小說是什麼？理論上的定義是：小說是作者對社會生活進行藝術概括，通過敘述人的語言
來描繪生活事件，塑造人物形象，展開作品主題，表達作者思想感情，從而藝術地反映和
表現社會生活的一種文學體裁而作家們對小說有著自己的認識，如賈平凹說："小說是什
麼？小說是一種說話，說一段故事，我們作過許許多多的努力－－世上已經有那麼多的作
家和作品，怎樣從他們身邊走過，依然再走－－其實都是在企圖著新的說法。"（《白夜
·後記》）這種"小說是一種說話"的經驗之談，值得我們初學小說者認真思索。
小說的特點主要有三點：第一，以塑造人物形象為反映或表現生活的主要手段；第二，有
較完整、生動的情節；第三，有具體的、典型的環境描寫。因此，人物、情節和環境被稱
為"小說的三要素"。
小說的類別可分為：長篇小說，中篇小說，短篇小說和微型小說。在寫作上，這四類小說
各有不同的要求。如短篇小說，它的篇幅和容量比較短小，一般二萬字以下，兩千字以上
。人物集中，故事單純，結構緊湊。往往截取生活中富有典型性的某一側面或片斷加以集
中描繪，以提示社會生活的意義，"它往往只有一個主人公，一條線索；往往只寫幾個小
時或幾天之內集中發生的事，但卻使讀者盾了以後可以聯想到更遠更多的事。"（茅盾）
由於它借一斑而窺全貌，以一目盡傳精神，魯迅把它譬之為"大伽藍"中的"一雕欄一畫礎"
。如他的《狂人日記》、《風波》、《祝福》等。再如微型小說，它的篇幅更短，幾十個
字、幾百個字至一千多字。情節單一，人物很少。多取材於日常生活中的一件小事，寓有
褒貶或哲理。如日本現代作家星新一的《寶子姑娘》和我國當代一些作家的微型小說作品
。小說家沙汀說："我以為小說之分為長篇、中篇和短篇，主要的差異並不在於字數，而
在於表現方法。"這個說法對初學寫作者來說，很有指導意義；要從事不同類別的小說寫
作，不能不仔細研究並熟練地掌握它們不同的表現方法。
[編輯本段]短篇小說的寫作
高爾基在《和青年作家談話》中指出："一開始就寫大部頭的長篇小說，是一個非常笨拙
的辦法，……學習寫作應該從短篇小說入手，西歐和我國所有最傑出的作家幾乎都是這樣
的，因為短篇小說用字精鍊，材料容易合理安排，情節清楚，主題明確。"
怎樣寫作短篇小說
一、充分準備，打好基礎寫作短篇小說與寫作中、長篇小說一樣，在寫作前必須進行充分
的準備。首先，在執筆寫小說之前，必須具有一定的思想修養和生活積累。其次，讀過較
多的文藝作品，喜愛文學創作，有一定的文藝修養和文藝理論的基礎常識。茅盾在《創作
的準備》開頭就指出："世界文學史上的巨人們留遺給我們的不朽的著作，以及他們畢生
的文學事業的經歷，就是這題目－－『創作的準備『的最完美的解答。理論家們從這些文
學巨人們的業跡研究分析解釋，寫了很多論文，數十萬言一厚冊，也就是給這題目作註腳
。"再次，在寫作小說之前，從事過表達方法的基本練習，並從事過一般散文尤其是速寫
的寫作練習。"一個初學寫作者最好多做些基本練習，不要急於寫通常所謂小說，不要急
於成篇。所謂基本練習，現在通行的『速寫『這一體，是可以用的。不過我覺得現今通行
的『速寫『還嫌太注重了形式上的完整，儼然已是成篇的東西，而不是練習的草樣了。作
為初學寫作者的基本練習的速寫，不妨只有半個面孔，或者一雙手，一對眼。這應當是學
習者觀察中恍有所得時勾下來的草樣，是將來的精製品所必需的原料。許多草樣鬥合起來
，融和起來，提煉起來，然後是成篇的小說。"（《茅盾論創作所以，我們要學習寫作小
說，必須從思想、生活、技巧各個方面下苦功，打下堅實的基礎。當然，對這個問題的認
識不能絕對化。這並不是說，我們要等思想、生活、技巧三關都完全過好之後再進行創作
。不少青年作者的經驗說明，初學寫作者就是要勇於創作實踐，寫是最好的基本訓練。不
要怕失敗，失敗是成功之母。小說創作和其它文體的寫作一樣，沒有什麼捷徑，小說的技
巧只有自己從多次實踐中逐步摸索出來。別人的技巧，只能作借鑒，創作還是要靠自己。
二、認識生活，熟悉人物創作需要生活，對生活不熟悉，不理解，就無法反映和表現生活
。社會生活是文學藝術的源泉，人是社會諸關係的總和，只有熟悉、理解社會生活，才能
熟悉、理解各類人物。不熟悉、不理解各類人物，就無法進行以塑造人物形象為中心的小
說寫作。茅盾在談他怎樣開始小說創作時說："我是真實地去生活、經驗了動亂中國的最
複雜的人生的一幕，終於得了幻滅的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中
，而尚受生活執著的支配，想要以我的生命力的餘燼從別方面在這迷亂灰色的人生內發一
星微光，於是我開始創作了。我不是為的要做小說，然後去經驗人生。"他還說；"好管閑
事是我們做小說的人最要緊的事，你要去聽，要去問。"（《創作的準備》）因此，一個
小說作者應像阿·托爾斯泰說的那樣："他溶化在生活洪流之中，溶化在集體之中；他是
一個參加者。"
小說寫作需要的生活不是指日常生活、飲食男女之類，能成為小說素材的"生活"，至少應
該有三個條件：
１．具有較鮮明、生動的形象；
２．具有獨特性；
３．具有一定地思想內涵。因此。當作者在觀察生活地時候。無論對人物、對故事、對環
境。都應從上述三點出發。勇敢地揚棄那些瑣屑地、紛紛擾擾地"流水帳"。抓住真正有用
地寫作素材。滲透作者地思想、感情。使生活素材逐漸變成自己地東西。三、嚴格選材。
深入開掘沙汀和艾蕪寫信給魯迅。請教短篇小說地題材問題。魯迅回信說："只要所寫地
是可以成為藝術品地東西。那就無論他所描寫地是什麼事情。所使用地是什麼材料。對於
現代以及將來一定是有貢獻地意義地;"兩位是可以各就自己現在能寫地題材。動手來寫地
。不過選材要嚴。開掘要深。不可將一點瑣屑地沒有意思地事故。便填成一篇。以創作豐
富自樂。"高爾基也說過："在短篇小說中。正如在機器上一樣。不應該有一個多餘地螺絲
釘。尤其是不應該有多餘地零件。"這就告訴我們。寫作短篇小說必須嚴格選擇題材。深
入開掘。那末。短篇小說怎樣進行題材地選擇和主題地開掘呢？
短篇小說地選材
（一）擷新去陳。根據時代需要選材。短篇小說地題材是沒有什麼限制地。凡是人類涉足
地領域、產生地事件。都可以經過選擇作為作品地題材。但是。從美學價值和社會意義來
考慮。我們就必須擷新去陳。盡量選擇我們這個時代、這個社會所需要地題材來寫。
（二）以小見大。根據體裁特點選材。短篇小說這種體裁地形式特點。要求作者不能象寫
長篇小說那樣寫人生地縱剖面。而必須寫人生地橫斷面。就象是橫著鋸斷一棵樹。察看年
輪可以知道樹齡一樣。短篇小說雖寫人生中地一角、一段。也就可以窺見整個人生。魯迅
、茅盾、巴金等作家為了在短篇小說中反映他們所處地時代。在寫作短篇小說時。都是選
取主人公人生道路上地某一段作為題材地。因此。有經驗地小說家在談創作經驗時就指出
。創作短篇小說必須善於"截取"、"選擇"。如王蒙在《談短篇小說地創作技巧》中就說過
。短篇小說構思地很重要地一點就是要"從廣闊地、浩如煙海地生活事件里。選定你要下
手地部位。它可能是一個精彩地故事。它可能是一個給人留下了深刻印象地人物。它可能
是一個美好地畫面。它也可能是深深埋在你地心底地一點回憶。一點情緒。一點印象。而
且你自己還一時說不清楚。這個過程叫作從大到小。從面到點。你必須選擇這樣一個『小
『。否則。你就無從構思無從下筆。就會不知道自己寫什麼。"
（三）揚長避短。根據自己生活選材。一般來說。作者應該寫自己熟悉地題材。因為這些
題材是在自己地生活中積累地大量素材地基礎上提煉出來地。寫起來容易駕馭。而且能寫
得生動、深刻。當代小說家中地佼佼者大多是從寫自己生活經歷中地人和事開始走上小說
創作道路地。選材是短篇小說寫作中地第一個重要地環節。選材地目地在於從大量地素材
中選取可以寫入小說中地題材－－生活中有典型意義地片斷。要達到這個目地。我們必須
具有從紛紜地生活現象中"捕捉"題材地能力。這種"捕捉"生活中有典型意義地片斷地能力
。對於小說創作極為重要。茅盾在他地《短篇小說選集後記》中指出："在橫地方面。如
果對於社會生活地各樣環節茫然無知；在縱地方面如果對於社會生活地發展方向看不清。
那麼。你就很少可能在繁複地社會現象中。恰好地選取了最有代表性、即具有深刻地思想
地一事一物。作為短篇小說地題材。"所以。短篇小說在選材時。不能只著眼於事件地故
事性和吸引力。而要著眼於把生活地側面、片斷放到整個時代地背景上去考察。要把握住
社會地"縱"地和"橫"地兩個方面。善於從平凡地日常生活現象中捕捉住不平凡地東西。從
而由時代和社會地一角反映出時代和社會地全貌。使讀者從生活海洋中地一朵浪花看出奔
騰澎湃地大海。
對於短篇小說題材地"開掘"－－主題地提煉同樣要十分重視。"幾乎在所有地情況下。作
家心中首先想到地總是小說地主題。或者說思想內容。他構思小說地情節是為了表達這一
主題。創造人物也是圍繞著這一主題。好地小說總是有一個好地主題地。"（[英]《小說
家地技巧》）衡量一篇小說地美學價值。重要地並不是看題材本身。而是看作者對於題材
所開掘地思想地深度－－主題提煉地程度。所謂開掘。就是要深入發掘生活素材所內涵地
本質意義地東西；作者對生活素材地本質意義開掘得越深入。主題思想就越深刻。作品地
教育作用也就越大。美學價值也就更高。所以說。一篇沒有好地主題地小說。是無法登上
大雅之堂地。李師東在《一個新地文學層面地誕生》中評論九十年代地新生代作家時指出
："八十年代地文學。是以對表現疆域地拓展地掘進、對表現手段地探索和實驗為其顯著
特徵地。與前幾茬作家相伴隨地是衝突和對抗、張揚和摒棄、試驗和沿襲、超前和滯后、
創新和守成、反撥和建立等源遠流長地話題。直至今天。我們仍然能在文學創作和文學批
評中感受到來自不同思想觀念、文化背景地衝撞和對舉。""在九十年代新地時空下。這一
茬更為年輕地青年作家得以走上文壇。正在於他們明顯疏離了前幾茬作家習慣關心地話題
。而與社會地新地變化和進展保持了同步相向地趨勢……把個人地情緒與時代地生活面貌
和精神處境勾連在一起。謀求與九十年代社會地契合。體現中國社會新地進展。這正是他
們地努力。以一種消解地姿態。達到對文學地整合。以反先鋒地方式。回歸到樸素地情感
姿態。以個人化地方式。進入到文學創作之中。這正是這個新生代作家群地文學用心。"
（中國華僑出版社1996年出版地"新生代小說系列"總序）應該指出：小說寫作中對材料地
分析與科學研究中對材料地分析是根本不同地兩回事。
"一個文學作家應當走的『創作過程『的道路，是和社會科學家研究過程的道路相反的。
""社會科學家所取以為研究的資料者，是那些錯綜的自然的現象，文學作家的卻是造成那
些現象的活生生的人。社會科學家把那些現象比較分析，達到了結論；文學作家卻是從那
些活生生的人身上，－－從他們相互的關係上，看明了某種現象，用藝術手段來『說明『
它，如果作家有的是正確的眼光，深入的眼光，則他雖不作結論而結論自在其中了。"（
《茅盾論創作因此，小說作者的分析工作是與自己對人物、事件的觀察、感受，對生活的
體驗、理解結合在一起的，這種分析是理性的，但是它是融化在形象思維中的。
許多小說作者的創作實踐告訴我們，有的作品的主題是在人物之前產生的，而有的主題是
在有了人物之後才確定的。例如茅盾創作《春蠶》，是先有了主題，"其次便是處理人物
，構造故事。"（《我怎樣寫〈春蠶〉》）而王蒙說他的許多短篇小說並不是先有了主題
然後再去寫的。他說："《夜的眼》是什麼先行呢？是感覺先行，感受先行，是對城市夜
景的感受先行。這裡頭有我個人的感覺，但又不全都是。……《夜的眼》就是寫一個長期
在農村、在邊遠地區的人對大城市、對我們生活的感受。……這個感受飲食著深思對我們
生活的深思，這個深思還沒有做出明確的結論，但是它充滿了深思。"王蒙又說："《夜的
眼》還有一個主題，這也是我在最近才明確的，就是寫了我們生活中的轉機。……所謂『
轉機『，充滿了艱難，充滿著歷史的負擔，但又開始有了新的東西，大有希望。《夜的眼
》里既有負擔，又有希望；既有傷痕，又有跨越傷痕向前進的努力；既有思索，又有感受
；既有想不清的地方，又有相當清楚的地方。我覺得《夜的眼》里包含的東西是比較多的
。"（《漫話小說創作》）
總之，我們對小說的材料必須深入開掘，對主題必須刻苦提煉。而在構思時、寫作中，是
不能將主題提煉、人物刻劃割裂開來的。可以是主題先行，也可以是人物先行，還可以是
感受先行。而且，主題可以是一個，也可以是幾個，即寫成多主題的小說。
[編輯本段]微型小說的寫作
微型小說又名小小說，超短篇小說，一分鐘小說。過去它作為短篇小說的一個品種而存在
，後來的發展使它已成為一種獨立的文學樣式，其性質被界定為"介於邊緣短篇小說和散
文之間的一種邊緣性的現代新興文學體裁"。阿·托爾斯泰認為："小小說是訓練作家最好
的學校。"（《論文學》）
日本作家星新一指出："很久以前就存在著類似超短篇小說的作品。……但是，超短篇小
說這個名字的正式出現，是源於美國。"多數人推崇美國作家歐·亨利是創始人。他的近
三百篇作品，情節生動，筆調幽默。其中《麥琪的禮物》膾灸人口。可以這麼說，超短篇
小說具有立意新穎、情節嚴謹、結局新奇三要素。即在1500字以內，要概括出普通小說應
具有的一切。也可以說，微型小說是一種敏感，從一個點、一個畫面、一個對比、一聲讚
歎、一瞬間之中，捕捉住了小說－－一種智慧、一種美、一個耐人尋味的場景，一種新鮮
的思想。
微型小說在寫作上追求的目標是四個字密、奇。
一、微。指的是篇幅微小，不超過一千五百個字。因此，構思和行文時必須注意字句的凝
鍊，不允許作品中有贅詞冗句。如馬克·吐溫的《丈夫支出帳本中的一頁》。全文只有七
行字，卻具有長篇小說的全部情節。
二、新。指的是立意新穎，風格清新。星新一寫作一分鐘小說，就極力追求"新"。他寫道
："有些評論家把我的小說與美國的超短篇小說混為一談，這是不妥當的。我是受了美國
超短篇小說的影響。但是沒有完全依靠，而是發揮了自己獨特的風格和技巧。我的小說強
調一個給讀者以新題材、新知識，甚至讓他們感到驚訝！"（星新一《一分鐘小說選》）
為此，他常常藉助於童話、寓言、科幻、推理等手法，通過非現實的題材或現實題材的非
現實筆法，反映他在現實生活中的獨特的感覺，表現清新的主題，如他的《保修》。當然
，微型小說的立意和其它形式的小說作品一樣，有時並不是一眼能看出的，有時主題並非
一個，是多元化的，這都是可以的。例如美國著名科幻作家弗里蒂克·布朗寫的一篇被稱
為世界上最短的科學幻想小說："地球上最後一個人獨自坐在房間里，這時忽然響起了敲
門聲……"就寫得十分?g致而耐人尋味。
三、密。指的是結構嚴密。微型小說的作者在結構上，應力求時間、場所、人物都儘可能
地壓縮、集中，使作品結構簡練、精巧，如同微雕工藝品那樣。因此，特別要在選材、剪
裁和布局上下功夫。
四、奇。指的是結尾要新奇巧妙，出人意料。微型小說的特點多半在於一個中外作家的許
多優秀作品就常在結尾處使人拍案叫絕。如邵寶健的《永遠的門》的結尾就出人意料。
對待微型小說的特點及技巧，一要弄通掌握，爭取在理論指導下站在較高**上進行實踐，
二要靈活運用，甚至不去聯繫，讓它們在潛意識中隨時起到作用。還可以摹仿。照搬形式
、技巧，發揚精華，受到感應，并力求創新，出自己意。上述特點，特別是"博採眾長"中
已經具備了微型小說的一些結構要求。以下再列出一種模式，供初學者學習。
怎樣寫微型小說
【開頭】要使人"一見鍾情"。方式有三種：
▲造成懸念，引起興趣。如《那團雲霧》，開頭就寫不知怎的沒了遊興，連山頂上也罩上
一團雲霧。
▲開門見山，進入情節。往往開頭就是人物對話。
▲含蓄蘊藉，曲徑通幽。往往描寫景物，烘托鋪墊並有照應和伏筆。
【中間】結構主要有三種基本類型：
▲曲折生致式。
①單線曲折，一波三折。如王任叔的《河豚子》，寫一農民在二三十年代的社會背景中，
因窮困而自殺的過程：弄回毒魚，卻看到孩子們興高采烈；怕見慘象而出外，回來后卻見
妻兒歡笑等待；吃后等死，卻因魚失去毒性，死不成仍要受苦。
②雙線交叉，內在聯繫。一人兩事，或兩人一事；可以是兩條明線，也可一明一暗，互為
陪襯。如《小星的暑假日記》，父親編造假材料，兒子編寫假日記。父親打罵兒子后，再
要寫材料時只好苦笑。
③反覆迴環，同中見異。如《奇妙的循環不等式》，車上只有一個空位，售票員不讓老太
太坐，卻讓"首長"坐。司機上車后趕開"首長"請經理坐，經理的丈母娘正是老太太。又如
《他們都是瞎子》，寫一對青年熱戀、結婚、離婚時都看見一對瞎子相攙相扶。
④前後對比，雙峰對峙。如《變化》寫一個業餘作者先後發表兩篇稿件后，單位領導不同
的態度。
（5）欲揚先抑，欲抑先揚。前者，"揚"是主體，卻先在"抑"上著筆，突然一轉歸於"揚"
。後者相反。這樣，產生了情節發展的意外性，加強了相反相成的藝術效果。
▲重旨復意式。微型小說應以小暗示大，達到意義的升華；要講象外之旨，言外之意，引
起讀者想象。主要採用：①象徵。用具體物象寓示概念或另一形象，但只起結構作用，不
是象在詩歌中著力描寫的中心形象那樣。如《槍口》，寫一官復原職的領導用別人送的槍
打下獵物時，得知走後門的"槍口"也對準了他。②雙關。如《向不通》，寫大學生向不通
十年勤懇工作反不如工作差的升得上去，因而"想不通"。③比喻炸宴席》，寫小孫子在酒
宴上放炮仗搗亂，又在爺爺不滿新經理四十來歲年紀輕時放"炮"："你不是十八歲就當縣
長!爸爸三十齣頭就當廠長了!"④省略。這是一種具象化的空白。如《落果》，老門衛退
休後門口棗樹上果子不熟就被打光，他寫信給廠長："連幾十張饞嘴都管不住，還管廠。"
接著省略了廠長感奮、整頓廠風的情節，而寫第二年老師傅收到一包紅棗。
▲採用其它文體和藝術體裁的特長。
【結尾】結尾宜巧，要"回眸一笑"。主要有三種：
▲畫龍點睛，首尾呼應。如《那團雲霧》，開頭敗了遊興，峰頂似乎有團雲霧，結尾那團
雲霧也不見了。
▲戛然而止，含蓄雋永。如二百來字的《書法家》，局長在書法展覽會上應邀不過寫了兩
個拿手的好字是"同意"，面對驚嘆和要求只好無奈地說;能寫好的數這兩個字……"這樣結
尾，韻味無窮，藝術容量很大。
以上兩種結尾方法只能撩起讀者短暫的激動，最佳結尾是：
▲出人意外，扣人心弦享利式結尾"，其特點是"巧"。整個布局為結尾服務，讀者以為情
節東向演進，結果卻西向而行，抖包袱，亮底牌。這種結尾，打破了情節發展慣用的結構
手法，給人以新奇感，深化了主題，增加了容量。大家熟知的《麥琪的禮物》就是這樣，
一對窮困夫妻為在節日時互送禮物而煞費苦心，最後禮物拿出來卻沒用：一個賣掉金錶為
妻子買了梳子，一個剪掉長發為丈夫買了根錶鏈。又如澳大利亞的《窗》，靠窗的病人每
天為角落病人描述窗外美景，為蒼白的生活增光添彩。但是角落病人卻見死不救，圖謀到
了靠窗的好位置，抬頭望見窗外只是一堵高牆。
[編輯本段]小說人物典型化
第一種，以生活中的某一個原型為主，加以概括、想象和虛構，從而創造出典型人物。例
如，魯迅的《狂人日記》中的狂人，原型是他的一個表兄弟。魯迅結合平時對黑暗社會的
多方見聞，改造了這個瘋人形象的內容，賦予人物以深刻的社會意義，從而塑造出了狂人
這個藝術典型。
第二種，在廣泛地集中、概括眾多人物的基礎上塑造出典型人物。這就是魯迅說的"雜取
種種人，合成一個"的方法。巴爾扎克在談人物塑造時指出："為了塑造一個美麗的形象，
就取這個模特兒的手，取另一個模特兒的腳，取這個的胸，取那個的骨。藝術家的使命就
是把生命灌注到所塑造的人體里去把描給變成現實。如果他只是想去臨摹一個現實的女人
，那麼他的作品就不能引起人們的興趣，讀者乾脆就會把這未加修飾的真實扔到一邊去。
"
魯迅筆下的人物大多是這樣的。他說："所寫的事?晼A大抵有一點見過或聽到過的緣由，
但決不全用這一事實，只是採取一端，加以改造，或生髮開去，到足以幾乎完全發表我的
意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在
山西，是一個拼湊起來的腳色。"（《我怎麼做起小說來》）
有許多優秀的短篇小說作品，其中的人物都是指不出生活原型的。這種作品中的典型人物
形象的塑造，可以說比用某一原型塑造人物形象更為困難，然而，一個真正的小說作者是
必須掌握這種塑造典型人物形象的方法的。以上兩種塑造人物的典型化方法，有時可以在
一個作品中同時運用，即可以用一種方法塑造某一人物形象，而用另一種方法塑造另外的
人物形象。
刻劃小說人物注意
（一）小說中的人物和真實人物不同。他是作者虛構的，而這種虛構的人物來自小說作者
的心靈之中，是融有作者的血肉、靈魂、性格、氣質的"臆造"的人物。小說中的人物生活
在小說的國度里，這個國度是一個敘述者與創造者合而為一的世界。英國小說家福斯特在
《小說面面觀》中指出：小說人物在人生中的五項主要活動－－出生、飲食、睡眠、愛情
和死亡等方面，都有不同於真實人物的特點。只要他了解他們透徹入理，只要他們是他的
創作物，他就有權要怎麼寫就怎麼寫。這就說明：小說人物由於是作者展開想象、通過虛
構創造的，因此他不同於生活中的真實人物。學習小說寫作，不能不首先明白這個問題。
（二）小說人物與作者自我之間是一種既矛盾又統一的關係。莫泊桑在《談小說創作》中
告訴我們：作者寫的不管是什麼人物，"我們所表現的終究是我們自己"，"我們要使人物
各各不同，就只有改變他們的年齡、性別、社會地位和我們『自我『的生活情況，這『自
我『是大自然用不可越逾的器官限制所形成的。""要使讀者在我們用來隱藏『自我『的各
種面具下不能把這『自我『辨認出來，這才是巧妙的手法。"
同時，莫泊桑又指出：我們作者"如果對人物進行了充分的觀察，我們就難免相當準確地
確定他們的性格，以便能預見他們在各種不同情況下的行動方式，如果我們能夠說：『一
個具有這樣性格的人，在這樣的情況下會做出這樣的事『，但決不能由此得出這樣的結論
：我們能夠一個個地確定人物自己的非我們所有的思想中的一切最隱蔽的活動，那些與我
們不同的本能所產生的一切神秘的希求，他那器官、神經、血液、肌膚和與我們特殊的體
質所決定的曖昧的衝動。"這就是說：作者根據自己的藝術構思塑造著人物，但人物卻對
作者保持著相對的獨立性；作者三番五次地進行藝術構思，修改自己的人物性格，要人物
活起來站起來，是典型又是個性；人物性格一旦形成，一旦活起來站起來，他就要頑強地
按照他的社會地位、生活環境、思想性格、個人氣質來思考，說話，做事，行動，抒發內
心情緒。這時候，他常常要跟他的作者發生爭執，提醒作者應該怎樣描寫他。在這樣的情
況下，作者的筆就只好順著人物自身的行動進行寫作。當然，這種情況是只有在進行認真
、深刻的藝術構思后才會出現，草率從事是寫不出真正的小說人物的。
（三）小說人物的個性特徵需要通過真實的細節描寫體現出來。在小說寫作中，細節描寫
對人物的個性化具有頭等重要的意義。真實的典型的細節首先是行動方面的，也可以是語
言方面的，或者是心理活動方面的，以及其它方面的。作家劉真從創作中體會到："作品
中的細節，就象活人身上的細胞，是藝術作品的靈魂，所謂作品的高度，深度，是由它的
細部來決定的。""一個細節很難構成一篇小說，可它常常是一篇小說的引線或基礎。"（
《首先要攻下的難關》）
學習小說寫作，一定要下功夫尋找這樣的細節－－看似無所謂卻有重要意義的細節。因為
典型環境中的典型性格，正是由許多適當而具有力的典型細節來完成的。唯有把許多有典
型意義的細節有機地貫串起來，組織起來，才能達到從典型環境中描寫典型性格的目的。
另外，有的作者還常常通過寫人物小傳分析人物性格。這種人物小傳對作者掌握人物性格
有一定幫助，初學者也可在習作小說時採用。
[編輯本段]構思故事，安排情節
故事是小說的基本面，沒有故事就沒有小說。這是所有小說都具有的最高要素。"福斯特
《小說面面觀》）"小說家的技巧首先在於會說故事。"（伊莉沙白·鮑溫《小說家的技巧
》）
故事是什麼呢？"故事是一些按時間順序排列的事件的敘述－－早餐后中餐，星期一后是
星期二，死亡后腐爛等等。就故事在小說中的地位而言，它只有一個優點：使讀者想要知
道下一步將發生什麼。……故事雖是最低下和最簡陋的文學肌體，卻是小說這種非常複雜
肌體中的最高因素。"福斯特《小說面面觀
然而，初學寫作者必須了解，小說的故事和一般意義上的故事是有很大區別的。小說的故
事都是虛構的，但是這種虛構－－臆造由於作者充分發揮了想象，並進行了巧妙的組織，
讀者會覺得比現實生活中的事件還要真實可信。當然，發揮想象構思故事絕對不是毫無根
據地胡思亂想，胡編瞎造，而是以現實生活中的矛盾衝突作為構成作品情節的基礎，從錯
綜複雜的矛盾衝突和形形色色的生活事件中，選取最能展示人物性格的事件，經過提煉的
加工改造的功夫，構成富有表現力的情節。這種提煉的加工改造，就是情節典型化的過程
。它告訴我們：根據提煉出的主題，從人物性格出發虛構故事情節，這是小說構思的基本
原則。學習寫作小說必須懂得情節及其與故事的區別。情節是什麼？高爾基認為，"文學
的第三個要素是情節，即人物之間的聯繫、矛盾、嶼、反感和一般的相互關係，－－各種
不同的性格、典型成長和構成的歷史。"（《和青年作家的談話》）也就是說，情節是環
繞著人物性格以及人物之間的相互關係所展開的一系列的生活事件福斯特指出："情節是
小說中較高級的一面"，"情節是小說的邏輯面"，"情節同樣要敘述事件，只不過特彆強調
因果關係罷了。"（《小說面面觀》）
傳統小說的情節一般包括破題、開端、發展、**和結局等五個環節。當代小說的情節安排
已經不受這些環節的限制，如有的沒有破題，直接寫開端；有的可在**中暗示結局。
在寫作時，情節通常是由場面和線索構成的。場面，指小說中被處理在某一時間、某一地
點的具體的矛盾衝突－－人物之間的關係，它是比事件更為具體的生活畫面。線索，指把
人物活動貫穿起來完成情節發展的事物或事件。短篇小說多為一根情節線索，也有兩根的
，一是主線，一是次線；一是明線，一是暗線。安排故事和情節需要使用"大綱"。一般來
說，"大綱"包括：1、主要人物表；2、故事要點；3、重要場面；4、作品主題；5、篇章
結構。這樣的"備忘錄"式的大綱，雖然在實際寫作時會有修改，但是它比沒有大綱要好得
多，尤其對初學寫作小說的人更為重要。六、精於首尾，善於敘述一篇好的故事包含三個
要素：一是必須簡單；二是能引起讀者廣泛的興趣；三是要有一個好的開頭。所謂好的開
頭，不僅僅是個結構的問題，實際上是小說如何截取生活片斷、恰當地"切入"的問題，是
小說的總體構思的問題。好的開頭必須直截了當，引進人物，展開故事。至於結尾，在短
篇小說寫作中同樣重要。這是因為好的結尾可以提高和深化作品的的思想意義、加強作品
的感染力和藝術效果。優秀短篇小說的結尾，或給人以人生哲理的思索，或給人以希望和
鼓舞，或使人掩卷深思……對於整個作品的敘述的技巧－－寫的技巧，同樣要給予足夠的
重視。王蒙指出："構思得差不多了，靠寫。寫，不僅僅是把想好的東西記錄下來。固定
下來，寫，是創造的最重要的階段。正是在寫的過程中，你的思維活動、感情活動、內心
活動才空前活躍起來。"那末，怎樣來敘寫？可以像寫章回體小說那樣去敘寫，也可以像
書信那樣去敘寫；可以連貫性地敘寫，也可以間斷性地敘寫……應該看到，短篇小說的敘
寫是十分自由的。
敘寫中的時間如何安排是個技巧問題，這是因為："時間是小說的一個重要組成部分。…
…時間同故事和人物具有同等的重要的地位。"（伊莉莎白·鮑溫《小說家的技巧》）
構思注意
（一）"小說家的時鐘"：講故事的要則之一是能同時天南海北，無所不知地講，不但精通
歷史，通曉當今，還能洞察未來可能發生的事情。在作者的敘述中，所有已知的和預期的
時間都集中在即刻發生的事件上。在這個過程中，"小說家的時鐘"同時報出不同的時間。
這種時間說明：無論故事起初是怎樣構思的，敘述總是象花筒似地把各個時間牽連在一起
。最簡單的敘述就是將各種感覺、回憶和推測的過程混為一體。小說作者安排故事的方法
之一就是他可以調整各事件所佔的時間比例。一個重要的事件可以寫得比它實際發生的過
程更長一些；而漫長的歷史用一段文字就可以概括敘述出來。這種敘述的靈活性正是小說
作者使用的主要手段之一：用時間比例來表明每一事件的相對重要性。從某個角度上看，
小說家在寫作時可以象一把扇子似地把時間打開或者折攏。既然每一篇故事根據自己的輕
重緩急都需要一種特殊的計算時間的方法，那麼作者如何計算時間就是非常重要的。
（二）時間生活和價值生活：在敘寫中，小說作者為了表達的需要有時把時鐘撥快，有時
把時鐘撥慢，有時把指針倒回或撥前，但是，沒有一個作者能全然不顧時間的順序。福斯
特在《小說面面觀》中說："在小說中，對時間的忠誠極為必要，沒有任何小說可以擺脫
它。"這是因為，"日常生活同樣的充滿了時間性……不管什麼樣的日常生活，實際上都是
由兩種生活合成的－－時間生活和價值生活－－而我們的行為也顯示出一種雙重的忠誠。
『我只看了她五分鐘，但那是值得的。『這個簡單的句子里就含有這種雙重的忠誠。故事
是敘述時間生活的，但在小說中－－如果是好小說－－則必須包含價值生活。"所以，敘
寫故事不能忽略自然的時間生活，但是更要注意社會的價值生活，必須匠心經營，寫好價
值生活。
（三）微觀敘述和宏觀敘述：小說的敘寫應使讀者有歷史感。為此，小說作者在把自己的
故事安排在一個特定的時間範圍內的同時，他就應對歷史負起責任。這就是說，小說場景
的每一個細節，對話中的每一個片斷以及書中人物的每一個行動都必須合乎小說發生的時
代背景。這樣，在寫作中就有了微觀敘述和宏觀敘述。所謂微觀敘述，是指"按時序組織
起來的一連串事件"；所謂宏觀敘述，是指"歷史的一個片斷"。這兩種敘述使得作者能夠
正確處理"小說範疇里的時間安排和小說結構與歷史前景間的關係。"（喬納森·雷班《現
代小說寫作技巧》）
（四）三項基本選擇：在對待時間的安排上，作者通常有三項基本的選擇：一是按"時間
一致"的原則來敘述，使小說里的事件在前後順序上同閱讀的順序大致一樣。二是用縮短
或概述時間的辦法去敘述，在故事的開端或結局之間略去若干年月。這樣，讀者的閱讀時
間和小說人物的行動時間是不一致的。三是用時序顛倒的方法進行敘述，閱讀時間和行動
時間有時一致又有時不一致。
（五）敘述時間的距離：時間在小說里除了起著"導演"的作用之外，又起著引起"懸念"的
作用。"在一本我們稱為嚴肅的小說中，我們同樣也感到，或者應該感到時鐘一小時又一
小時地在轟響，日曆一頁又一頁地掀過去。此外，時間還把讀者牢牢地系在宏大的『現在
『－－如果你願意的話，叫它場景也未嘗不可－－，而這些『現在『是由一些中間性的情
節連繫起來的。我們可以在時間上前後移動，但是現在這一時刻必須牢牢地抓住我們。"
（伊莉莎白·鮑溫《小說家的技巧》）
善於構思
構思是寫作者對生活素材進行去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及裡的加工、提煉的
過程。寫作者要在構思中為散文的思想內容尋找盡量完美的藝術形式，使思想性與藝術性
達到和諧的統一。因此，構思要解決立意、選材、創造意境、確定體裁、基本手法、布局
謀篇等問題。這裡著重講講確定體裁、尋找線索、創造意境三個問題。
第一、確定體裁。散文的體裁靈活多樣。我們有了一個好的意思（思想），並且選取了表
現這一意思（思想）的材料，那麼就要考慮：是寫成書信體，還是寫成日記體？是寫成隨
筆，還是寫成偶感？是寫成遊記，還是寫成回憶錄？是寫成序或跋，還是寫成讀後感？確
定具體體裁的原則是內容決定形式，形式為內容服務。譬如到蘇州旅遊之後，你感到要向
父母報告一下自己的遊蹤和觀感，你就可以寫成書信；你在遊玩中遇到一些使你感動的人
或事，你就可以寫隨筆、漫錄；你在遊玩虎丘、獅子林、寒山寺、西園、留園等地之後，
覺得寒山寺的鐘特別吸引人，並引起你的遐思，你就可以寫成如《社稷壇抒情》那樣詩意
濃郁的抒情文；你如果是舊地重遊，吃到蘇州某種土特產而憶起往事，則可以偏重於回憶
，寫成《小米的回憶》那樣的回憶式的散文……總之，要根據立意內容來確定表現形式—
—具體的體裁。
第二、尋找線索。散文的材料應該是很每一個材料都是一顆珍珠，但這些珍珠互相之間有
內在的聯繫，我們寫作者要尋找一根線，用筆作針，將這些散亂的珍珠穿起來，成為一串
光彩奪目的珠圈、項鏈。那末，有哪些東西可以作為線索呢？一是感情線索。我們的感情
在生活中發生變化，如由厭惡到喜愛，或從喜歡到厭惡，就可以用這條感情的線索把一些
似乎沒有關聯的材料聯結起來。如楊朔寫《荔枝蜜》就是利用感情線索，才把兒時記憶、
從化療養、荔枝樹林、蘇軾詩詞、喜嘗蜂蜜、參觀蜂場、讚揚蜜蜂、農民勞動和夜晚夢蜂
等事串連起來的。
二是事物線索。如曹靖華在日常生活中感受到：今天仍然需要發揚延安時期「小米加步槍
」的艱苦奮鬥精神，就搜羅記憶中有關小米的往事，用小米把發生在不同地點、不同時間
、不同情況下的事件組合在一起。許多托物詠志的散文也是以物為線索的，如冰心的《櫻
花贊》。
三是人物線索。如寫某一個人物在不同時間、不同地點的活動，可以用這個人物作為線索
串連起來，也可以用另一個人物把不同時間、不同地點、不同人物、不同內容的事物串連
起來。這個人物還可以是寫作者本人——「我」。
四是思緒線索。如面對某一事物、景物沉思遐想，「鶩趨八極，心游萬仞」，「觀古今於
須臾，撫四海於一瞬」，「籠天地於形內，挫萬物於筆端」。就能通過聯想與想象，把有
關的材料組織在一起，表達原定的主題思想。如秦牧的《土地》、楊朔的《海市》、賈平
凹的《丑石》等。
五是景物線索。「一切景語皆情語也」。通過景物描寫，在寫景中融進寫作者的思想感情
。
如《天山景物記》、《西湖即景》。
六是行動線索。如遊記以遊程行蹤為線索。劉白羽寫《長江三日》就以遊程為主線來寫，
當然，全文還有一條哲理性的思緒線索：「戰鬥——航進——穿過黑夜走向黎明」。
「文無定法」，散文的線索很多，以上六種線索是較為人們常用的。
第三、創造意境。散文的意境是情和景的交融，是意和境的統一，是作者浸透了時代精神
的主觀感情、意志與自然環境和社會環境的統一。意是靈魂，境是血肉。意高則境深，意
低則境淺。散文的這種意境應是詩的意境，即所謂「詩情畫意」。它是可以捉摸的，可以
感受的，是物質的，形象的，但它又是動人心弦的，震顫魂魄的，是精神的，性靈的。如
朱自清寫《荷塘月色》，全篇著力於「淡淡的情趣」，順著沿路走來、佇立凝想的線索，
通過描繪使小路、荷塘、花姿、月色、樹影、霧氣、燈光……色彩斑爛，可見可感，而葉
香、蛙鳴、蟬聲，又可味可聞。更加上心情的抒寫，巧妙的譬喻，創造出一種淡雅、閑靜
、情景交融的意境。這種優美的意境，正是散文寫作者要努力追求、刻意創造的。
構思方法可以向前人借鑒，更需自己創新。過去就有一個青年作者發明出一種「散文快速
構思法」，為《青春》、《採石》等刊物的編輯所重視。
[編輯本段]小說抒情
"文章不是無情物"，"情者文之經"。寫作離不開抒情，抒情是一種重要的表達技法。抒情
的作用在於以情感人，即通過自己抒發的感情來激起讀者感情上的共鳴。前人十分強調抒
情在寫作中的作用，如劉勰說："繁采寡情，味之必厭"。
在文學寫作中，抒情是和敘述、描寫同樣重要的表達方法。在其他文體的寫作中，也常使
用抒情來加強文章的感**彩和感染人的力量。例如**在《新民主主義論》的結尾就運用了
抒情的方法。他寫道：新中國站在每個人民的面前，我們應該迎接它。新中國航船的桅項
已經冒出地平線了，我們應該拍掌歡迎它。
舉起你的雙手吧，新中國是我們的。
這段話就因為是用抒情的方法來寫，對讀者具有巨大的號召力和鼓動性，鼓舞人們為新中
國的誕生而英勇奮鬥。
抒情的方式
一、直接抒情：寫作者不借用其他方式而直接地傾吐胸中的感情，也稱為"直抒胸臆"。
在現代詩文中，有許多直接抒情的佳作。例如秦牧在《土地》的結尾寫道："讓我們捧起
一把泥土來仔細端詳吧!這是我們的土地呵!怎樣保衛每一寸的土地呢?怎樣使每一寸土地
都發揮它的巨大的潛力，一天天更加美好起來呢?黨正在領導和率領著我們前進。青春的
大地也好像發出巨大的聲音，要求每一個中國人民都作出回答。"再如趙愷的詩《我愛》
中的詩句："我愛我柳技削成的第一枚教鞭，/我愛鄉村小學泥壘的桌椅。/我愛籃球，它
是我青春的形體。/我愛郵遞員，我綠色的愛情在他綠色的郵包中棲息。"
二、間接抒情：寫作者不是直接出來抒發對人物、事物的感情，而是在敘述、描寫和議論
中滲透自己的強烈感情，或者借人物之口來抒發自己的感情。
間接抒情有以下三種方法：
（一）通過敘述抒情：這是一種寓情於事的抒情方法，稱為敘述性抒情。其特點是用充滿
感情的筆調進行敘述。
（二）通過描寫抒情：這是在描寫人物尤其是描寫景物時進行抒情的方法，可稱為描寫性
抒情。寫作時須把感情傾注、融會在描寫之中，使描寫帶有鮮明的感**彩。
(三)通過議論抒情：這是一種附情於理的抒情方法，可稱為議論性抒情。運用這種抒情方
法，應注意它與一般謬論有所不同，這裡的議論只是抒情的手段，是為抒情服務的。在寫
作時，不需要交代論據，也不必進行論證，只要用飽蘸濃郁感情的語言來議論人物、事物
、景物，就可達到通過議論進行抒情的目的。
抒情的方法是受抒情的方式影響或決定的；而抒情的方式、方法則又是受抒情的內容影響
或決定的。也就是說，必須根據所抒之情確定抒情之法。
葉聖陶在《作文論》中指出："抒情的工作，實在是把境界、事物、思想、推斷等等，凡
是用得到的足以表出一種情感的一一抽出來，融會混合，依著情感的波瀾起伏，組成一件
新的東西，可見這是一種創造。但從另一方面講，工具必取之於客觀，組織又合於人類心
情之自然，可見這不儘是創造，也含著摹寫的意味。"
抒情注意
(一)抒發健康的、高尚的情感。寫作時，我們要抒愛國主義之情，抒社會主義之情，反對
抒發低級的、頹廢的和庸俗的感情。
(二)抒發真摯的實在的情感。孔子說："**信，辭欲巧。"信，就是真實；寫作要抒發真情
實感。因為"不精不誠，不能感人。故強哭者雖悲不哀，強怒者雖威不嚴。"我們必須在真
實的寫作中杜絕虛情假意，無病呻吟。也不能故作多情，為文造情。
(三)抒情要講究方式、方法。在寫作時，應根據主題表達的需要，認真斟酌、選擇抒情方
式、方法，重視抒情技巧。
(四)抒情應充分利用修辭手法。
[編輯本段]精於立意
「凡文以意為主」。散文的「意」是存在於深厚的生活土壤和浩瀚的生活海洋中的。要獲
得它，必須依靠我們對生活的深入觀察、感受、理解。因此，散文立意只要從生活實際出
發，憑著鮮明的感受，鋒銳的觀察能力，同人民同時代共同跳動的脈博，深厚的感情，豐
富的想象，深沉的思索，就會感到我們生活中洋溢著的詩意。這詩意，就是使我們心靈受
到觸動的東西，使我們眼睛豁然開朗的東西，思想突然升華的東西，感情更為純潔的東西
，它就詩的靈感。我們要為自己的散文立意就要趕緊捕捉住它。因為這裡面有心靈的顫動
，思想的閃光。劉白羽說：「哪怕是微弱的閃耀也比沒有閃耀要好，這才不是一般的照相
，這才是文學。」（《早晨的太陽》序）
譬如，一個作家去看茶花，品種繁多，美不勝收的茶花引起了他的思索：「茶花是美啊。
凡是生活中美的事物都是勞動創造的。是誰白天黑夜、積年累月，拿自己的汗水澆著花，
象撫育自己兒女一樣撫育著花秧，終於培養出這樣絕色的好花？應該感謝那為我們美化生
活的人。」這就是思想的閃耀，作家十分寶貴它，就及時把這個意思記下來。後來，他聽
一位花匠介紹一種茶花說：「這叫童子面，花期遲，剛打開骨朵，開起來顏色深紅，倒是
最好看的。」並沒有引起思索，但他是記住這種茶花的名稱的。過了一會，恰巧一群小孩
也來看茶花，這事引起了作家的注意，他看見孩子們一個個仰著鮮紅的小臉，甜蜜蜜地笑
著，唧唧喳喳叫個不休，心靈猛然一顫，不禁脫口說出：「童子麵茶花開了。」而花匠聽
了這話省悟后說：「真的呢，再沒有比這種童子面更好看的茶花了。」這話使得一個念頭
突然跳出他的腦海，他說：「我得到一幅畫的構思。如果用最濃最艷的朱紅畫一大朵含露
乍開的童子麵茶花，豈不正可以象徵著祖國的面貌？」於是，作家就把看茶花引起的感受
、思索寫成一篇文情並茂的散文《茶花賦》。這個作家就楊朔。而讀者、評論者通過閱讀
就可以悟出作家寫此文的立意：歌頌如花的祖國，歌頌美化祖國的勞動人民。
[編輯本段]創造意境
。散文的意境是情和景的交融，是意和境的統一，是作者浸透了時代精神的主觀感情、意
志與自然環境和社會環境的統一。意是靈魂，境是血肉。意高則境深，意低則境淺。散文
的這種意境應是詩的意境，即所謂「詩情畫意」。它是可以捉摸的，可以感受的，是物質
的，形象的，但它又是動人心弦的，震顫魂魄的，是精神的，性靈的。如朱自清寫《荷塘
月色》，全篇著力於「淡淡的情趣」，順著沿路走來、佇立凝想的線索，通過描繪使小路
、荷塘、花姿、月色、樹影、霧氣、燈光……色彩斑爛，可見可感，而葉香、蛙鳴、蟬聲
，又可味可聞。更加上心情的抒寫，巧妙的譬喻，創造出一種淡雅、閑靜、情景交融的意
境。這種優美的意境，正是散文寫作者要努力追求、刻意創造的。
構思方法可以向前人借鑒，更需自己創新。過去就有一個青年作者發明出一種「散文快速
構思法」，為《青春》、《採石》等刊物的編輯所重視。
[編輯本段]巧於布局
散文一般篇幅短小，布局有方便的地方，但要布局得好，卻因篇幅短小而有其難處。這猶
如一座大山上有小堆的亂石，常常無損大山的壯觀。但是一個小園中有一堆亂石，就很容
易破壞園林之美。因此，散文的布局——結構十分重要。參觀蘇州園林，從它精巧的建築
布局上，我們可以得到啟示，可以借鑒它的園林建築布局來考慮散文的布局。葉聖陶在《
蘇州園林》中寫道，蘇州園林建築的設計者和匠師們「講究亭台軒榭的布局，講究假山池
沼的配合，講究花草樹木的映襯，講究近景遠景的層次。總之，一切都要為構成完美的圖
畫而存在，決不容許有欠美傷美的敗筆。」作為散文的寫作來說，也要這樣講究材料的布
局、配合、映襯、層次。蘇州園林不講究對稱，但散文布局有時則需講究對稱，或對比。
葉聖陶又說：「蘇州園林在每一個角度都注意圖畫美。」那麼，散文的整體布局要講究藝
術性，它的局部的布局不是同樣要講究藝術性嗎？至於布局的具體方法是很多的，前面講
的線索問題也與布局有關。這裡可以著重提一下的是：不少散文的布局都要巧設「文眼」
，開頭往往似談家常，結尾則加以深化，畫龍點睛，「卒章顯其志」，並且首尾呼應，通
體一貫，有機結合。初學散文寫作，不妨學習這種布局的方法。
[編輯本段]明於斷續
散文要「散」得起來，除了選材要有技巧之外，就是在敘寫上要注意斷續的技巧。明於斷
續，才能使散文的行文上揮灑自如。賈平凹說：「記住：越是你知道多的地方，越要不寫
或者寫得很少；空白，這正是你要寫的地方呢。」他認為，「講究了『空白』處理，一是
散文可以散起來，斷續之，續斷之，文能『飛起』，神妙便顯也。二是散文可以含蓄起來
，古人也講過：意在筆先，故得舉止閑暇，看似胡亂說，骨子裡卻有分數。」我們要多閱
讀古人優秀的散文作品，學習他人的斷續技巧，在寫作實踐中多次運用之後就必然熟能生
巧
我們在審核起點網站作品時，對一部值得簽約，具有商業價值的書用的最多的一個詞
叫做看起來很流暢，節奏感很好。
這又引申出網絡商業寫作一直飽受人爭議的一個問題，為什么一部書在很多人認為它
人物淡薄，文字簡單，邏輯錯誤百出，可是這部書就能大紅大紫，賣的讓那些自認為精心
打造作品的作者兩眼變兔子，整天大罵現在讀者素質水準之類的。
這里的問題就在于，網絡商業寫作，最本質的是什么？
以我做為編輯的角度來說，情節，穩定更新，人物，文字，依次排列。其中文字，是
最為不重要，也是最為重要的。而情節，是網絡作品的基礎。
網絡讀者從某種角度來說，是世界上最好的讀者群，也是最寬容的讀者群。他們不會
因為你的作品中有錯別字指責你，不會因為你的作品中人物描寫前后錯誤，情節設置前后
矛盾，甚至不會因為你角色名寫錯而責怪辱罵放棄這本書。
他們要的，只是一個順滑的故事，一些可以滿足他們一點小小幻想的角色，甚至是臉
譜化角色也行。基本上直白的沒有修飾的文字他們就能滿足了。找遍世界，你也找不到如
此容易滿足，要求如此簡單的讀者了。
當面對需求如此簡單的讀者，希望在網絡上獲得收益，依靠寫作賺錢的作者，無法滿
足他們是你們的錯誤，絕對不是讀者的錯誤。
所以當坐在電腦前，想要寫一個很長的，可以賣錢的小說，確定了自己要寫的題材，
想好了主要的角色，接下來該做什么呢？這也是新人最容易犯錯的時候。
小說的本質是劇情和人物，兩者相輔相成。如果一部書可以做到兩者皆備，有著新穎
吸引人的劇情還有塑造的非常成功的人物，那么作者只要不是如海龜那樣懶惰，這本書的
大紅就以經是注定了。
但是我們說得是新人，尤其是很多只是看了很多書，只寫過作文或者論文甚至是商業
文案或者各種報告書從來沒有寫過長篇的短篇的不長不短小說的新人。
那么這個時候，不要急著寫下自己小說的開場，而是寫下名為大綱的東西。
新人甚至包括很多老人，都覺得大綱是沒有用的。我們經常會碰到這樣的作者，非常
明確的告訴編輯，我準備寫二百萬字，我怎么知道未來劇情會怎么樣？那么長的書，寫著
就自然知道后續的發展了。都是當天想當天寫，甚至是邊寫邊想。
相信我，一個新人不管是在怎么想，都不會明白寫作實際上是一件相當耗費精力時間
的非常痛苦的事情。在你動筆之前，或者是寫了幾千字之后，你都不會感覺到對自己所寫
東西的厭煩和寫不下去的痛苦。
但是幾萬字之后，你會發覺自己所寫的東西未來的發展一片模糊。劇情故事無以為即
，那種不知道該寫什么的失敗感會讓你發瘋。再加上新人那時候不紅的沒人看打擊寫作情
緒，紅的被人罵打擊寫作情緒。再加上寫不出來的心力交瘁感，這就是寫作之中最容易出
現，也是第一道戰線，是魔障，以我們的經驗來說，太監作品中有百分之三十的比例是倒
在這里的。這道坎，是第一道龍門。
而有了大綱，這里就比較容易過去，知道了自己后續情節是什么，當自己不知道該寫
什么，大綱會成為支持你的支柱。你可以閱讀它，來回憶自己當初想要創作這本書的激情
是什么，想要寫出一個什么樣的故事，什么樣的情節。甚至可以回想起，自己當初是為什
么認為自己這部書可以紅的，可以變成收入的。
而就算是老作者，寫到幾十萬字之后，創作這篇故事的創意，激情也都在時間的流逝
中消失，有一個大綱也是可以讓作者可以更好的結尾，而不至于簡單的完結被讀者大罵虎
頭蛇尾。
再一點就是，新作者們經常會寫離自己的主題。比如好好的體育，卻會跳出來修真，
魔法超能力之類的。或者明明是冒險，卻突然出來一大堆校園之類的，原本作品的亮點就
在這么一拐彎拐的失了蹤。而有一個大綱，對于作者掌握作品全局，幫助很大。
說了這么多大綱的好處，那么如何才能寫出一份適合的大綱呢？
或者有些作者，說我設定就寫了幾萬字，大到世界構成，小到一把手槍的制作，這還
不是一個好的大綱嗎？
那在這里我明確的回答，設定不等于大綱。大綱本質上是構架出自己所想象情節的骨
架，以及主要角色之間的關系，之后的寫作就是用文字將骨架豐滿。至于細節，那不是大
綱所需要注意的。你可以寫主角沒事拿金子在飯館付帳，也可以寫幾百萬大軍打混戰。但
是這些東西不是大綱所需要考慮的。
我個人的大綱是使用時間做為架構，構架出主角經歷事情的時間，然后決定結局。這
是我用的總大綱。然后每一個大的段落，大約十萬字左右會再制定一個比較詳細的大綱。
確定自己目前主要寫那幾個出場人物。
如我現在所寫的風月街，目前大約寫了五十萬字，主線大綱大約五千字。決定了主角
性格，出身，開局和結尾，還有主要的敵人。然后又有三個段落性大綱，每個大約一千五
百字。
相信我，當你在下筆前，將自己所要寫的故事有一個數千字的大綱寫下來，對作者是
有很大的幫助