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坎城電影節主席：好萊塢帶來災難
編者按：第66屆坎城電影節2013年5月26日頒獎，突尼斯導演阿布戴拉提夫‧柯西胥的《
阿黛爾》斬獲最佳影片“金棕櫚”獎。這部講述同性愛情的影片獲得了一邊倒的好評。中
國導演賈樟柯則憑藉影片《天註定》獲最佳編劇獎。可以說，儘管邀請了好萊塢大導演斯
皮爾伯格擔任評審團主席，但今年的坎城依然實踐著“為全世界電影打開一扇視窗”的信
條。
在此背景下，我們再次刊出觀察者網專欄作者鄭若麟、邊芹於2005年對坎城電影節組委會
主席吉爾‧雅各（Gilles Jacob）的專訪。這位從1976年起把自己半生的時間都獻給了坎
城的資深電影人，對中國電影到底應該走什麼道路、作家電影和票房的關係、世界電影的
“單極”（好萊塢）和“多元”之爭等話題發表了看法。雅各指出，美國電影在世界市場
的無限擴張或將導向糟糕的境地，坎城要為世界電影保留另一種火種……
吉爾‧雅各 坎城電影節組委會主席
邊芹 旅法作家，《一面沿途漫步的鏡子》
鄭若麟 《文匯報》常駐巴黎高級記者
今天，人們正用一種新的方式來消費電影，票房所起到的只是一個類似廣告的作用——讓
人知道這部影片之後，再去消費其他領域的產品
鄭若麟、邊芹：如你所說，坎城追求的是“為大眾拍攝的作家電影”。你認為從坎城半個
世紀的歷史來看，你做到這點了嗎？我們注意到，近兩年來坎城的獲獎影片，尤其是金棕
櫚獎影片，票房成績並不如以往或預期的好，針對這一點，你如何評論？坎城電影節有什
麼對策？
雅各：確實，有些金棕櫚獎影片的票房不是很理想，而且有越來越走下坡路的趨向。
1979年，我擔任坎城電影節藝術總監的第二年，那是我坎城生涯中的最佳年份，是非常少
有的佳作雲集的一年：像科芒西尼的《大塞車》、科爾諾的《黑色系列》……在20部入選
片中，有10部是上乘佳作。金棕櫚獎被兩部影片分享，一部是美國導演科波拉的《現代啟
示錄》，另一部是德國導演施隆多夫的《鼓手》。僅這兩部影片在巴黎的票房，就超過了
125萬人次！而今天，有的金棕櫚獎影片票房不到10萬觀眾，能夠達到50萬就算非常成功
了。
金棕櫚獎影片票房下降的原因是多方面的。比如電影票相對來講還是很貴的，而且現在一
部最新出籠的大片，比如塔倫蒂諾的《殺死比爾II》，和一部黑白舊片的票價是一樣的…
…這一切都使情形變得越來越複雜。其次，電影票房普遍在下降，金棕櫚也不例外，因為
電影面臨著越來越激烈的競爭，首先就是電視的競爭。當我剛在坎城擔任選片時，法國電
視只有兩個頻道。而今天在法國可以看到的頻道就有上百個。其次就是來自DVD的競爭。
儘管買一部DVD影片目前比一張電影票還稍貴一點，但人們可以自己錄製。我就有一台DVD
錄影機，可以把電視臺裡我喜愛的電影節目錄下來慢慢看。而這一價格才2歐元，是一張
電影票的三分之一。因此，在今天人們已經有一種新的方式來消費電影，也包括消費金棕
櫚獎影片。另外還有技術的進步，觀眾口味的變化……事實上，電影已經不僅僅靠票房收
入來支撐。在一部好萊塢電影的最終收入中，票房收入只占總收入的第五甚至第六位。其
他收入來自T恤衫、玩具……甚至包括電子遊戲等等。票房所起到的只是這些收入中的一
個類似廣告的作用，也就是讓人知道這部影片之後，再去消費其他領域的產品……這一切
都是造成金棕櫚獎影片票房下降的原因。
張藝謀的電影我很喜歡，陳凱歌、王家衛的電影我也很喜歡，但很難說哪部電影我最喜歡
，因為我一直在變
鄭若麟、邊芹：你在擔任藝術總監的時候，選中了中國大陸的張藝謀、陳凱歌，中國臺灣
的侯孝賢等導演來坎城，今天中國香港的王家衛也來到了坎城。你對中國電影顯然很熟悉
。請問你對華語電影的總體印象如何？這三地的華語片在你看來主要的差別在什麼地方？
雅各：對於我來說，臺灣的侯孝賢、香港的王家衛——這是一位文化水準很高和
才華出眾的導演，今年他的《2046》入選坎城——這樣一些大導演，他們不僅僅是中國導
演，甚至可以說超越了國界，是世界級的導演。像這樣的超越民族的藝術家，他們感覺得
到世界正在甚至將要發生的事，就像“通靈者”一樣。就像二戰前的兩位法國導演讓-雷
諾瓦和馬賽‧卡爾內，在他們當時拍攝的電影中，我們不僅僅能夠感受到戰爭臨近的氣氛
，而且它已經傳遞出法國戰敗的味道。他們拍出了“失敗主義”的影片。在他們的鏡頭下
，人們看到逃兵、軍隊低落的士氣、正在分崩離析的社會……所有這一切，這兩位導演在
戰爭爆發前五年，在所有其他人還沒有意識到的時候，就已經表達出來了。
這種能夠感覺和把握住世界趨向的導演，不管他來自中國的什麼地方，對於我們來說，他
們都代表著才華，代表著來自東方、來自亞洲的才華。這種才華是超越國界的，坎城也為
彼此之間的和解、更深入的相互理解和各方的諒解做了很多工作。到了坎城，他們就會進
行交流，他們將會意識到，他們實際上面臨著的都是同樣的問題：即拍片的艱難。作為一
個電影人，不管來自世界哪個國家，面臨的都是同樣的困難。因為這是一個從羞辱走向羞
辱的職業。
你創作了一部劇作，你當然想讀給人聽。我不知道在中國是如何進行的，在世
界其他地方，一般都會有一個審讀委員會或劇本閱讀者。他們就跟你說：還不錯，不過要
修改這裡，要刪去那裡……給你一種非常蔑視你的感覺。然後劇本通過了，就要找製片人
，於是又有人對你說這不行、那不行，太貴了：劇本裡有200頭大象？你只能放2頭……等
到終於開始拍攝時，你已經消耗掉60％的精力了。因為你要填那麼多的表格、拜訪那麼多
的人、忍受那麼多的羞辱……而坎城，則是對忍受了這一切的電影人一個最好的安慰。當
你被選入圍時，你就可以對你的劇本審閱人、製片人說：瞧！現在是我在坎城，而不是你
們……這幾乎對所有的電影人來說都是非常振奮的。
鄭若麟、邊芹：你在與中國影人交往中，有哪些人與事對你的印象最深？
雅各：這要看情形而定。張藝謀的電影我就很喜歡，陳凱歌、王家衛的電影我也很喜歡。
很難說有哪部電影我最喜歡，因為我一直在變。有幾年，在《大紅燈籠高高掛》與《菊豆
》之間，我更喜歡《大紅燈籠高高掛》；但後來我又改變了主意，又喜歡上了《菊豆》…
…我經常在變。你們對電影的喜愛難道不會改變嗎？
鄭若麟、邊芹：當然也會變，會隨著情緒、生活的變化而改變……
雅各：就是，我也一樣。這是非常神秘的。在我心目中，最佳影片的排列一直在變化之中
。
對中國影人有兩個建議：年輕人要多參與坎城電影節《電影基金》單元；已成名的導演要
多拍反映家庭以及全球共同面臨的問題的電影。同時必須避免一個使人氣餒、絕望的結尾
鄭若麟、邊芹：近年來坎城電影節從某種意義上已經成為中國電影“走向世界”的一個橋
樑。你作為這個電影節的主席，對中國影人——年輕的新人、在校的電影專業學生，或已
經有一定建樹的導演——有何忠告和建議？
雅各：我不敢說忠告，但有兩個建議。
第一個給有志於拍電影的中國年輕影人：拍一些短片，甚至拍一些數碼電影或錄影片，因
為這不那麼貴，然後寄給坎城電影節《電影基金》（Cinéfondation）單元，我們會觀看
這些影片，將這些影片展示給觀眾。因為《電影基金》是未來導演之家，喜歡拍電影的年
輕人不要猶豫、害怕，大膽地將自己的作品寄來，我們會很高興地觀看和篩選。
第二個建議是給已經有所建樹的導演，包括已經成功的大導演、或已經拍出很好的作品但
尚未來坎城，而坎城有可能使他們更為出名的導演：拍一些反映今天生活問題和當今時代
的電影，拍一些反映男人、女人，男女之間，家庭以及現代社會所存在的問題的電影。因
為這些都是全球共同面臨的問題。不過要注意的是，即使是拍一部悲哀的影片，也必須避
免一個使人氣餒、絕望的結尾。如果人們看完電影，就產生從視窗跳下去的欲望的話，觀
眾是不會接受的。很多送到坎城的電影都是這樣的，這不行。如果接連觀看這類電影，那
麼坎城就會被一種憂鬱的情緒所包圍。只要三天，人人都會消沉下去。這不是坎城所尋找
的。
當然也不是說要拍出一個好萊塢式的大團圓結尾。而是必須給“希望”留下一點火星
，一個哪怕是小小的位子。此外，一部電影也不要太長。導演往往會愛上自己的作品，到
後來什麼都捨不得剪輯，於是片子越來越長。而在我看來，就像有一位偉大導演所說的那
樣，“如果有一個片段你很喜歡的話，把它剪掉”。當然這是一種誇張的說法。但意思是
不要有自戀情緒，不要沉浸於沾沾自喜之中。
由於投資緊缺，法國作家電影正處於危機之中
鄭若麟、邊芹：我們注意到近年來“新新浪潮派”電影已經衰落，被輕喜劇電影取而代之
……
雅各：確實，法國影壇有一種回潮現象，這是源於電視的影響。就是所謂電視20：30分的
黃金時段。為了能夠擠上這個時間，大家都在想著拍喜劇。今天在法國，沒有電視臺的共
同投資，一個導演很難找到足夠的錢來拍片。因此這個問題是非常複雜的。但不管怎樣，
風向總是會再發生新的變化的。不過法國有一個法國式心理片的傳統。比如克洛德‧索泰
、莫里斯‧皮亞拉等，這類電影比較難以越出國界，也許是因為對話太多。
美國人很快就
悟到，在一部電影裡對話不能太多，特別是對話中所用的詞不能太複雜。美國人一般僅用
兩、三百個詞。這樣一部電影就更容易被外國人所理解，外銷也就更容易。這是一個商業
上的算計。美國人所有的算計都在於對外銷售電影產品，因此電影是娛樂商品。而我們法
國人則更注重於拍攝一些文化的、藝術的電影。“文化”這個詞在美國是不存在的。美國
電影只求娛樂、消遣。所以，美國人拍得更多的是一些娛樂片、消遣片，而非我之前所說
的“為大眾所拍的作家電影”。
今天在法國，一部電影再也不像過去那樣有很長的生命力。上映一個星期之後，要是票房
不佳——有時甚至都不到一周就淘汰。有的影片更慘：批評界沒有好評，上映頭天沒人去
看，基本就等於被判了“死刑”。因此，電影的投資者不得不研究，如何辦才能使其所投
資的電影的生命力不至於僅一個星期！有時甚至是做出技術性處理，直接送到電視臺放映
。這樣的影片不再是為電影院所拍的電影，而是為電視所拍的電影。
鄭若麟、邊芹：這股回潮是否也意味著，作家電影正處於危機之中？事實上我們經常可以
看到這樣的現象：受到批評家好評的電影，卻在電影院裡遭到觀眾的抵制。觀眾與影評之
間出現了越來越大的鴻溝……
雅各：是的，作家電影處在危機之中，電影出現了回潮是其因素之一。過去像特呂弗、裡
維特、羅邁爾等等，他們一個人拍片，什麼都是自己來，從頭到尾。而現在劇作者又回來
了。劇作者寫劇本，當然有時導演也參加劇本的創作，但主要是由劇作者來寫一個故事。
這就不再是一切都發生在一個人的頭腦裡、一個人的世界裡的故事了，而是精心寫作一個
劇本，這顯然是受美國商業片的影響。在美國影片中，任何一幕場景，如果不能推動劇情
向前發展，那麼它立即就會被刪除。除了受法國“新浪潮”影響的一部分美國影片。
坎城正在改變，似乎不那麼“精英化”，而更為大眾化了。入圍的影片，首先必須有藝術
才華，還要有新的創意
鄭若麟、邊芹：那麼這一危機對坎城電影節是否有影響？是否意味著坎城電影節也會在堅
持作家電影的總方針下，在選片上將更加注重大眾的口味？坎城是否正在改變風格？
雅各：確實，坎城正在改變。弗雷莫做了一點小小的改良和方向變換，以使坎城的入選電
影更易被接受，更容易理解，不那麼“精英化”、而是更為大眾化……要知道，在法國，
存在著一個巴黎電影批評小集團，他們在散佈某種類似“百慕大三角”地帶一樣的“恐怖
主義”，他們對作家電影的追求是那麼的極端、知識份子化和偏激，以至於得到他們好評
的電影，只能吸引三十個人去電影院。剛才你們提及電影批評與大眾之間的鴻溝正在擴大
，確實已經很大了。
前幾年曾經發生過一件事，被稱為“派特裡斯‧勒孔特反擊批評界”。勒孔特強烈批評這
些極端的作家電影批評家，認為電影也應該為大眾所拍，而非為二三個批評家所拍。這一
切都在變化之中，坎城電影節當然也非常關注。
坎城電影節對金棕櫚獎票房不到十萬的批評也並非無動於衷。因為這不僅僅是令人煩惱的
，而且也是對電影事業有害的。但與此同時，坎城電影節也不能放棄其先鋒性、探索性，
而任由作家電影走向沒落。就像任何一個企業都必須有技術研究和創新一樣，電影業也必
須有其研究和探索的部分。坎城電影節就是為電影業的這種探索和研究提供幫助。
鄭若麟、邊芹：那麼入圍坎城電影節究竟是對導演作品藝術才華上的肯定，還是對其藝術
探索精神的鼓勵？
雅各：全部的問題就在於此。首先當然必須有藝術才華。一部沒有才華的“探索”電影，
我想是不會太有趣的。其次，我想，坎城電影節應該包含所有類型的電影，而且在一部好
影片之外，還有一點“更多的東西”。正是這一點點“更多的東西”，使一部電影能夠躋
身於20部坎城電影節的競賽影片。
鄭若麟、邊芹：你能否具體描述一下這一點點“更多的東西”到底應該如何來理解嗎？
雅各：比如是導演手法上有著特殊的才華。當然這是非常困難的，因為一切都已經嘗試過
、想像過、使用過、描述過了。世界電影當今的困難之處，在於電影藝術的先驅者們都已
經或去世了、或退休了、或已經離開影壇了。因此，目前活躍在世界影壇上的都是他們的
追隨者。
當你是一個先驅的時候，人們是用一種新鮮的目光來看你，是你正在創造一切；
而當你只是追隨者時，人們就會用另外一種眼光來看你：你拍的東西不錯，但是費裡尼已
經拍過了，伯格曼已經拍過了……這時人們是用大師們的目光來看你了。你怎麼辦？你就
必須去深思。這時，光有心靈就不夠了，還要有腦子，要比前人走得更遠。除導演手法上
，還有劇本的撰寫、故事的敘述……
其次，這一點點“更多的東西”就是創意。比如有一部入選坎城的偵探片：《員警之間的
戰爭》。它比一般偵探片多的是其社會背景，是它披露了在國家員警與刑事員警之間存在
著某種不正常的競爭，結果導致在偵破案件時，相互隱瞞手中掌握的資料，最終卻阻礙了
破案。
同樣一部偵探片，也可以拍得有創意，可以拍得就像一幅外省兇殺案的風俗畫，可
以按時間順序來拍，也可以充滿了象徵，甚至借用聖經中的喻意……一切都是被允許的，
只要不是抄襲他人。為什麼坎城電影節的選片人必須具有較高的文化修養，必須對世界電
影有非常深刻的認識？因為他不能被一些抄襲、模仿、移植的作品所迷惑。因為如果對世
界電影認識不夠的話，就無法分辨出什麼才是真正的創意。
在坎城電影節的幾十年裡，我幾乎每時每刻都處於各種各樣的壓力之中：抵抗著一些國家
要我選我不想要的電影的壓力，和美國不給我想要的電影的壓力
鄭若麟、邊芹：今年由喜歡東方動作片的塔倫蒂諾當評委會主席，而評委中又有一個動作
片導演徐克，這是否會對今年的金棕櫚獎產生影響？
雅各：是否會產生影響，我不知道。但這表明坎城電影節評委盡可能向所有國際導演開放
的一種意願。徐克沒有來過坎城。這也許是我的錯誤。徐克拍出過許多非常出色的影片，
有悲劇，有浪漫劇，有功夫片等等。也許有一天他的作品也會入選坎城。今年他是同樣熱
愛東方電影的塔倫蒂諾為主席的評委中的一員。我們等著看他們會如何選出金棕櫚獎影片
。對徐克來說，到坎城來，看一看他過去不瞭解的、來自世界各地的電影，也許會擴大他
的視野，給他新的靈感……總之這會是非常有意思的事。
鄭若麟、邊芹：坎城的十二天，吸引了全球影人的關注。作為電影節的主席，過去的藝術
總監，你有沒有來自各方的壓力？
雅各：我幾乎自始至終、每時每刻都處於各種各樣的壓力之中。比如有外交壓力。世界上
有85個國家拍攝電影，而我們每年只能選進12個。其他73個國家便十分惱火。有的國家就
會指責我們連續幾年都不選他們國家的電影。還有來自專業領域的壓力：“為什麼你不選
我的片子？我的片子是世界上最好的！”還有就是“友好的”壓力：總會有些朋友來說，
為什麼你不選擇某某人的某某片子？當壓力從四面八方來得太多的時候，也就不起作用了
。當壓力來時，我總是竭力抵抗，我總是告訴前來施壓的人，你這樣做是錯誤的，這會對
你本來也許非常好的電影造成損害。因為當你去看這部電影，不是帶著善意和專注，相反
想到“哎呀，有人為這部片子施加壓力……”時，你就有可能比平時更為苛刻得多，因為
你不想在壓力下退讓……
鄭若麟、邊芹：是否也有來自美國大製片公司的壓力？
雅各：來自美國大製片公司的壓力是恰恰相反的：不讓我們選他們的電影。因為他們害怕
法國和歐洲影評界——他們是非常嚴厲的——對他們的作品作出不利的評價，然後反過來
影響美國的電影評論，這樣他們的這部電影就有可能面臨票房失敗。幾十年來，我就是這
樣，抵抗著一些國家要我選我不想要的電影的壓力，和美國不給我我想要的電影的壓力…
…
鄭若麟、邊芹：最近幾年我們還注意到，坎城電影節期間，大街上的電影廣告少了。這是
否意味著電影節的收入——當然是指私人部分而非國家撥款——是否也減少了？這對坎城
是否有衝擊？
雅各：經濟危機首先就表現在坎城的廣告上。在坎城做一幅廣告是很貴的。對於任何一個
前來坎城參加電影節的人來說，價格是非常貴的。飛機票、旅館費、服務人員、新聞從業
人員、攝影師……這一切都是要錢的，而且是不菲的錢。這一切都是為了把電影賣出個好
價錢。如果電影成交了，那一切好說。如果電影銷售得不好，那就糟了。而大街上的電影
廣告，說穿了是一種自尋快樂。要知道，坎城是一個電影界的小圈子。當然坎城也有居民
和遊客。
但實際上花大價錢買下坎城街頭的廣告，就是相互間攀比一番：瞧，我的廣告比
你大，服氣吧？而隨著經濟危機的來臨，這種廣告大幅下降。過去有一段時期，人們把錢
從視窗扔出去，連眼睛都不眨一下。現在這種現象已經結束。相反，人們給我們打電話：
能否幫助我們一下……這在過去可是從來沒有發生過的。坎城僅僅邀請入圍影片的導演和
兩位演員來坎城的三天費用。現在有人會要求再增加一個演員、延長幾天住宿……這充分
證明瞭目前世界經濟的嚴峻形勢。
法國是全球上映世界各國電影最多的國家。坎城是為各國電影打開的一扇視窗。如果沒有
這扇視窗，電影會更糟糕
鄭若麟、邊芹：我們談了很多坎城的情況。現在是否能夠從坎城電影節脫身出來，看看世
界電影的現狀。你認為世界電影業是否同樣存在著一個“多極”與“單極”（好萊塢）之
爭？你如何看待坎城電影節與好萊塢的關係？世界還有多少可以抵禦好萊塢的國家？對世
界電影業的未來，你是悲觀的、還是樂觀的？
雅各：我還不至於說我是悲觀主義者，但對當今世界電影的現狀確實有點擔心。其實好萊
塢的問題也是非常簡單的：就是一個市場佔有率的問題。在每一個國家，都有一個美國電
影占多少比例，和本國電影占多少比例的問題。比如在法國，美國電影的佔有率是55％。
當我們與美國領導人談到這一點，美國片在法國市場佔有率達到了55％時，你們是否滿意
？不滿意，美國人永遠不滿意。他要占到58％時才滿意。但到那時他又想著繼續提高一點
。
問題恰恰在於，當美國電影市場佔有率提高時，其他國家的電影市場佔有率自然會下降
。應該強調的是，我擔心的並不是法國電影市場佔有率的下降，而是其他國家的份額。現
在大致是美國55％，法國本土大約40％，剩下的5％是世界各國電影。十年前各國電影在
法國的市場佔有率還有10％，現在下降了一半。當這一數字下降到3％的時候，那就是災
難性的了。要知道，法國已經是全球上映世界各國電影最多的國家。要是在德國，除了德
國片和美國片，你是很難找到其他國家的電影的。坎城就是為全世界各國電影所打開的一
扇視窗。如果沒有這扇視窗，那世界電影就會走向糟糕的境地。由此出發，我對世界電影
的未來非常擔憂。
我在生活中是一個樂觀主義者，對電影的未來前景也是樂觀的，但只是一種審慎的樂觀。
電影面臨很多困難，特別是今後這幾年，這是毫無疑問的。但在法國有一句很流行的話：
“在拉法耶特大商場總會發生一些事情”；世界電影也一樣，“總會發生一些事情”。這
些事情可能發生在中國，可能發生在澳大利亞，可能發生在墨西哥……可能發生在世界任
何地方。我們的責任，就是到發生了一些事情的地方去尋找電影，而這不會永遠是在一個
老地方的。電影是不會死亡在某個地方的。就好象史前人類必須要點燃火種一樣，當通過
磨擦生火、產生火種之後，就要保存火種。要保護它不讓風吹熄、不讓雨澆滅……電影也
是如此。電影這顆火種已經在那裡，必須保護它，使它永遠燃燒下去……