世紀末的滑翔練習
──陳黎的《貓對鏡》
奚 密
(加州大學戴維斯校區教授)
? ?我當然是一隻貓
在你貓眼瞳的眼瞳裡
?????（〈貓對鏡Ⅴ〉）?
?從英文字源來看，鏡子（mirror）和奇跡（miracle）兩個字是相關的，它們都來自拉丁
文動詞mirari，原意是「注視」，進而引申為「奇觀」、「奇跡」的意思。我們可以想像
，當人類初次看見並認出自己面貌的影像時，那份驚愕或驚喜實無異於目睹一個神跡。陳
黎的《貓對鏡》帶給我們的又何嘗不是一個個令人讚歎的小奇跡呢？
《貓對鏡》字面的意像是貓在照鏡子。那是一面什麼樣的鏡子？在它光滑的表面上反映出
來的又是什麼樣的一隻貓呢？我們首先想到的自然是法國畫家巴爾蒂斯的那三幅同名畫，
詩人後記裡點明的典故。在他的散文集《偷窺大師》裡（見〈偷窺偷窺大師〉一文），詩
人更詳細地描述了巴爾蒂斯那「與少女、洋娃娃、貓為伍的幽密世界」。因此，當我們翻
開這本詩集時，我們也成了他的同謀，分享了偷窺巴爾蒂斯或陳黎的喜悅。
但是，作為一本現代詩集，《貓對鏡》的投影是多重而立體的。在它的背後，我們隱約可
見更多或明或暗的疊影。貓在現代漢詩裡似乎格外受到詩人的青睞。試舉幾個例子。在早
期新詩裡有一隻名叫〈獅子〉的貓︰
獅子踡伏在我的背後，
軟綿綿地他總不肯走。
我正要推他下去，
忽然想起了死去的朋友。
一隻手拍著打呼的貓，
兩滴眼淚濕了衣袖︰
「獅子，你好好的睡罷。?
你也失掉了一個好朋友。」
（《胡適詩存》，326頁）
詩中的「我」是胡適，獅子是徐志摩生前送給胡氏的愛貓。這首詩寫於一九三一年十二月
四日，距離徐氏空難不到一個月。胡適睹物思人，將自己對英年早逝的好友的悼念移情到
貓的身上，而且愛屋及烏，對獅子多了一分愛憐。雖然現在讀起來它平鋪直敘的寫實手法
不留想像的空間，但卻頗能說明詩人當年所提倡的以「經驗主義」為基礎的白話詩。
從胡適的〈獅子〉到紀弦的〈祭黑貓詩〉，中間隔了二十一年。紀弦在詩中告訴我們，「
黑貓」是他的「心寵」，死於「舊疾復發」。雖然這兩首詩的題材都來自詩人的真實生活
，但是在表現手法上有明顯的差異。相對於胡氏的平鋪直敘，紀弦選擇祭文的形式，透過
復沓與對偶的技巧，戲劇性地鋪陳他對黑貓的思念︰
歸來喲！踏著寒冷的幽冥土，以你霧一般的腳步。快回到我的懷抱
裡來吧︰我已著上冬季適用的絨畫衣了。歸來喲！我是正在張著兩
臂，用啞了的聲音呼喊著你的名字，一面流著眼淚，我心寵的黑貓喲！
在這裡，有牛奶與沙丁魚：是你生前最喜好的美味。歸來喲，幽魂！
歸來喲，幽魂！
（《現代詩》第一期，6頁）
值得注意的是在語言和形式上紀弦融合了古典與現代。祭文這個次文類，包括它招魂的典
型句式（「歸來喲，亡靈！」），取自中國古典文學，但是詩人將它轉化為散文詩的形式
，而且包含了若干現代的元素。例如第一句裡的修飾片語（「以你霧一般的腳步」）放在
母句之後，是歐式句法。句中的比喻更來自五～六十年代在台灣廣為譯介的美國詩人桑德
堡的名詩〈霧〉：
霧來了
以小貓的腳步。
蹲視著
港口和城市
無聲的拱起腰部
然後，走了
（覃子豪譯）
紀弦詩中洋溢的激情與胡適有意克制的悲傷恰成反比。難怪同期《現代詩》上楊念慈的〈
悼黑貓之死〉說「詩人的黑貓死了，╱是被熱情灼傷的」（4頁）。
六十年代有兩隻非常吸引人的貓︰蓉子的〈我的妝鏡是一隻弓背的貓〉和白萩的組詩〈貓
〉。不論在語言還是意象上，這兩篇作品都遠較早期的例子繁複深刻。貓在這裡不再是詩
人現實生活裡的一員，牠被賦予詩人個人化抽像化的象徵意涵。蓉子用妝鏡似貓的隱喻，
創造了重疊的意蘊︰貓不斷變化的眼瞳好像一面鏡子，反映出無常的青春；弓背的貓──
又令人想起〈霧〉中的意象──影射鏡子的形狀，牠的無語則形容時光的無聲流逝。因此
，妝鏡和貓共同象徵時間所加諸生命的必然局限，也就是無法抗拒的「命運」。鏡子作為
女性──尤其是中國古典詩中的女性──最普遍的旁喻（metonymy），貓作為女性的隱喻
，透過詩末對兩者的否定，詩人表現了反抗時間和命運的現代精神︰
捨棄它有韻律的步履 在此困居
我的妝鏡是一隻蹲踞的貓
我的貓是一迷離的夢 無光 無影
也從未正確的反映我形像。
（《蓉子自選集》，180頁）
白萩的組詩〈貓〉由六首構成。如果早期胡適和紀弦的詩中因為共同的回憶和生活而使詩
人與貓之間有一分認同感的話，在白萩組詩裡現實的「我」銷聲匿跡，全詩透過貓的眼睛
來看世界，一個以黑色為主調的世界。外在世界是無邊的黑夜或滋長黑珊瑚的「黑潮」，
敘述者（貓）以肯定內心世界——「一顆火熱堅定的心」——來對抗它。但是，隨著組詩
的展開，我們發現黑夜不僅是外在的，它也存在於內心世界︰「在這暗房的世界我的內部
亦有暗房。」因此，先前的樂觀被困惑和自疑所取代了：
啊世界！我們誰是真實？
瞪著雙眼在照亮你的邊際
而誰可在內部照亮我？
在你的內部我啼叫著
而誰可在內部呼喚著我？
（《自愛》，22頁）
面對著無所不在的黑暗和孤獨，詩人最終選擇用靜觀的態度來擁抱生命。騷動憤怒的貓的
意像在最後一首詩裡寧靜佇立為一棵樹︰
靜默以一棵樹的形象
立在世界的核心以千萬醒覺的枝葉伸開
在宇宙的肺內構成肺脈
收集生命在暗夜中鼓動的一呼一吸
（同上，23頁）
個人的小宇宙和生命的大宇宙交織為一體。世界不再是不可知的黑暗，而是詩人「同舟於
時間的波浪之上」的親密夥伴。
以上舉這些例子並不表示《貓對鏡》的意象必定受到前代詩人的影響，而只是為了提供一
個文學史的參照脈絡而已。當然我們還可以想到更多的例子，包括黃荷生的〈貓或死亡〉
，商禽的〈穿牆貓〉，夏宇的《摩擦．無以名狀》等等。從早期的寫實到六十年代的象徵
，陳黎的貓和前代貓的親疏異同已相當明白。陳黎的貓不是寫實的，而是個人想像力、靈
視力的象徵。雖然牠的「蜷臥」和「慵懶」類似蓉子妝鏡裡的貓，但是兩者的象徵意涵幾
乎是對立的。相對來說，陳黎和白萩的貓最接近。兩位詩人都著眼於內心和外在世界之間
既充滿張力又緊密聯繫的關係。然而，他們的基調卻是那麼的不同。白萩的〈貓〉組詩刻
意表現人的生存困境和突破，流露了存在主義式的焦慮，冷漠和解脫的企圖。《貓對鏡》
裡的貓卻是十足人間的，牠正面對待這充滿缺陷的世界，以一顆「依然年輕」的心「在鏡
前重組它慾望的零件」（〈貓對鏡Ⅱ〉）。
因此，雖然〈貓對鏡〉只是集子中六首詩的名字，它其實概括了詩人看世界的角度和方法
。當我們透過貓的眼睛凝視投射在鏡子裡的世界時，它已不是物象的直接再現，而隱含了
「重組」，「嵌合」和「構成」的新意蘊。換言之，鏡中的世界雖是有限的，它所能容納
的變換組合卻是無限的，如同「一間容納森林的斗室」（〈為兩台電風扇的輪旋曲〉）和
「我豢養一個最新最小的國家╱迂迴、龐雜的建國史」（〈構成〉）。這就是為什麼陳黎
最常用的形容詞之一是「巨大」。它包容兩層互為表裡的意涵。一方面詩人保持一顆童心
，以原初澄淨的眼睛看世界，所以他看到的是一個無邊無際的世界，一座「巨大混亂的世
界迷宮」（借用他《小宇宙》裡的詩句）。同時，詩人肯定，人的存在雖然渺小，但是他
有顆無所不包的心。他的存在是「脆弱巨大」的（〈音樂的奉獻──after Bach〉），他
感受「巨大的悲傷」（〈十四行〉之一），巨大的喜悅。因此，在陳黎詩觀的核心存在著
這樣的一個弔詭：在極小的空間內孕育龐大的蘊涵。
在極小的空間內孕育龐大的蘊涵，這是所有藝術共同的特質。陳黎是少數長期浸淫於中外
繪畫音樂，對兩者兼有深厚修養的現代詩人之一。音樂提供了他創作的一個主要模式。光
是《貓對鏡》裡跟音樂有關的題目就超過一打︰〈蝴蝶風〉、〈夜歌〉、〈晨歌〉、〈為
兩台電風扇的輪旋曲〉〈巴洛克〉、〈音樂〉、〈有音樂，火車和楷體字的風景〉、〈音
樂的奉獻〉、〈聽老人們唱卡拉ＯＫ〉、〈留傘調〉、〈香頌〉（法語 chanson 的音譯
）、〈擬阿美族民歌〉、〈擬布農族民歌〉、〈白鹿四疊〉。詩中音樂的意象和詞彙更不
可勝數。文字相當於音符，一首詩的構成無異於一闕樂曲的構成。對一位優秀的作曲家來
說，每一個音符都是一個意義符號，它的巧妙安排能創造迥異的效果。同樣的，一位優秀
的詩人必然是一個語言癡，文字癖。他對語言的種種特性──包括聲音、形象、結構、字
義──有一份異於常人的敏感和迷戀，它使詩人耽於「文字遊戲」而且樂此不疲。他像一
個馴獸師，在他的訓練下，文字服服貼貼地作出各種讓人歎為觀止的特技表演。或者借用
陳黎自己的比喻，詩人是魔術師。你不知道下一次從他的黑色禮帽裡會變出什麼東西，一
束花，一枝枴杖，還是一隻在鏡子裡外來去自如的貓？下面我簡單舉幾個《貓對鏡》語言
魔術的例子。
一、拆詞換字以造新意︰例如雲夢大澤本是地理名詞，他改為「雲夢成澤」（〈懷人〉）
。一字之差卻把靜態的名詞變成動態的意象。〈給嫉妒者的探戈〉裡有「空無如碗公的午
後」的意象。「碗公」一方面呼應全詩的中心意象，洗碗機，另一方面食物的聯想落實在
生活最實際的層面（所謂「民以食為天」）上，與文本有意的人間世日常生活取向是一致
的。〈鏡女〉裡的女人「每夜睡在自己家客廳做客」，「客廳」和「做客」的字面銜接以
反諷的語氣凸顯了她的疏離。〈為兩台電風扇的輪旋曲〉裡的變化比較繁複。全詩的主題
是︰「你說，不能再忍受了╱這沒有愛的，痛苦人生」。這句話被拆開後重新組合，衍生
出許多新的片斷，帶動文本的發展和意義的築構。
二、字與詞的聯想︰如〈懷人〉裡的句子──「你說你想從軍或從良」，描述詩中「青春
剝落」，女性的「你」。它連接了兩個本不相關的動詞和語境，隱含對性別刻板印象的調
侃，也暗示「你」生命中的無序和迷失：她住在「一顆藥裡」，孤獨而傷感。她將如何重
新找到自己的方向呢？詩中充滿奇想式的場景與詼諧的語氣，使如此不尋常的意象組合併
不顯得突兀，反而是和諧的。
再舉〈巴洛克〉為例，詩中的聯想分三路進行。第一條從「葡萄牙」聯想到「葡萄」和繞
口令（「吃葡萄吐葡萄皮……」）。第二條線從「葡萄牙」聯想到「牙」齒。第三條從「
葡萄」聯想到「匍匐」，然後再聯想到「蘿蔔」。
〈巴洛克〉分成兩節，每節二十四行，每行六格，除了每節裡有一行多了一格，因此在整
首詩裡顯得特別凸出。那凸出的一格是規則中的不規則。因此，詩人巧妙地具體再現了「
巴洛克」的字源意義︰「不規則的珍珠」。但是這不僅僅是一首具象詩，形式設計和語義
在這裡有相生相依的有機關係。生活裡的規則總是容易被視為理所當然的。只有當不規則
發生時，我們才領略到規則的可貴，懷念失去的規則。「有」只有透過「無」才得彰顯；
沒有「無」的對比，那「支撐一切的葡萄」是隱而不見的。滿紙的「葡萄」──「不規則
的珍珠」──只是為了揭示那一顆渾圓晶瑩的珍珠，「你」，罷了。全詩大量的重複和綿
延的形式暗合巴洛克華麗瑰奇的風格。詩尾定義巴洛克為一「龐大厚重綿╱密精巧的音的
╱建築」，恰恰是詩文本作為「字的建築」的對稱面。
三、雙關語的使用︰雙關語可說是文字聯想中的一類，〈滑翔練習──用瓦烈赫主題〉有
這樣的句子──「性╱是人的╱而那麼神」。「神」從名詞轉換成形容詞，但是它特別之
處在於，它既保留了原來名詞的意思（「神明」的神），又容納了口語俚語裡形容詞（譬
如「他好神哦！」的神）的用法。〈十四行〉之七里的「你是我的心肝我的新干╱捷運我
每日慾望的新幹線」，同一組詩的第八首裡，電話插播也變成情慾的雙關語︰「如果兩情
相悅╱你就要給我插，甚至如果插入橫刀╱奪愛的第三者，也是比較不無聊的」。在一九
九七年「香爐事件」後用這個雙關語，其中幽默不言而喻。〈十四行〉之四以女性「雙乳
東西半球合成的聖盃」比擬世界盃。比喻本身並不新穎，值得注意的是它取自台灣胸罩廣
告的煽情詞句。〈在島上〉第三首短詩建立在性隱喻的雙關語上：
一隻蒼蠅飛到女神臍下濕黏的捕蠅紙。
像白日輕槌黑夜
親愛的祖先，用你股間不曾用過的新石器輕輕槌它
陳黎「歡迎一切陳腔濫調淫詞髒話別字」（〈十四行〉之七）的文字癖發揮得淋漓盡致。
又如〈構成〉裡有「一台等待輸入海╱以及波的羅列的手提電腦」的詞組。「波的羅列」
來自林亨泰的經典之作〈風景No.2〉。表面上，這個意象好像是個不必要的重複，但是它
發揮了重要的作用。第一，在視覺意象上，一排排的波浪比海更具體，準確。因此，它遠
比籠統的「海」來得生動。第二，以四個字（「波的羅列」）來取代一個字（「海」）的
意象，是一種具象摹擬，不僅圖示海的波動也圖示出現在電腦銀幕上的文字。第三，在聲
音上，「波」和「羅」押尾韻，「羅」和「列」押頭韻。「波的羅列」雖然才四個字，但
是雙重押韻加上音步的安排（「波」是重音，「的」是輕音，「羅」是二聲較平緩，最後
「列」以四聲重音收尾），使整個詞組唸起來高低分明，輕重有致。以音響呼應視覺意象
，以聲音演繹語義，共同強化了詩的效果。
四、詞類的轉換︰「過敏」原是名詞或形容詞，〈貓對鏡Ⅳ〉卻把它當動詞用︰「過敏我
的思緒」，用生理症狀來描繪心理狀態，頗能傳神。〈紅豆物語〉用「紅豆」多達三十一
次，頭兩行最能顯示詩人對文字醇熟的把握︰「因為那人對紅豆的紅豆╱我突然對之紅豆
起來」。第一個「紅豆」是具體名詞，指涉一般用法裡的某個實體。第二個「紅豆」一變
而為抽像名詞，但是它只能意會不能言傳。紅豆在中國詩詞裡像征相思。王維的〈相思〉
（「紅豆生南國，春來發幾枝。勸君多採擷，此物最相思。」），曹雪芹的〈紅豆詞〉（
「滴不盡相思血淚拋紅豆，看不完春柳春花滿畫樓。」）是人人熟悉的典故。但是在〈紅
豆物語〉裡它並不符合傳統的用法，而比較接近一種對傳統的挪用和變奏。詩裡的「紅豆
」示喚喜愛，投入和執著。當一個人對某件事物迷戀到完全認同，無法自拔的程度時，你
實在無以名之，除了複製她迷戀的對象之名。領會了這種近似「戀物癖」的感情，第三個
「紅豆」作為形容詞的意思就十分明白了。像「對紅豆的紅豆」這類的創新看似隨意，其
實如果分寸拿捏不準，很容易流於不知所云或俗套（譬如說：「他對電玩很電玩」或「他
對玫瑰很玫瑰」）。詩尾的「吾黨所宗紅豆」字面上呼應前文「她常常蹺課去看電影並且
在╱播放國歌時大嚼紅豆」，其實自有深意：個人與國家，私己與公眾，遊戲與政治的並
列，隱含對「意底牢結」（「意識形態」之音譯）的諷刺和戲擬，這也是陳黎作品的特色
之一。
《貓對鏡》是陳黎用文字建築的一座「色香味俱全的虛幻之都」（〈十四行〉之三），用
語言構成的「一面明鏡」（〈白鹿四疊〉）。其語感幅度之大，跨越文言與白話，古典與
現代，抒情與寫實，豐腴與內斂，華麗與俚俗。詩人隨手捻來，點鐵成金。詩是一面鏡子
，這本是西方文學傳統裡最古老悠久的詩的定義；從柏拉圖到十八世紀，鏡子是詩歌最重
要的象徵。《貓對鏡》不僅賦予它新的個人詮釋，更重要的是，它用具體的作品向我們宣
示印證詩之所以為詩的意義所在。鏡子象徵虛構，「虛」是它的本體，「構」是它的作用
。詩的「虛」在於它和現實世界之間必然──也是必要──的距離。相對於後者的「重」
，它是「輕」的。詩的「構」是構成，相對於現實世界的權宜和無序，它遵守自身的規則
，包括它表面的不規則，亦自有其更深層次的內在規則。
我曾在別處說過，一首好詩往往也可視為一篇詩論或「以詩論詩」（ars poetica）之作
，它以本身說明詩的本質。《貓對鏡》裡最能體現陳黎詩觀的，我認為是〈鏡女〉，〈白
鹿四疊〉，與〈對話〉三首。〈鏡女〉描述一個小城市裡的女人，詩人暗示她的精神失常
和她年輕時遭愛人遺棄有關，而缺乏愛心的家人只是任她自生自滅，「二十年如一日」，
沒有好轉。如果詩中的主人翁讓我們想起小說和電影裡任人欺凌的瘋女人的話，詩人的著
眼點並不是社會的冷酷無情，而是她如何活在一個自給自足的鏡子世界裡，縱使那是渺小
卑微，不為人知的。「被鏡中的自己獨一地擁有，自己擁有的唯獨一面小圓鏡子」──平
行對稱的句型勾勒出鏡子世界的周界。她活在其中，「搔首踟躕」。詩中「搔首踟躕」與
「鏡女其姝」兩句皆引自《詩經》〈靜女〉篇，原詩描寫一位純真活潑而多情的少女。透
過和靜女的等同，詩人賦予「鏡女」正面的意涵︰「她破裂的瘋狂在鏡中完好無痕。」。
一般人都不同程度地活在兩個世界──現實和想像世界──裡，詩中的鏡女卻只擁有一個
。如果在一般人眼裡，那是一個「幻象」的世界，詩人卻強調它的沒有缺陷，「完好無痕
」。對在二十世紀末仍默默勤於寫作的詩人來說，〈鏡女〉何嘗不是一則自勉兼自嘲的寓
言呢？
根據原住民邵族神話而作的〈白鹿四疊〉也不僅僅是詩人為台灣社會邊緣人的書寫，雖然
後者是陳黎作品一貫的企圖之一。白鹿的象徵意味一開始就非常明顯︰「相對於它的輕盈
╱虛幻，我們真實的獵犬未免是╱太沉重的陰影，四肢輪番觸地╱辛苦跟隨在後」。如「
月華」般的白鹿消失在如鏡的潭水中央，但是牠「純粹的光」在游魚身上再現︰「一種把
陸上沉重的陰影點化為╱浮光流金的水中動物」。白鹿和魚都屬於鏡的世界，那「把╱過
分沉重的陰影稀釋成月光」的虛構世界。「年老的獵者說虛構╱虛構是最堅實的魚網，虛
構╱是好的……」。一九三四年日本人興建日月潭水力發電廠，淹沒了邵族部落，使該族
幾乎從歷史上消失。六十五年後，象徵他們自我想像的神話終於再一次浮出潭水的鏡面，
倒映在陳黎以文字建築的另一面鏡子裡，引發我們對「那能有與未能有的」美的光華的追
憶和想像。
重複出現在〈白鹿四疊〉裡的光的意象也就是廣義的詩?藝術?的象徵。詩是虛構，但這裡
虛構不是對現實的背離，更不是逃避。它和現實之間的關係譬如光與陰影的關係；它既不
可能，也不能不，抽離現實。〈對話──給大江光〉是我個人認為《貓對鏡》中最感人的
作品，它也具體而微地總結了陳黎的詩觀。
在指揮家小澤六十歲生日音樂會上，聽到小說家大江智力障礙的兒子
二重奏的新作。俄裔流亡的年老的大提琴家，阿根廷裔明艷的女鋼琴
家。他們在對話。陰影如何編織桂冠，缺憾如何包容花容。生命的土
石雲雨，文字與音樂的光。在時間的河流上飛行，飄飄何所似。放逐，
回歸，懸宕，解決。Ｃ弦與染色體，痛苦與愛。在我的右聲道故障以
至於重播時雜音不斷的錄影機上。我清楚地聽見微風吹過岸上的細
草，星垂於忽然寬闊起來的我的胸胛。在午後的，孤獨的跨國旅行裡，
欣然亮出老病的前輩旅行者千年前發出的護照：
月湧大江流。
此詩收在〈舊雪〉一輯裡，它採取獨白的形式，以散文詩的詩體和平緩低調的語氣記述一
段個人的內心歷程。大江光一九六三年生，是一九九四年諾貝爾文學獎得主大江健三郎之
子。他出生後不久接受腦部手術，雖然手術成功，但是終其一生他必須活在嚴重的生理與
智能障礙中。然而，大江光三十二歲開始作曲，並得到日本與國際的肯定。在諾貝爾獎領
獎辭裡，他的父親形容大江光的音樂像「草莖上閃亮的露珠」，在感激音樂讓兒子終於能
夠表達自己的同時，他宣佈他至少短期內將不再寫作，因為他寫作最主要的動機是為了給
他兒子一個聲音。
〈對話〉以一場演奏大江光新作的音樂會錄影帶作為切入點，引領我們進入一個生命時空
交錯的世界，並直抵藝術與詩的核心。恰如其當的，「江」和「光」是這首詩的中心意象
︰前者代表「時間的河流」，後者則體現於「文字與音樂的光」。整首詩無異於一首融合
了「大江」和「光」之雙重主題的交響樂。
　河流彙集了所有生命的基本元素，它是「土石雲雨」的累積和消長︰河床的淤泥，水湄
的滑石，濕氣上升而為雲，凝結下降而為雨。土的濁是相對於雨的清，石的重是相對於雲
的輕。清與濁，輕與重，它們構成一條時間的長流，構成我們的生命本身。詩中充滿了對
比的意象，除了上面諸例之外，其它如青春和年老，光和陰影等等。「Ｃ弦」與「染色體
」隱含對立，前者明指音樂之美，後者則暗示遺傳的偶然性如何命定了大江光無法改變的
缺陷。類同此理，「放逐」向前呼應流亡的俄裔大提琴家，並預示後文半生漂泊的杜甫。
生命中有各形各式的缺憾，但是從缺憾裡或可造就藝術（「桂冠」），從陰影裡終究可以
淬煉「文字與音樂的光」︰大江光的作曲，大提琴家的演奏，大江健三郎的小說，杜甫的
詩。透過藝術，被放逐者終於得以「回歸」，生命裡的種種不安「懸宕」終於得到「解決
」（resolution）。從「懸宕」到「解決」的過程正如一首樂曲或一首詩的開展，高潮，
與收尾。
當詩的敘述達到抽像層次（「痛苦與愛」）的高峰之際，詩人不著痕跡地轉向︰「在我的
右聲道故障以至於重播時雜音不斷的錄影機上……」。如此詳細具體的「物」描述讓我們
回到當下，回到瑣碎而實在的人間。雜音反而賦予此詩一種更高的真實和感動，就像聽老
唱片或看黑白電影一樣。它彷彿是對曾經或仍然存在之完美的不完美的複製，因此它的不
完美牽引我們對完美的嚮往，對完美的禮讚。
　禮讚的對象是大江光，也是杜甫。杜甫的〈旅夜書懷〉是此詩的潛文本，它提供了兩個
中心意象︰河流與飛翔。
細草微風岸，危檣獨夜舟；
星垂平野闊，月湧大江流。
名豈文章著，官應老病休。
飄飄何所似？天地一沙鷗。
（根據楊牧編《唐詩選集》本）
如前面討論過的，拆詞解字以造新意是陳黎語言魔術的常用手法。杜甫原詩的詩句被拆開
重新組合後嵌入陳黎散文詩裡，並因此而有了新的意涵。「細草微風岸」指涉時間的河流
，暗示我們都是生命的旅人，在時間的河流裡順流而下，別無選擇。「飄飄何所似，天地
一沙鷗」被分成兩個獨立的意象，前者用來形容藝術；作為生命的提升，藝術就像是片刻
的空中飛行。至於後者，本是杜甫自況之喻（在原詩裡向前呼應「危檣獨夜舟」的意象）
，在這裡它化身為一位「孤獨的跨國旅行」者。因此，雖然原詩裡孤獨的意思仍保留下來
，但卻非它全部的意義所在。飛翔在這裡承擔了更重要的正面意義，和「星垂平野闊」裡
的星光共同象徵藝術。
飛翔在陳黎的作品裡往往暗示自由開放，光明，生命力。它不只和藝術也和愛相連：
心
是小小的
飛行器
跟著
你的震動。因滑而翔，因翔
而輕，一切複雜的都
簡單了
（〈滑翔練習──用瓦烈赫主題〉）
〈蝴蝶風〉裡有「一萬隻翅膀的拍動」，啟動愛人「她」的回憶。〈夜歌〉思索「如何把
一雙拖鞋變成一對翅膀」，離開「被孤獨與慾望包圍的小島」。相對於飛行，隧道的意象
暗示反面的密閉，黑暗，虛無和死亡。在〈隧道〉一詩裡，憂傷「在我體內鑿開一條隧道
」，「我在琥珀的時間裡凝結自己╱被想像的死亡餵養」。
　〈對話〉以「月湧大江流」結束，意味深長。構成此句的五個字裡三個都是水偏旁，視
覺上有水流動的豐富暗示。中文裡稱月為「月亮」，比起西方語言的說法，更強調月「光
」這一特徵。換言之，詩的結尾意象結合了「光」和「水」兩個題旨，再現大江光的名字
。（所以，這首詩也可以稱之為隱題詩。隱題詩的另一種變化可見於〈滑翔練習〉。）換
言之，在杜甫文本的鏡子裡我們彷彿看見大江光的倒影，而兩位來自不同時代不同文化不
同背景的藝術家又在〈對話〉的文本裡相互映照。整首詩時空重疊的意象交織成一個綿密
豐饒的意義世界。
因此，詩名〈對話〉的意涵是多重的。它固然涉及兩位演奏者（二重奏），兩位音樂家（
作曲家和指揮家），兩位藝術家（小說家和作曲家），兩個時代（古代和現代），兩種文
化（中國和日本），兩種藝術媒介（音樂和詩歌）的互相參照與滲合，但從更深更根本的
角度來看，這首詩也是古今兩位詩人──陳黎和杜甫──之間的對話。在這場對話裡，陳
黎對作為先行者的杜甫致敬，但是他的敬禮不是對「大師」俗氣的崇拜或自滿的模仿，而
更多出自於一分對知音的相惺相惜。
「藝術無國界」本是一句用濫了的話，陳黎的〈對話〉卻給了我們最堅實有力的見證。一
如他在上一本詩集《島嶼邊緣》裡以前衛藝術解構了「本土」的迷思，在《貓對鏡》裡他
釜底抽薪地「解構你看的方式」（〈留傘調〉），暗示國界的狹隘與虛妄。對那些仍陷在
國族迷思裡的詩人和詩評者來說，陳黎含蓄而有力的回應是，歷史語境與意識形態固然提
供了寶貴的坐標，但是如果只把藝術等同於其時代文化或某種意識形態的反映和建構，那
就難免不落入以偏蓋全，見樹不見林的窠臼。當現代詩人仍不時需要為自己的文化身份自
我辯解，或當評者動輒以現代漢詩脫離了中國文學傳統為由而加以貶斥的時候，《貓對鏡
》用「龐大而繁複的語字建築」（〈子音〉）向我們展示，在藝術的「跨國旅行」裡，護
照上唯一的印戳不是來自某個國家，某個民族，而是來自詩的光華。那是大江健三郎所說
的人生不可或缺的「藝術精緻的愈合力」，也是陳黎入世的理想主義的基石。
歌曲是空的。等待你唱入歌詞
歌詞是空的。等待你對照人生
人生是空的。等待一首浪與風般流行的
歌。……
〈聽老人們唱卡拉ＯＫ〉
「邊走邊唱」的陳黎，堪稱世紀末台灣最迷人的吟遊詩人。他作品的基本命題是古老的「
人生如寄」與「宇宙之過客」，但是他不斷賦予它新的詮釋和充滿創意與詩趣的演繹。他
的想像潛沉於生活而又躍出生活，對文字敏感而醇熟的把握好比是他的雙翼，讓他在藝術
無邊的領域裡自信也是自如地飛翔。當我們讀他的詩，就好像經歷了一次又一次難忘的「
滑翔練習」。