【後疫情時代／電影產業】「靠天吃飯」的影視圈將經歷未知的延續，還是M型化的加劇
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https://www.thenewslens.com/feature/post-covid-19/136711 孫雅為
若說2020年與「COVID-19」（2019年新型冠狀病毒疾病，以下簡稱武漢肺炎）密不可分、
而「混亂」是這個年份的代名詞，應該沒有人會提出異議；疫情的震盪超越國界、橫跨產
業，也是遺憾的事實。
稍微回顧了上半年在《關鍵評論網》發表的文章，赫然發現，被動地與近幾個月影視產業
的脈動穩穩貼合：起初是好萊塢院線大片的評論、奧斯卡專題的公關分析，對照後來迸發
的撤檔潮、影藝學院甫宣佈的明年規範鬆綁與時程延後，反差之大；接著從四月份起，先
是連寫三篇不同主題的居家防疫片單，又為兩部影集進行專訪，再來是兩家台灣串流平台
的專文，間接反映出當下影城的冷淡寒冬，以及OTT（Over-The-Top，串流媒體服務）的
熱絡活躍。
最近的一篇，寫的是《1／2的魔法》與皮克斯，注視方向似乎又隨著台灣疫情的控制穩定
，要歸位均衡。統計至6月17日為止，國內已66天本土零確診，但其實我們還是難以界定
，此時此刻正走在漫漫長路的哪一步，往前踏下去的風景又是什麼？
於是「後疫情時代」一詞漸漸浮上檯面，武漢肺炎對影視產業造成何等影響？我們可能迎
向怎樣的改變？台灣的電影從業人員如何看待這波衝擊？成了這篇文章試圖想要撥開的雲
霧繚繞。
首先，疫情考驗業者的應變彈性，亦再次彰顯這個產業也是要「靠天吃飯」的
說「靠天吃飯」聽起來令人疑惑，但如果你知道電影圈對「算命」的依賴程度，大概就能
想像這其實是個多麼高風險、低穩定、難以預測的產業，而經過武漢肺炎的重擊，更讓此
基因不證自明。
疫情階段的戲院，以威秀影城為例，除了推出互動電影《晚班》，試圖提供觀眾新鮮的觀
影參與體驗，並搭配優惠的二刷票價，藉民眾對不同結局的好奇提振票房；接著從實體商
品著手，在《美少女戰士》最新動畫電影回歸前預熱，發行獨家週邊；還鎖定票房亮眼的
台灣驚悚電影，希望以「驚典影展」讓恐怖片影迷回訪影院。
威秀影城資深公關經理李光爵於受訪時表示：「我們的應變策略都做得非常辛苦。至於政
府的『三倍券』和文化部『藝FUN券』，我們正在針對後端對接等細節進行研究，未來幾
週會再公佈相關資訊。」從自救階段的應變操作，到迎接政府助攻的動員研討，疫情確實
給實體戲院一記直球對決的重大考驗。
我們也請到台灣獨立片商分享其中的應對，光年映畫總監House說道，「疫情剛爆發時我
們能掌握的資訊並不完整，判斷影響週期可能跟SARS差不多，因此起初打算從二月開始就
全面停止發片，預計拖到四、五月。」可惜，武漢肺炎並非如此，「後來發行的原則就是
小心為上，行銷預算比以往更加精簡，例如在三月狀況危急不明朗之時，便嘗試將《不愛
鋼琴師》以一城市一定點的獨家限量形式發行。」
若歸於結論，光年映畫採取的是這個月再看下個月狀況，依此類推的「且戰且走」策略；
至於海鵬影業董事長姚聖洋則以「減量發行」舒緩失血：「海鵬調緩三到六月的發片節奏
，但因為台灣疫情控制得不錯，或許七、八月我們就會回歸正常軌道。」
受影響的當然不只影城和發行商，創作者與劇組也是受災戶，去年以《狂徒》入圍金馬獎
最佳新導演的洪子烜透露：「疫情導致演員與主創人員的檔期皆延後，拍攝也隨之停擺，
以我個人為例，上半年的唯一拍攝工作，是2020台北電影節的年度形象廣告，而且是壓線
在過年期間疫情尚未嚴重時進行的。」
可以發現的是，關於創作發想的工作不會受到太多限制，反而大家有更多在家（工作室）
沉澱的時間，但製作執行層面就較麻煩，《鏡子森林》第二季導演吳宗叡也表示：「公司
正在編劇的一個電視劇本，因為有關病毒傳染的情節，倒是意外地因禍得福，有了很多真
實案例和事件可作參考。但牽涉到場地租借或是田野調查，就會因為疫情變得不便。」
然而，影劇作品取材自現實的可能性，也發生在吳宗叡正在籌備的客家電視台電視劇《女
孩上場》，「目前正值劇本和前置階段，正巧田調過程中碰上今年HBL封館比賽，一方面
順勢將武漢肺炎的爆發、封館打球賽等元素加進劇本中；也從中了解到，觀眾的吶喊聲其
實對落後球隊有明顯的幫助，希望將『打球是為誰而打？』的問題拋進故事裡。」
至於串流平台業者接受到的挑戰，不難想像，絕非「如何自救」，反而是「如何好上加好
」。疫情期間，文化內容策進院也曾召集內容生產者和平台業者開會討論，向政府回饋第
一線的觀察與想法，作為未來政策的參考，可看作是藝文圈的又一超前部署。
後疫情時代降臨，我們正經歷未知的延續，也預見M型化的加劇？
台灣隨著防疫新生活開始，影城梅花座解禁、「振興三倍券」和文化部「藝FUN券」等福
音陸續而來，「2020台北電影節」成為後疫情時代下首發如期舉行的大型藝文活動，「金
馬經典影展：費里尼100」也將順利接棒推出，這是引頸盼來的句號，抑或潛伏蠢動的逗
點？
看向影城，一直立挺「戲院派」的導演克里斯多夫諾蘭（Christopher Nolan）新作《天
能》要勇當首衝，拍板於北美7月31日上映，台灣則是7月30日提前問世（如今又再度延期
）。講求聲光效果的大片歸位，後疫情之下的電影產業走向如何？李光爵保守地說：「老
實說，無法判斷未來的事情，肺炎破壞社交經濟，台灣受創算是相對輕的了。中國到現在
仍舊不開放電影院營業，博納影業集團副總裁更是跳樓自殺了……」
中國的電影院從今年1月23日被下令關閉後，仍在黑暗低谷等候。中國電影家協會（
China Film Association，簡稱CFA）和中國電影發行放映協會（China Film
Distribution and Exhibition Association）在今年四月底對中國187家戲院進行調查，
當中高達42%的業者表示他們極有可能在不久的將來退出市場。
至於北美地區，全球最大影院營運商AMC在6月中旬表示，預計到7月中，全球97-98%的AMC
影院有望重新開放。不過雖然規劃了25-50%的座位滿員上限、定期消毒清潔、APP訂票優
惠等政策，是否能讓觀眾真的對回到戲院感到「心安」，還是待驗證的最大難題。
武漢肺炎對電影產業的重大影響，或許都不到徹底顛覆或就此逆轉的程度，但它所形成的
，是對既有趨勢的放大化，例如，加劇電影票房M型化的現象。
台北電影節總監李亞梅於影展、國片行銷、上游製作、實務教學有多年經驗，最近為2020
年的北影專題與她進行專訪，也提到這樣的預測：「大者恆大、M型化的兩端會更為明顯
。一端是商業娛樂片，乘載著休閒和社交的功能，這部分不會太受影響；另一端則是影展
、藝術片，觀眾重視與影像的心靈溝通，也很難被小螢幕取代，受影響的反而是中間型，
沒有視覺奇觀、也不特別講求心靈交流，會比較容易被方便、省錢的OTT取代。」
李亞梅補充電影圈的擔心，即是經過這波疫情，大眾對在家看片的形式更加依賴，要去戲
院變得更困難，「我自己還是認為，只有中間型的家庭劇情片、愛情片等較受影響，所以
還是回到片型的因素，台灣電影多是落在中間，確實會比較辛苦一點。」
這樣的觀測與創作者不謀而合，洪子烜亦有感於中段規模的電影會愈來愈弱勢，「需要大
片銀幕、環繞音響的社交型電影，會讓大家比較願意進影院，再來就是影展類，繼續吸引
有執著喜好的影迷。中等規模、中型製作的劇情片會相對被Netflix等串流平台供片滿足
。」同樣地，國片很有可能陷入這區塊，「即便是大製作的國片，和好萊塢、韓國比起來
，仍是小製作。但也不是如此絕對，若能搭上時事和創造話題性，還是會有爆出來的國片
。」
若從小螢幕觀察，吳宗叡認為，「在OTT平台上，可以發現這陣子較受歡迎的都是類型電
視和影集，它們能在螢幕較小的條件下抓住眼球，讓觀眾願意待在沙發久一些。疫情也體
現戲院觀影已經更趨儀式化，電影與電影院其實在慢慢脫鉤。」比起疫情之下《逃出立法
院》、《孤味》、《刻在你心底的名字》等國片皆順勢延檔，反觀，人們出門意願變低，
台劇在這中間接連拿出了《誰是被害者》、《做工的人》兩款口碑、收視雙贏的作品，展
現不俗成績，也是事實。
擔憂至此，串流平台的角色如何看待實體與線上的「類對立」處境？先前訪問過台灣大哥
大影音事業處副處長邵珮如，從經營台灣影音平台myVideo的經驗出發，「首先，人類的
交際需求、沉浸式聲光體驗並不是線上平台可以取代的，但串流能夠提供不同功能，例如
上架院線版以外的不同結局。
營收方面，出品方以何種計算方式向我們收取費用，雙方要達成共識還需時間。最後，表
演進行當下，就必須取得表演者授權同意後續使用於平台，需要從源頭規劃。」可以想見
，從體驗、收益等層面來看，串流短時間內尚無法取代實體場域。
不過，雖然戲院與平台尚無彼此取代的境地，但更多元的發行模式仍然於全球各地被討論
著，尤其是好萊塢。有分析師主張，映演業者應放寬電影從院線到VOD平台（Video on
Demand，隨選視訊系統）的窗期限制，讓中級成本的影片能於上映30日後就上架串流平台
，VOD平台的抽成遠低於戲院，若能在電影熱度尚保持新鮮之時，以高單價的租借模式轉
戰線上，會是這類中等規模電影的關鍵求生市場。
後疫情時代，電影產業的進退張弛，我們也只能小心翼翼地觀察，在片型營收表現的M型
化，和放映媒介的版圖演化等面向，等待驗證。
百廢待舉的下一步，是什麼？
採取走一步是一步的光年映畫，即將在暑期七月發行日本動畫大師今敏的《藍色恐懼：數
位修復版》，引起全台影迷關注，總監House說道：「疫情的考驗於我們而言，也是一個
新的嘗試，尤其對一間新成立的小公司，是前所未有的挑戰，也還好有政府的紓困補助，
讓我們還有些能力可以繼續走下去。」
即將恢復常規發行片量的海鵬影業，則認為國外影展目前狀況尚不明朗，確實多少影響獨
立電影的選片，姚聖洋分享：「行銷宣傳上，藝術片很依賴電影入圍什麼影展、獲得哪些
獎項，就像《寄生上流》從坎城開始一路推至奧斯卡。」海鵬影業以挖掘全球各地藝術片
為影迷青睞，對於影展舉辦趨緩犧牲了獨立電影的能見度，肯定格外有感。
至於文化部承諾，待疫情趨緩後，將建立「國片映演協商機制」，國片排片率將從目前
10%，逐年提升一定比率，三年內增加至20%，且未來每二到三年將定期協商。洪子烜導演
認為：「只要是增加國片上映比例等政策，我自己都是樂觀的。」但他提到，真正的關鍵
還是回歸製作內容的水平，「每一部台灣電影的質感都很重要，水準必須避免相差太多，
讓觀眾對國片的品質想像不要是參差不齊、大起大落，這才是左右很多民眾進電影院的關
鍵。」
身為創作者，吳宗叡導演因疫情產生隱憂，「我個人會擔心，人們最快拋棄的一定是娛樂
，比起和朋友吃飯、唱歌同樂，看電影尤其危險。」這天外飛來一筆的武漢肺炎，讓不少
從業人員思考不同可能性：「有聽說今年的短片輔導金似乎是歷屆以來件數最多，很多工
作人員有過創作夢、或是突然想創作的，都因為沒片可拍，於是開始寫故事。我身邊就有
一位美術、一位副導和一位場記今年都有投件。」
吳宗叡的電視劇即將於八月開拍，《女孩上場》的表演課盡可能嚴格把關，除了酒精消毒
、量體溫做記錄，隨行工作人員也都戴著口罩，「我們很小心，只要演員不舒服，製片都
不讓女孩們來參加表演課。甚至有聽說別的劇組還配維他命給大家吃！」
撰寫「後疫情時代」的電影產業文章以前，對於產業異變有許多想像；但在收集資料、各
方訪問，並收斂沉澱的過程中，反而感受到：娛樂產業的有趣之處就是在於它的變化多端
和不可預測性，這些特質也反映在後疫情的催化結果，比起許多其他產業能具體擬定對策
、預測發展，身在影視圈的我們，其實也只能且戰且走、邊看邊談。
必須俗套地說，這確實是個最壞，也可能最具標誌意義的時代，後疫情之下的故事未完待
續，且讓我們繼續看下去。