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原則上這篇文章的定位說起來很可能什麼都不是：筆者已經離開
學術圈有一段日子了，但是是直到最近這陣子趁工作之餘才把這本書
又拿出來看完；且筆者以前的研究領域儘管和藝術有關，但確切地說
也非電影理論領域。但這篇文章或許可以再次重申筆者的一些疑慮，
而且只要能夠釐清問題甚至形成討論，其實也並非什麼壞事。
因為筆者通常盡量以合法管道獲取資源，所以並非裡面提到的所
有電影都能收集到，因此討論的篇幅限於筆者所看過的電影（例如筆
者就沒有看過《血戰七強盜》（Seven Men from Now）和《最後的假
期》（The Last Hoiliday）等片）；又，採用的中譯本為崔君衍所譯
。
1. 從西洋哲學的角度而言文藝理論或評論會有的一些常見問題
先談西洋哲學操作問題的方式
西洋哲學和文藝理論或評論（甚至可能是非西洋哲學）最根本而
常見的差異是：西洋哲學非常講究論述的結果必須具有普遍性；即便
是立場有所改變的哲學家，也會試圖說明為何放棄的立場是說不通的
；而且像是講究實踐智（phronesis）等當代（contemporary）歐陸哲
學主流之一的新亞里斯多德主義（Neo-Aristotelianism），乍看之下
似乎相較於傳統近代（modern）更講究體察具體而個別的處境，但其
實也還是提出了普遍性的訴求，因為這樣的主張就某一方面而言反對
近代哲學追求具體卻又普遍的法則的訴求，背後其實忽略掉時間此一
變項，因而會有無時間性的問題，而這在人文科學（human science;
Geisteswissenschaften）裡是一項很嚴重的疏忽（簡單來講，近代哲
學甚至當時發展中的社會科學理論，會有這樣的問題正是因為向當然
的自然科學借方法，尤其是分子論）；另一方面則是把追求普遍性的
規則這樣的訴求，轉向對品味的培養強調如何看出現象的重點。
也就是說，這裡所說的普遍性不是西洋哲學說了就算，因為從西
洋哲學的角度觀之，作為知識的現象並不是理解者想怎麼解釋就可以
怎麼解釋的。當對現象以至於文本的解釋必須要能夠延伸出該現象以
及文本之外時，解釋的內容便會受到更多的牽制；而且這樣的延伸永
遠都是合理的，因為當理解者在理解文本時，他永遠都是在文本之外
，而當他意圖理解文本而和文本建立關聯時，如果他夠細心便會體察
到文本固然是作者心血的結晶，但它同時也是作者對現象建立關聯和
解釋的過程。因此，西洋哲學對於普遍性的追求，毋寧可以說是該學
科的遊戲規則：如果不服從這個遊戲規則，在某些問題上的立場就是
相對主義；相對主義在西洋哲學裡也有其立足之地，但它的立足之地
仍然是靠擁護者對敵方論點的一一駁斥所爭取來的。也就是說，西洋
哲學裡沒有「我說了算」這種事，只有「我解釋了才算」。而這一點
和自然科學在理論發展中的理性層面是相符的：牛頓固然工於心計，
但他工於心計這件事並不會讓他的微積分和萬有引力定律隨他怎麼解
釋都可以確切解釋自然現象。
自然科學和人文科學的現象之間的差異
但無論在學術討論上還是藝術創作上，有一個操作手法都是合理
的，那就是劃定討論問題的範圍。因為如果不這樣做，問題根本沒完
沒了；這樣的作法好壞參半：好處是會讓問題變得更明確，畢竟從其
他學科來看西洋哲學，立論太廣泛而不確切的確是其特徵；但壞處就
是當透過這種問題的劃分而擱置了解釋某些現象之間的關聯的任務時
，對於問題的解釋以至於現象的詮釋就會變得更加武斷。而在人文科
學中一些有劃定確切討論範圍，而不以全部的人文學科作為討論範圍
的學科，以及絕大部分的藝術創作，這樣的特徵就會更加顯著。
最顯著的例子之一就是藝術裡的寫實主義，無論是文學的寫實主
義或是電影的新寫實主義。單從文風來看，一般人根本無法向想像杜
思妥也夫斯基（Dostoevsky）和托爾斯泰（Tolstoy）竟然會被放在同
一個派別；德‧西卡（Di Sica）和羅塞里尼（Rossellini）的差別雖
然沒有俄國文學寫實主義那麼誇張（而巴贊在書中也很確切地指出了
兩者的共同之處），但細心的觀眾一定也都能看出其風格上的差異。
這和西洋哲學中相對主義和非相對主義（其實就是主流立場）有
什麼差別？以懷疑論者休姆（Hume）用撞球的例子討論因果關係（causation
）為例（囿於主題故在此不詳述其主要論證內容），當他以撞球為例
時，他的重點其實是在於對因果關係的分析，而因果關係是會發生在
各式各樣的現象上的（尤其是自然科學）；這樣的分析不只可以用於
撞球的碰撞上，還可以用在各式物體的碰撞上，甚至是每一件時空點
相近的事件上。因此當康德（Kant）指出因果關係是建立知識所必須
做出的必然預設時，他們的解釋對象是完全一樣的，即那些任何可能
發生因果關係的事件；而康德以及其他反對休姆的哲學家，所做的工
作便是指出休姆的解釋哪裡出錯了。但要注意的是：那些可能發生因
果關係的現象就像已完成因而封閉的文本般，並不受到這些解釋的影
響；改變的是哲學家如何看待這些現象的方式。
在此我們可以注意到西洋哲學的討論和一些文藝理論或批評根本
上的不同：有一種評論或是坊間常有的討論是類似於「什麼類型的作
品一定不是好類型」，例如有人不看恐怖片，這當然是個人偏好的問
題；但如果聲稱恐怖片不具有藝術價值或是不值得看，那麼便是完全
沒有想過藝術的重點在於該類藝術形式如何透過特有的手法表現特定
的內容，以及如此一來恐怖片此一片種在電影中是如何和視覺表現手
法緊密關聯，甚至也忽視了電影藝術裡最重要的大師之一希區考克（
Hitchcock）就是以驚悚題材揚名立萬。而且在本文的討論脈絡下，更
重要的問題是：這樣的討論方式和上述西洋哲學的討論是不同的。
2. 巴贊（Bazin）的評論的幾個面向和其問題
當然巴贊作為新浪潮陣營裡最重要的影評之一，是不可能犯了上
述這種常見而思慮不周的問題；甚至在對藝術形式問題的思考中，他
的立論其實是相當有可取之處的（可參考拙文〈淺談文學經典改編電
影的問題（1）－以安娜‧卡列尼娜為例〉：http://tinyurl.com/m7x9rl2
）。筆者除了肯定他對於舞台劇和電影在形式轉換上的思考以外，也
肯定上述提到的他對於新寫實主義中不同導演風格的細緻分辨。
但巴贊的文章有著評論界裡的一些常見但筆者卻難以理解的現象
：首先是關於遣詞用字方面。對於藝術作品的批評當然在文字上可以
力求具有藝術性，然而當面對要討論的問題不是那麼容易處理卻又亟
需釐清時，作為批評的文章其對論述清晰的要求優先性應遠大於其遣
詞用字的文學性。而且一旦理解到上述對於西洋哲學討論問題的範圍
和操作方式後，對於一般的藝文相關文章在將哲學詞彙借用為形容詞
時，往往總是感到一頭霧水。例如：巴贊常常用「現象學」一詞來形
容新寫實主義電影，但這究竟是什麼意思？筆者以前在學時研究的領
域是現象學－詮釋學，但巴贊這裡的借用，筆者看了好幾遍才知道他
可能是要借胡賽爾（Husserl）現象學中「讓事物自身呈顯」的訴求，
來比喻新寫實主義電影對現實生活的追求。
然而這樣的借用對筆者而言不僅令人費解，而且也有引喻失義的
危險。所以非新寫實主義的作品就不會讓事物自身呈顯嗎？那李安導
的改編珍‧奧斯汀（Jane Austen）的作品《理性與感性》（Sense and
Sensibility）呢？珍‧奧斯汀難道沒有力求把中產階級的生活委婉而
詳實細膩地表現出來嗎？而李安難道不是個最好的珍‧奧斯汀詮釋者
之一嗎？而且巴贊的重點應該不是旨在指出新寫實電影透過畫面直接
呈現現實的逼真感，因為電影既然已經有器材的涉入才使得拍攝過程
得以成為可能，影像上的真實其實是經過媒介轉化而有其形式上的環
節問題要處理的，就好像舞台劇中的演員也可能栩栩如生地呈現出某
些角色呈現的人性，但他終究是在演戲。
〈攝影影像的本體論〉一文的問題
行文至此筆者總算可以來談這篇被視為巴贊最重要的文章之一其
背後在理論上的問題。原則上筆者對巴贊的評價和一般的評價是相反
的：筆者認為當他評論個別作品的影評較具有可讀性，然而一旦涉及
這種抽象層次的理論建構時，這兩種類型文章的矛盾便顯而易見，而
在取捨上這類文章其實嚴格說起來並沒有甚麼很深刻的洞見。
當談到一些關於個別作品的影評時，巴贊對於真實問題的立場很
明顯是和上述相符的，而這也有辦法支持他認為職業演員和業餘演員
在一部作品中可以混用的立場。然而當談到影像本體論時，當他將攝
影機所能記錄的真實奉為圭臬並且將繪畫作為類比時，這樣的主張在
西洋哲學上正巧可以和柏拉圖（Plato）的模仿說做對照，因為柏拉圖
正認為藝術可以視為是對現實的模仿，並且也以繪畫作為例子，認為
現實不外乎是對理型（Form；另一譯作相）的模仿，而藝術則是對現
實的模仿。
當然這裡的問題有點盤根錯節，筆者在學時的研究領域也非柏拉
圖，但值得考慮的是藝術的概念在古希臘理應比較沒有浪漫主義及之
後文人意識抬頭的成分，且我們也須注意到柏拉圖的理型論背後預設
對普遍概念的標榜；但這並不等於一味地擁護，就好像上述康德也會
試圖修正休姆的理論一樣。簡而言之，巴贊的論點也就涵蓋了所有柏
拉圖對於藝術論點會有的問題。簡而言之，以素樸實在論（naive realism
）的真實作為標準（即日常生活的觀點）在其論點中最嚴重的問題之
一，就是究竟要如何解釋上述演員在演戲以及攝影器材涉入的問題；
至少對舞台劇演員而言，這樣的問題是顯而易見的：面對鏡頭凝視某
物的鏡頭其實都是在凝視攝影機，這種假裝攝影機不是攝影機的表演
方式雖不真實但卻無損於藝術性，因為藝術性的高低所牽涉到的是演
員的演技以及導演對於表演方式和分鏡以至於整體劇情的安排。更進
一步地，這種以（日常生活態度）真實為標榜的觀點，根本就不是現
象學式的，即使巴贊在使用現象學一詞只是將其作為比喻，也不可不
注意這兩者立場上的矛盾，否則必然導致引喻失義。
3. 一些無關巴贊但相似的問題（尤其是發生在台灣的）
筆者作為曾經是一個新亞里斯多德主義的詮釋學研究領域的學生
，自然有必要把這些問題放在當今台灣的脈絡下來看，而且發現問題
只有更甚。筆者固然有自己的專業與非專業，電影理論亦非筆者在學
時的研究領域，但上述那種令人費解的借用哲學語彙作為比喻卻引喻
失義的現象，在台灣似乎恐怕只有更甚。
大抵是因為這些被討論的文本都是西方文化產物的關係，而翻譯
本來就不可能是完全對應式的，例如法文在受詞的使用句法上便和中
文有所不同。好的翻譯本來就難求，中文的內容也無法要求完全不受
西方文化的影響（否則我們首先要做的就是屏除一切佛教用語）；但
既然中文已經歷經了白話文運動，作為評論的文字自然就應該更注意
其明晰性，而非為了追求文學效果但卻反而本末倒置讓文章看起來彷
彿語無倫次。（當然筆者的文章有時候看起來似乎更像是使用手冊或
是制式的論文，這點筆者非常清楚；除了所受到的學術訓練以外，另
一方面多少也是為了矯正風氣。這固然可能會有矯枉過正的問題，但
至少矯枉過正終究是正的。）
筆者在和一些藝術圈但非電影評論界的朋友討論時，發現其他非
電影的藝術領域其實也有類似的問題：系統化的教學或明確的討論在
台灣藝文界仍然方興未艾，無論是在欣賞還是研究的領域。當然藝術
作品當放在欣賞以及消費的層次時，並沒有人有權力要求欣賞者非得
進行有系統的分析不可；但這並不表示含糊其辭可以被接受，而且明
確的剖析理應也該是個可以被接受的欣賞方式之一。很可惜在台灣似
乎不是如此；然而一旦最簡單有效率的處理方式被屏除在外時，有損
失的恐怕不只是立論者而已了。