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電影和人生，都是以餘味定輸贏。
－小津安二郎
這十年來小津現象可謂不斷：首先是侯導的《珈琲時光》作為小
津冥誕百年的紀念作品，而最近為了紀念他逝世五十周年，又有新版
翻拍《東京物語》由蒼井優和妻夫木聰等明星主演的《東京家族》；
更不用說《東京物語》以及《秋刀魚之味》數位修復版的推出，以及
除了侯導以外被譽為最能繼承小津風格的日本導演是枝裕和的崛起（
他的《走著，走著》台灣片名甚至還取為《橫山家之味》）。而其中
數位修復版的計畫讓這些小津的傑作更有機會能夠在大螢幕重現，也
讓影迷們能夠重新領略小津精準而細膩的風格。
精密計算的小津風格
由於電影作為一門工業，在底片時代又有膠捲成本所費不貲的問
題（場記打個板光底片所需的成本可能就要上百元台幣），因此在日
本的松竹製片廠有一項極為嚴苛的習慣：所有導演使用的底片長度都
一律會被公布在製片廠的公布欄上；而這或許也造成了小津的劇本完
成後連帶便附上分鏡圖的習慣。然而他這樣的規劃性格更是貫徹到他
的表演風格上：誠如最近所出版的他的散文集《我是賣豆腐的，所以
我只做豆腐》該書書名所說的那樣，他的表演風格自然也不走較為誇
張的方式，也因此當我們在大螢幕觀賞他的作品時，相較於電視螢幕
更能精準接收到他的風格：他會要求演員的表情不要太誇張，例如在
《秋刀魚之味》中無論是女主角和爸爸及弟弟對話時轉頭的角度，或
是居酒屋裡老闆娘對男主角及其友人的玩笑話的懷疑目光，很顯然都
比實際上的動作要來得更小；這大抵是因為透過大螢幕觀賞時，半身
拍攝的人像都會比一般人像的比例來得大上許多，而小津卻不希望動
作卻也跟著放大以免風格控制失準而被過度渲染的緣故。
這樣的表演風格要求當然有其目的。小津的電影誠如侯導所言，
可以說是主題幾乎都是在嫁女兒這件事上；但從《秋刀魚之味》我們
可以看到這件事是如何被小津給表達出來的：身為女兒的女主角的相
親過程完全沒有交代，而是在父親和友人決定相親之後，下一場就直
接進到在家裡準備出門參加婚禮的場景；然而婚禮本身的過程也沒有
被多加交代，一樣是又直接跳到婚禮後父親前往友人家酒敘的場景。
很有趣的是，婚禮一詞在德文的單字是Hochzeit，而hoch一詞是高的
意思，但小津的劇本卻將那些可能造成高潮的橋段全部抽掉，可以說
是一反西方傳統戲劇形塑高潮的一般手法。
這些刻意營造出來的反高潮因而平順的表演風格，同樣地也反映
在陳設和場景的風格上。小津的風格可以說是和日本傳統建築的室內
裝潢風格相映成趣：那些一格一格的紙窗所創造出來的井然有序的感
覺，正和劇中的表演方法以及執導風格是相符的；甚至小津可能在婚
禮後的場景還減少了以這些線條較為工整的紙窗作為背景的畫面（例
如像是父親在婚禮後再度前往友人家酒敘的場景，以有花紋的紙窗作
為畫面背景的鏡頭似乎變多了？）。
從日本到台灣
然而精密計算的反西方傳統戲劇高潮的手法，並不能推論到小津
的戲就沒有乘載訊息；既然他自己都說了電影是以餘味定輸贏，仔細
觀察就可以發現他的作品所潛藏的底蘊，而且尤其是受到日本文化深
遠影響的台灣，在眼中看來或許更是有不一樣的滋味。
女主角暗戀哥哥的同事一事其實是極為節制的暗示，可以說在事
情尚未說破之前，兩人只有一場一起等火車的戲透露了這份訊息；然
而事與願違，雖然男方不禁因為對女主角有好感但已和其他女性交往
而感到後悔，但錯過了終究是錯過了，而這樣的事在東方文化中也一
再上演，無論是因為礙於已有的約定還是現實的考量。而作為男主角
的父親儘管對女兒不捨，但在女兒出嫁前卻一直沒有表露出來；當女
兒出嫁的那晚他不醉不歸，而回來時他卻唱起了那首在酒吧聽到的歌
，也直到這時我們才知道其實他是會唱這首歌的。而這首歌背後所象
徵的失落，不只是女兒出嫁一事而已，更原本地這首歌作為一首軍樂
進行曲，便很直接地明示了日本戰敗一事對日本人在心理上所造成的
創傷；小津卻直到最後一場戲，才透過這首歌把男主角作為人父對女
兒出嫁感到悵然所失，和日本人不願坦然面對戰敗的事實背後人性普
遍不願意面對自己的失敗的負面心態連結起來。
而這在台灣觀眾眼裡看來，或許可以說是熟悉卻也陌生：熟悉的
是日治時期對台灣所造成文化上的影響，使得小津片中的場景以及造
型對絕大部分細心的台灣觀眾而言都有種熟悉感，像是老師家所處的
社區的裝潢以及家具，以及居酒屋的白色方形磁磚，一直到現在還偶
爾可見於台灣鄉間小屋之中；而男主角梳的西裝油頭，也依然可見於
老一輩傳統台灣男性。更進一步地，當父親和長子出外用餐討論女兒
相親一事時，儘管男主角作為一個慷慨願意借錢給兒子買冰箱的慈父
，但媳婦留在家裡一個人吃漢堡卻被視為理所當然之事，也常見於台
灣傳統主流大男人主義的家庭中。
然而陌生的是，在片中的日本由於戰敗而民生凋敝，使得長子不
但要跟父親借錢買冰箱，高爾夫球桿也只能買二手的，而且還是分期
付款；此外片中的老師也象徵著日本的中下階層：退休後經營著一家
不甚可口的拉麵店，由於地段不甚高級，因此對面開的應該是車行，
而老師工作時的衣服也都油油髒髒的，但這樣的慘況卻也可能部分出
自於他的個性，因為他只要有機會總是不醉不歸。而台灣的此時此刻
儘管離二戰已經很遠了，但經濟之慘況以至於人民縮衣節食度日的情
景卻幾乎別無二致，唯一的差別是當今的台灣勞工可能沒什麼不醉不
歸的機會，因為通常都在加沒有薪水的班甚至連睡覺的時間都不夠哪
有時間買醉，也因此讓人聯想至此不勝唏噓。
從小津到侯導
然而不只是劇本的內容和台灣的歷史以及現況相映成趣而已，從
小津的作品我們更可以看到侯導和其神韻的相似之處，儘管侯導曾經
在香港的講座中提到他剛開始進行新電影的創作時根本沒看過小津的
電影，但這樣的巧合使得他獲邀小津百年冥誕時拍攝紀念作品《珈琲
時光》就不只是巧合了。在《秋刀魚之味》中我們常常可以看到小津
拍攝室內的長廊，而在這種場景中人物在前中後景的移動在侯導的作
品中是相當常見的，因為侯導一直到《海上花》之前，由於拍攝內景
時攝影機的機位通常是在該景的室外往內且不動的拍攝，不只是因為
小津也會架設類似的機位而已，因為既然沒有攝影機的移動，自然就
只剩下人物的移動，而這種比較需要調焦的人物移動方式相較之下就
會比其他一般作品的拍攝要來得多。
更進一步地誠如前述所言，小津在對話場景中常常拍攝半身的人
物對話畫面，但在表演風格上為求平順沒有過度起伏，因而會要求演
員減低動作的幅度；而侯導的作品中雖然沒有這樣的畫面，但在效果
上卻是殊途同歸：在他的長鏡頭遠鏡頭空鏡頭中，人物顯得渺小而和
自然合一宛如國畫中所追求的意境，而那份渺小因而平凡寧靜的感覺
，正也是小津所要追求的，只是不同於侯導透過攝影機的拍攝方式達
到這樣的境界，小津靠的是表演方式。
雖然平淡，但也因而寧靜致遠
對於一些無法領略小津的偉大之處的觀眾而言，他的作品雖然很
明顯地是在講一些生活的況味，但由於沒有強烈的西方傳統戲劇所追
求的戲劇衝突作為高潮，再加上如果不是透過大螢幕，可能無法準確
感受到小津的表演風格而感到無味，因而乍看之下可能無法準確地領
略其細緻之處；但不只如他自己所言他只做豆腐，他恐怕還不做日式
炸豆腐而只做青菜豆腐湯，他的鏡頭語言因為相當地齊一而沒有太大
的落差（甚至連他的攝影師也都曾經只問過一次他是否可以換鏡頭拍
攝而被他拒絕，便再也不再問換鏡頭拍攝的事了），因而非常準確地
如他所願作出方整的豆腐。但這豆腐用料之實在，是日本老師傅苦心
思考後的成果；這種豆腐做出來的青菜豆腐湯，吃起來可能不是那麼
香，但這碗湯卻像日常生活一樣平淡無奇，也因而可以日日食用，成
為一道雖不起眼但卻不可或缺的家常菜。當我們說家常菜是最難煮的
，這應該不是一句故弄玄虛的話；但或許也只有真正的老饕，才知道
這句話背後的真正意涵了。