中時人間 2007.9.28
從李安到張愛玲（上）
◎張小虹
在西方電影圈開玩笑，要害一個導演，就叫他去拍莎士比亞，不僅因為莎翁經典深
植人心，朗朗上口，不易討好，更因莎劇字字珠璣，意象豐滿，若是拆了叫演員一
字不漏朗讀一遍，又叫攝影機用影像畫面拍攝一遍，沒別的話，就是畫蛇添足。
若是換了在華人電影圈開玩笑，要害一個導演，最好是叫他去拍張愛玲。從一九八
四年香港導演許鞍華找來周潤發、謬騫人拍《傾城之戀》，就是一連串災難史的開
始，其中稍稍及格的，只有關錦鵬的《紅玫瑰與白玫瑰》，多虧了導演的敏感細膩
，演員陳沖紅玫瑰的精彩詮釋和藝術指導朴若木的美術構成，總算抓到那麼一些些
老上海的氛圍、張愛玲的底蘊。
這回李安要拍張愛玲，真是讓所有李迷與張迷又愛又怕受傷害。兩個大難題，張愛
玲怎麼拍？前面的例子可以說是拍一個死一個。老上海怎麼拍？十年來的上海熱，
從台北、香港一路延燒回上海，早已讓老上海的影像熟極而爛，要不落入窠臼套式
，難上加難。又是月份牌，又是老旗袍，又是黑頭車，往往不是不夠真實，而是所
有的真實都已過度曝光成了超真實，更別提還有那廂王家衛透過香港所折射出來的
老上海懷舊風格，難以揮去。
但李安還是拍了，拍出了一個驚心動魄的張愛玲，一個恐怕連張愛玲也覺得驚心動
魄的《色∣戒》。若是按照慣常的文學電影讀法，當然是從張愛玲到李安，從張愛
玲的小說《色，戒》到李安的電影《色∣戒》，前者是「原著」，後者是「改編」
，再東轉西繞兩相比對一番，談的終究還是是否忠於原著的老問題。這樣的談法既
不尊重文類的基本差異──小說是用文字講故事，而電影是用影像講故事，更是讓
「原著」成為終點而非起點，讓影像的再次創作，淪為文字的重複敘述。
所以我們要反過來說，從李安到張愛玲，這種違反常識的先後時序倒置，就是要讓
我們跳脫「改編」的魔咒，真正看到影像創作的爆發力。李安的《色∣戒》拍出了
張愛玲寫出來的《色，戒》，李安的《色∣戒》也拍出了張愛玲沒有寫出來的《色
，戒》。李安的厲害，李安的溫柔蘊藉，打開了《色，戒》藏在文字縐褶裡欲言又
止卻又欲蓋彌彰的《色，戒》，李安是在張愛玲的文字地盤上，大開色戒。
電影《色∣戒》從片子一開頭，就充滿了強烈的懸疑緊張氛圍。李安成功地運用了
兩種語言的加成，一種是快速剪接、局部特寫的電影鏡頭語言，一種是爾虞我詐、
各懷鬼胎的華文牌桌文化語言，只見易公館麻將桌上一陣兵慌馬亂，玉手、鑽戒、
閒話交鋒的影像雜沓，一時間難以分辨是誰的手拿著誰的牌，搭著誰的話，碰了誰
的牌，吃了誰的上家，胡了誰的莊。這種電影語言與文化語言的完美搭配，讓《色
∣戒》從一開場就引人入勝，讓觀眾立即進入懸疑片的心理準備狀態──不確定中
的焦慮與興奮，也讓《色∣戒》同時擁有了電影語言、電影類型的「全球性」與特
定華文殊異文化的「在地性」。
於是有時車子開在路上，你會錯以為是希區考克的懸疑諜報片，一會又以為是五○
年代的黑色電影，轉個身卻又像是老好萊塢的浪漫通俗劇。李安不愧是李安，這種
運「鏡」帷幄的大將之風，穩健中見細膩，平凡中見功力。只有李安才有這等電影
語言的嫻熟，這般電影類型的出入自如。於是《色∣戒》從快到慢的影像節奏，配
合著由外到內、由表面練達油滑的交際人情到赤身裸體接觸的心理掙扎，給出了一
個完全「去熟悉化」了的老上海，法國 Alexandre Desplat幽沉的電影配樂，墨西
哥 Rodrigo Prieto 光影層次的攝影，再加上香港朴若木平實而不誇張不過度風格
化的美術構成，讓鏡頭前的「老上海」有一種特意搭構出來的「假」，假得既熟悉
又詭異、既本土又異國、既真實又如夢境，假得恰到好處，假得正好假戲真做。
但這些鏡頭語言與文化細節掌握的成功，只能讓《色∣戒》從一部中規中矩的電影
，升級成為一部上等之作，而真正讓《色∣戒》可以脫穎而出成為一部上上之作的
關鍵，就在《色∣戒》最受爭議的大膽露骨床戲。有的導演拍床戲是為了噱頭與票
房賣點，有的導演拍床戲是前衛反判的一種姿態，《色∣戒》中的床戲卻是讓《色
∣戒》之所以成立的最重要關鍵。李安的尺度開放，不在於讓梁朝偉與湯唯全裸上
陣，而在於第一場床戲就用了S／M「虐戀」作為全片床戲的基調。原本明明是麥太
太按捺下易先生，走到較遠的椅子邊，打算演一齣寬衣解帶的誘惑戲碼，哪知易先
生一個箭步向前，扳倒大學生王佳芝偽裝的麥太太，抽出皮帶，綁住她的雙手，推
倒在床上，強行進入。這種突如其來、反客為主的暴烈，嚇壞了業餘玩票的女特工
，當然也嚇壞了戲院裡正襟危坐的觀眾。有必要這樣S／M嗎？就劇情的合理度而言
，S／M凸顯了易先生作為情報頭子的無感，必須藉由如此暴力的強度，才能在獵人
與獵物、掌控與被掌控、佔有與被佔有的肉體權力關係中，既重複也紓解各種血腥
刑求所造成的內在扭曲。
但僅以這樣的角度去理解《色∣戒》中的S／M，絕對是不夠的。《色∣戒》中的 S
／M ，除了要展現權力的掌控，「行房」作為「刑房」的一種扭曲變形，除了要徹
底摧毀既定的道德體系與價值系統，更是要在逼搏出身體暴亂情慾的最高強度中，
展露出身體最內部、最極端、最赤裸、最柔軟的敏感與脆弱，這樣的「性愛」才有
「致命性」，會讓人在最緊要的關鍵時刻，一時心軟憐愛而迷迷糊糊地賠上了性命
。在片中這樣的「致命性」，讓女大學生王佳芝茫然困惑，無助卻又迷戀，一次鼓
起了勇氣，向同學鄺裕民與重慶派來的上級指導員老吳坦承自己的無法把持，越往
她身體裡頭鑽的老易，就越往她心裡頭鑽。這露骨的不吐不快，讓兩個大男人目瞪
口呆，無言以對。他們不懂也不能懂，易先生與麥太太則似懂非懂，卻深陷其中，
欲仙欲死。身體的交易，帶出了情慾的高潮，而體液的交換，帶出了靈魂的交纏。
於是幾場重要的床戲，透過鏡位、景框與剪接的精準安排，透過梁朝偉與湯唯的投
入演出，我們看到的不再只是肉體橫陳，不再只是變換中的姿勢與體位，而是那種
擊潰所有防線所有自我保護後無助的肉體親密貼合，有如嬰兒般脆弱捲縮的相互依
偎。這是王佳芝的「意亂情迷」，也是易先生的「易亂情謎」。動盪大時代中的徬
徨無助，都轉化成情慾強度的極私密、極脆弱、極癲狂。《色∣戒》中情慾影像的
強度，傳達了極暴戾即溫柔，極狂喜即致命的無所遁逃。
然而如此這般肉體情慾的暴亂，會是張愛玲嗎？短篇小說《色，戒》成稿於五○年
代，張愛玲多次大修大改，一九七七年發表於《皇冠》雜誌，一九八三年收錄於《
惘然記》出版。二三十年的時間過去了，張愛玲究竟琢磨出怎樣一個版本的《色，
戒》，來鋪陳涉世未深的天真女大學生，下了台沒下裝，想演一齣美人殺漢奸的戲
碼，卻因自己一時的意亂情迷而功敗垂成。這其中的反諷我們懂，張愛玲用色與戒
之間的逗點，疏離了我們慣常對「色戒」等同於「戒女色」的認知，《色，戒》既
是美色與鑽戒的連結，也是本應由男漢奸犯下的色戒轉移到了女特務自身所犯下的
色戒，色不迷人人自迷，美人計中的美人反倒中了計。張愛玲在《傾城之戀》中曾
說，「一個女人上了男人的當，就該死；女人給當給男人上，那更是淫婦；如果一
個人想給當給男人上而失敗了，反而上了人家的當，那是雙料的淫惡，殺了她也還
汙了刀」。就這點觀之，王佳芝想給漢奸當上卻上了漢奸的當，就算迷迷糊糊給槍
斃了，似乎也難博得同情。
但小說《色，戒》中有破綻，有陷阱，因為其中所涉及的真正緣由與轉折我們卻不
懂，好好一個女大學生為何會愛上一臉「鼠相」的中年漢奸，為了粉紅鑽戒而感動
？為了任務不惜失身而懊惱而混亂而尋覓救贖？是人海茫茫無依無靠的戀父情結？
還是單純因為燈光下易先生的睫毛有如「米色的蛾翅」而生出溫柔憐惜之心？就第
一個層次而言，我們不懂是因為張愛玲讓王佳芝到死也沒弄懂自己到底是哪裡出了
問題，但就第二個層次而言，我們不懂是因為張愛玲也不懂，或者不想完全弄懂，
而盡在文字裡穿插藏閃。而小說《色，戒》的文字猶疑，正是電影《色∣戒》影像
游移的最佳切入點，讓李安拍出了張愛玲沒有寫出來的《色，戒》，不是無中生有
，而是打開文字的縐褶，用影像探訪文字的潛意識，那不乾不淨不徹底的情慾糾纏
。
因而看完電影《色∣戒》後，再回過頭來看張愛玲的小說《色，戒》，就懂得李安
懂得張愛玲懂得卻沒說清楚講明白的那個部份。小說中三處曲筆，隱隱帶出王佳芝
與易先生的肉體曖昧情慾。第一處點出王佳芝逐漸豐滿的乳房，「『兩年前也還沒
有這樣嚜，』他捫著吻著她的時候輕聲說。他頭偎在她胸前，沒看見她臉上一紅」
。第二處則是兩人共乘一車，「一坐定下來，他就抱著胳膊，一隻肘彎正抵在她乳
房最肥滿的南半球外緣。這是他的慣技，表面上端坐，暗中卻在蝕骨銷魂，一陣陣
麻上來」。短短幾句，強烈的身體官能情慾，明說是易先生，又暗指王佳芝，十足
曖昧。第三處則是一連串正經八百的引述，先以一句英文俗諺「權力是一種春藥」
，作為王佳芝自我心理分析的開場，接著又引諺語「到男人心裡去的路通到胃」，
指男人好吃，要掌握男人的心，先要掌握男人的胃。但真正要帶出的重點，卻是緊
接在下面的那句「到女人心裡的路通過陰道」。