫作未久即出版頗具客語或客家族群氣味的小
說集《家，這個牢籠》，因而常被納入稍後論者提出的「新鄉土」
小說射程範圍（儘管受到的關注並不多），之後得獎短篇小說集
《肉身蛾》、偽散文集《傷疤引子》、短篇小說集《奔馳在美麗的
光裡》、極短篇集《一公克的憂傷》等，高翊峰反覆操練一批以寫
實為基調的短篇小說技法可謂臻至完熟。然而2008年獲得當年林榮
三文學獎短篇小說二獎〈狗影時光〉後（當時首獎從缺），他開始
在寫實之路展現了有別以往的小說試驗，尤其在文字打磨得近乎冷
調幽暗，小說的意念漸趨晦澀難明（當年的決審會議記錄明白顯示
決審間的解讀落差相當遙遠）。2010年刊出的兩個短篇〈綠金龜的
模仿犯〉及〈博士的魚〉，他的小說實驗又走得更遠，除了文字更
趨陰柔凝滯、詞性可延展度增高（大量的形容詞轉動詞用）等，被
包裹在這層層厚重文字牆之內的小說內核也更加難以索解。此時他
的小說仍以寫實為底，同時意識流的層次感增多，逼近虛實雙軌交
揉的極限邊際。來到《幻艙》，意識首次大量淹漫寫實，彷彿先前
的所有技法操練，只為了催生出這本小說，甚至可說這部小說是他
前十年創作歷程的斷裂式終結，或重新開機。
兩面鏡子：《噬夢人》及《去年在阿魯吧》
稍作回顧之後，再退一步來看《幻艙》。《幻艙》在小說定位上，
容易被歸為後人類或類軟性科幻小說之列。當然是因就小說來看，
所謂地下避難室、首都市或幾位小說角色的設定，都很難讓讀者認
為是寫實小說。為求更明確推敲《幻艙》，是故我將之與另外兩本
定位相近的長篇小說做個簡單對比。
在它出版的前一年，伊格言推出極具重量感也是華麗炸裂式演出的
《噬夢人》。兩小說均設定了「很久很久以後」的曖昧時間背景，
然而《噬夢人》更具備大量（偽）知識細節和空間鋪設，小說人物
的運動感更強，情節的動能更充沛，因而在小說故事軸線前行時，
整體的時空背景逐一被打開擴增（頗有即時戰略遊戲的開疆闢土之
感）。反觀《幻艙》，幾乎專寫單一場景（地下避難室內），幾個
角色間的互動，而僅隱隱綽綽地提及單一場景外的時空狀態，小說
情節的流動感幾與文字同步，更難以追索出一條清晰可見的故事線
。
再看另一本與《幻艙》相隔兩個多月後出版的賀景濱《去年在阿魯
吧》。賀景濱在其荒謬又荒誕的敘事腔調下，結合許多知識理論，
並以驚人的胃納之姿出入於這些複雜的知識體系裡，然而小說故事
線卻以最素樸最直接的線性順敘寫出，做了一場「兩個面目模糊的
人在一個空曠的地方對話」的最佳演出——他解消了角色塑造、場
景架構，幾乎要回到原子化的時空裡，所有的角色和空間都返簡如
電影《駭客任務》主角尼歐的「點—線—面」視角，一切可見均幻
覺、一切物質皆位元的極限狀態。以此來觀照《幻艙》，錯落複音
如亂針刺繡的文字底下，並不若《去年在阿魯吧》採取的複雜理論
融合極簡敘述策略，而是以複雜尋求繁複，兩兩相加之下，造成
《幻艙》也很難以簡便的方法拆解和詮釋。
這三本小說均各自造設了相當完足且極具實感的世界，但也很有些
讀者其實難以馬上憑藉個體經驗獲致共鳴。此三本長篇小說在兩年
內接連出現或許並非偶然——小說家們何以將目光聚焦到「很久很
久以後」或虛擬時空？其中是否反映了「寫實」或「現實」書寫實
踐之動搖變造仍待考究。
對倒的夢，或現實
回到《幻艙》。讀者閱讀此書，必然會遭遇到幾個關卡：其一，有
別於高翊峰以往也大異於其他作家的文字調度作法。過往寫實小說
倚賴語言創造的寫實重現感，常常是以減少文句中的形容詞和比喻
來達成。《幻艙》則逆反而行，高翊峰幾乎使出渾身解數以文字精
雕細琢了所有小說要呈現的「現實」細節，因而使得那「現實」變
得「虛幻」。作家的遣詞用字宛如調兵遣將，兵法本來有所不同，
正如美國小說家Raymond Carver所說，每個作家的作品就像個人簽
名是不會與他人混淆的東西。近幾年純就語言風格的操演上最特出
的當屬甘耀明及童偉格兩位，但小說從來不只是語言。這牽涉到其
二：在刻意避諱的「夢」的限制下，高翊峰意圖在小說裡講述什麼
？高翊峰曾在訪談裡提到這部《幻艙》除了引言的卡夫卡之語，全
書沒有任何一個「夢」字。然而，避諱了夢依然無法避開夢，解讀
這小說的嘗試，還是得回到這個全書刻意屏蔽的字眼開始。
現代主義小說與夢的書寫是密不可分的。當作家無法滿足於現實，
最簡捷創造非現實感的作法便是乞求於夢。在夢的境域，任何事物
都可能發生，所有想像都可能現身，是以「真實的夢」與「虛設的
小說」之界線漸趨混雜。然現代主義又與理性驅動難以分割。史家
Peter Gay在其大作《現代主義：異端的誘惑》中歸納現代主義精
神是「給它新」——含括難以抗拒異端的誘惑及注重自我的審視，
乃是相當精到的看法。因在追尋「給它新」之前，必然要知道「舊」
是什麼，才可能除舊立新，其間理性扮演了極為重要的驅動角色。
因此現代主義貌似訴求潛意識的感性或反理性，正弔詭的是由理性
來推動之。前述提到高翊峰的語言操作上以「物極必反」之姿，讓
他的小說之實倒反為虛，等於讓現實與夢成了對倒，或兩者對倒之
對倒的無窮演練，在彼此虛實交錯的投影之下，擬造了一座地下避
難室及其室外世界。
其三，小說行文中不斷穿插楷體字段落，看似突兀的編排，至少蘊
含兩種意涵：一是由主角達利筆記本中的隨札延展而出的記憶或雜
想，二是展示意識流包含的夢或者現實。這樣的寫法製造了類似複
音音樂的效果，每每讓敘述中斷或行將終了之時，又額外拉出連綿
不絕之感。從而來檢視《幻艙》，在其近乎夢話的囈語書寫裡，在
建立富有理性邏輯的小說實境之間，透過如此反覆綿延的彈性寫法
穿透虛實，一舉消納了兩者之界。
所謂的「面目模糊」是怎麼一回事
是的，最後得來談小說中的「時間」。稍經現代主義小說洗刷的敏
銳的讀者應很容易發現，小說中的「鐘錶」隨處可見。「鐘錶」作
為「時間」公認的象徵物幾乎無庸置疑，《幻艙》並沒有超越這個
象徵物的一般用法（永遠不準的手錶、被摘除的錶盤針具、主角達
利不斷確認時間的動作等），但高翊峰另將時間轉接到所有角色的
身上——透過一個近乎密閉的狹窄空間，閉鎖了數個活在不同時間
裡或本身包含著不同時間感的角色：主角達利的筆記本時間、身體
工作者日春的逆反時間、消息販賣者蒼蠅的塊狀打包時間、老管家
優雅的消弭時間感、猥瑣高胖的斷裂時間差、魔術師的彈跳時間感
。角色之間的動作、碰撞或摩擦，同時也是時間的落差或歧路。而
始終飄忽在小說背景的，又是逝去或想像的時光（如達利的妻兒）
，乃至於小說結尾日春孕育了新胎兒又是一則關於時間的指射（唯
有時間能孕接時間）。
種種的時間辯術散落在小說各處，彼此之間的連結精巧，在小說技
藝層面上的操作概念宛如一只複雜而繁複的鐘錶結構，齒輪之間彼
此咬合推動，彷彿書中角色被關入一間密室，共同呈現的又是交錯
或融合後的另一個時間面貌——提到「面貌」，又不能不提及小說
反覆思索的提問：「面目模糊的一代」。若從中擷取數詞「面目」
、「模糊」、「一代」，高翊峰由鐘錶借道時間意涵，再翻轉到這
幾枚詞彙，共同說出了一件事：被界定的無能為力感。所謂容貌美
醜，清晰或模糊，如何定義一代人，這些都是被界定、被規約的，
並非身在其中的任何一單元所能評判。要評判論斷，勢必得自外於
這些場域，才可能以制高點的視角俯瞰一切。是以，當作者把
《幻艙》製造得有若鐘錶，他看似能自外小說世界，卻涉入其中最
深。高翊峰在近十九萬字的歷程中，參與觀察了這一切，儘管他不
停以各式意識之流試圖淹沒現實、以各種夢的變形校正現實說明被
界定是無能為力的，卻也同時說著不被界定也是無能為力的。就像
在小說中上天下地無所不能且任意扭曲或摘取時間的作者，在小說
之外也只能承受迎面而來的時光之浪。
於是《幻艙》本身也變得像個寓言——所有在這裡面發生的事情只
有在這裡成立。即使有誰逃出去報信了，也不會有任何人相信那裡
發生的事。