這是我個人在金馬影展第3、4部電影。12月還是會在院線上映。但能搶先一睹仍是讓人興
奮。這並不是兩部電影，雖然電影票賣兩張，但如果這是兩部獨立的電影，那將會是兩部
非常差勁的電影。這如同所宣傳的這是分別由兩個視角來去看待同一個事件，因為這個手
法的展現，這從兩部差勁的電影，轉化成為相當有情感撼動能力的強片。但也因為這層因
素，如同國外片評所評價的，觀眾如何能忍受相同的畫面一再出現就成為考驗導演的問題
，聽說在多倫多影展後，導演重新將兩部片再剪輯成一部參加坎城影展，原本的her/him
轉變成為them。但如果以時間敘事線來重新剪輯兩部片穿插成為一部，這部電影本身的價
值我想也會蕩然無存，這劇本完全是設計給這樣的電影模式而拍攝的，以敘事來說，雖然
主角分開為男女雙方，但許多配角的存在功能是彼此重疊的，導演勢必要為此取捨，割捨
掉某些腳色和劇情，但也只能做到劇情的融合，電影本身帶來的深度也會全然瓦解。
電影是有關於他者的故事，不管是愛情、冒險、敘事電影，觀眾在電影中都是扮演者第三
方的觀看腳色存在，往往可以絲毫不帶感情去看待。而大部分所謂的藝術電影，為了彰顯
腳色的帶入感，則透過大量的特寫和主角視野的鏡頭代換來增加帶入感，但往往同時削弱
整個敘事結構。例如著名的《愛情，不用翻譯》，有多少人能不用那種文學性的修辭，直
接用敘事句描述這部片劇情還能夠聽起來生動、引人入勝?網路上流傳許多五分鐘講完電
影會如此讓人認同的道理就在這邊。從敘事型的電影，轉化成為表現更多個人情感的電影
，中間勢必犧牲掉許多電影能夠傳達的內涵。但這部電影從一開始的企圖心，透過拉長成
為兩個人的視野，用兩部電影的時間，可以有著多到不可思議的長時間鏡頭，彼此獨立的
敘事支線，來完成一部片的劇情。
這部片的片名The Disappearance of Eleanor Rigby，和前陣子的Gone Girl相似，同樣
用對照的方式，讓時間線前後踩踏來呈現劇情，來呼應片名(Disappearance / Gone)來連
接出來的兩種狀態的改變。Gone Girl用的是陰謀所安排好的表象和真實經歷而了解詳情
的主角做為映襯，這部片則是用兩個腳色的觀點來彼此呼應。這部片如果作為各自獨立的
電影，後一部Him根本算不上是作品，劇情不連貫，敘事不清楚，所導致情感上的難以帶
入，獨立成為一部片幾乎完全沒有價值可言。相反的，前一部Her，不僅結構清楚，連劇
情上都呼應著片名(女主角的名字是來自於披頭四的名曲)，腳色鋪陳也算完整。如果忽略
掉瑕疵單獨來看，Her也算是相當不錯的電影，但是中間有些劇情安排就顯得空白，而明
顯留白需要仰賴另外一方的觀點來補足。於是，在經過前一部片女方視角Her的洗禮後，
男方視角Him作為補充出現了，在與前一部重複的劇情當中做了不少劇情細節的更動，似
乎暗示著男女雙方在分手後彼此記憶的不同。例如說在即將復合的床戲情境中，出現了"
男主角在分手期間有外遇"，這個阻礙，女方視角我們看到是女主角自己猜到，男方視角
則變成是自己坦承。同時床戲鏡頭的誰上誰下也不同。電影作為一種創作，這不是真正客
觀的兩造觀點改變，而是形而上概念的變換。同時，這樣的手法才真正嶄露這部電影高超
的價值。
這是一部關於女主角的電影，這點片名上就已經給予你暗示了。在女方視野裡，可以看到
大量的特寫畫面，以及大部分電影所使用的劇情轉折手法，有關於搞笑幽默的橋段、有深
度的長時間鏡頭以及時間的轉換都相當具有節奏感，許多男主角出現的劇情，就被很刻意
地忽略空白，如果不是在預設有男方視角的另一部電影前提來說，這些留白是絕對不可能
也不應該存在的，我相信如果要剪接成為一部電影，這些也會成為最大的難題。這部電影
了不起的成就在於分成兩個視野來敘事，我們可以花更深的代入感去理解女主角的情感，
而不用仰賴傳統電影的誇張情節來推導劇情、"展現"情感給觀眾看，同時，也讓許多電影
很頭痛的劇情轉換場景的時間連續感，妥善運用留白的方式，讓觀眾以為可以留到下一部
電影再說明，也不覺得突兀。但其實到了下一部電影，畫面卻顯得更片段，更只具有補充
性質，這麼片段的時間性，在早期黑白電影時代或楚浮的電影很明顯感受到缺點，但那個
時代所使用的手法卻沒有辦法可以彌補，每段場景都像是劇中腳色的剪影，充滿腳色魅力
卻缺乏真實性。這對於需要帶入感情的現代電影來說是致命傷。人們已經不會單純為了劇
情腳色的偉大愛情而歌頌了，從莎士比亞時代到現代已經習慣所有狗血劇情的觀眾在這一
部份更難以滿足。如果是像前述所提Gone Girl這種驚悚性質的劇情片，這樣的突兀緊張
感可以說是整部電影的加分，大衛芬奇另一部電影索命黃道帶就非常善用這樣的特色，但
對於描述感情的電影來說，這種鏡頭的跳接是完全不能忍受的，大多數電影在這種時候都
會採取誇張的轉折、或者是第三方的視野來敘事，也就犧牲掉了原本特寫鏡頭所帶來的私
人性。於是，透過有另一部電影作為補充的暗示，和緩觀眾對於這部分劇情跳接的陌生緊
張感，使這些片段的剪影能夠在劇情中溶解成為敘事完整的電影內容。而能夠成為更私人
、更個別視角的電影敘事型態。
人類學家李維史陀說明過一個很早期的實驗，那些學者給非洲原始部落的人看電影，最後
這些原始部落的人們只會專注在那些突然出現的背景配角上面。現代人看電影的方式是被
教導的。我們已經習慣專注在劇情上有需要的配件和腳色上面，小時候的卡通和漫畫最有
這種色彩，如果毫不相關的景物根本不會被畫出來，如果主角跳上去的那塊岩石將會崩塌
，甚至還會特別把他用不同的顏色處理出來。小說也給我們同樣的訓練。那些受限制的視
覺媒介可以這樣子限制觀眾的注意力，但電影本身不同，電影不論有意無意，這些充滿雜
訊的畫面就會帶來許多生活周遭的背景雜音。在原始環境生活的人必須要注意視覺上帶來
的每一個警訊，如果那邊草叢的形狀有點不一樣，他們無法保證是不是有頭獅子躲在裡面
。他們的視覺帶給腦袋遠比我們這些所謂專注在文字和符號的文明人更多的訊息。為了要
創作給文明人看，現代電影中每個角落都安排好各種符號，每段劇情、談話，都有著各種
象徵。這些符號、象徵的多寡和巧妙，同時也表現出來對於鏡頭的思考夠不夠深入。有兩
種視覺創作特別喜歡用特寫，一種是大眾喜好的偶像劇，包括韓劇等等的愛情劇，因為要
表現感情，卻沒辦法透過象徵和符號的巧妙安排，於是大量倚靠腳色說話特寫，用人類本
身就會聚焦在其他人表情的社會天性來訴諸情感。很缺乏思考，但是頗具成效，感染力很
強，也被廣泛地濫用。另一種也是為了訴諸感情，像這種更"藝術"性質的電影，敘事性不
強，缺少對話，比起那些偶像劇更需要演員本身細微的表情變化，同時也更需要注意鏡頭
角度的變化，不像那些偶像劇、鄉土劇，只要在劇情轉折的時候稍微伸縮一下鏡頭，機械
式地表達情感就可以。這部電影的鏡頭都是在跟隨女主角身上，女主角從開頭的衝動以後
每個段亂都表現得落落大方，它在追溯著隱藏在畫面底下對於悲劇的悲傷，運用如影隨形
的鏡頭，一再反覆驗證著這個主題。相反地，在男方視角當中，腳色表現出來的是憤怒和
偏執，雖然鏡頭是在男主角身上，但劇情大多做為前作地補充性質，敘事空間被切地更加
片段，部分畫面雖然重疊，如前述導演也巧妙配合作出些微改變。鏡頭和劇情，事實上仍
是對焦在女主角身上，中間有一段長到讓坐前排(搶不到票)的觀眾很難適應的手持鏡頭，
就是男主角的目光在追著消失的前妻，透過鏡頭的搖晃來說明更個人化的鏡頭感受，這在
大部分的第三者視野敘事愛情電影中是不可能會出現的，正說明這部片的價值。
第一部片her，女主角的哀傷是深深沉到畫面以下的傷痛，靠著長時間追蹤著腳色的鏡頭
為觀眾所帶來的情感。儘管劇情一再暗示，但不需要如同今年《八月心風暴》那種影帝影
后腳色情緒大爆發的誇張劇情對話就展露出來的深層情感。如果不是用這種分開的敘事方
式，使得鏡頭可以離開敘事的跳換，很難想像光是這種劇情可以到達這樣的情感畫面，既
具有不同凡響的感情描述，同時又保持著商業電影的敘事風格。到了第二部片him，雖然
簡單交代了作為主角背後的情感，但更多的是出現那些彼此在視野中尾隨著的足跡。劇情
最後的那個暗示著兩個人路上巧遇，終於有機會重逢的場景，如果不是靠分別敘事根本不
可能鋪陳出來的長時間尾隨，讓兩個人之間不用透過第三人觀點的描述，也可以讓觀眾感
受的到的感情深度，這個畫面，將是這部電影難得達到的新高度。我們終於可以離開狗血
劇情的疊床架屋，或是既定模式的情感描述方式，讓電影敘事技巧找一條新的出路。但不
可諱言的，這導演本身身兼編劇，而得以有機會細細鋪陳這些劇情帶來的深度，但也因此
在敘事過程中所導致許多問題、重複劇情對白而出現的無聊，事實上也在考驗我們作為電
影觀眾的專注能力。值得稱許的是，從藝術電影的敘事角度來完成商業電影的敘事結構，
但對於一般商業電影觀眾而言是很難忍受這些重複的。當重複劇情出現，而導演為了忠於
敘事結構的平淡而刻意不在多加轉折的同時，我身旁甚至看到有人已經拿出手機在比劃了
，或許這並不能說是導演本身應該克服的問題，而是我們做為觀眾，是否已經跳入了形式
的窠臼，再也無法忍受沒有多餘狗血劇情的戲劇結構問題存在。
最後對於劇情本身的體悟，費茲傑羅的大亨小傳結局是Gatsby伸手探向湖岸彼端的綠色螢
光，張手想要抓住年少的夢想。而喜愛著大亨小傳的村上春樹所寫的短篇小說《螢火蟲》
(後來變成大家所熟知《挪威的森林》小說前面章節)，結局是主角拿著罐子釋放螢火蟲，
有些猶疑，最後在黑夜裡飛向主角張手也抓不住的彼端。這些許螢光或許都象徵著我們年
少的那些失落，當這部電影中，女主角被螢火蟲的映象喚醒當初兩個人相愛著的那些美好
，想著要把罐子裡的螢火蟲釋放出去。我們是喚醒年少夢想的那些微螢亮嗎?曾經，「他
兩點要來，我早上就開始期盼。」，究竟是如何走向這樣的陌途?片中兩場尾隨，最早是
男主角看到消失的妻子，急迫想要知道她的去向，再一場，則是在尾聲腳色都有了結局以
後，多年後，女主角在路上又遇見男主角的背影，於是情不自禁想要跟隨。我們永遠都不
知道那些消失的螢亮最後跑到黑暗裡的哪個角落，儘管我們的目光仍在追隨著當年那些光
亮。只是碼頭依舊，男女兩方卻各在一方。尾隨也是其他的電影很難做到的一種敘事，既
要同時表現出目標的移動，同時又要呈現追逐這一方的交迫，不透過鏡頭的切換很難做的
到完美，這點我們在一般警匪的追逐戰當中已經司空見慣了。像這部電影一樣，當前方的
目標處之泰然的前進，而後方又要展現出必須跟隨對方行蹤的渴望，這種鏡頭的切換勢必
就會帶來情緒上面的落差。這部電影在前面一個跟隨當中透過手持鏡頭，來凸顯前後的慌
張感，在後面的鏡頭，則分別運用兩部電影的結尾，前一部，敘事性較強透過點到為止，
並且有劇情帶入性的呼喊聲作為結束；後一部，則把男主角從店裡離開，到最後隱入公園
深處的前後關係鏈都連結出來，終於加進去前一部電影結尾所沒有做到的強烈感染力的配
樂，而可以忽略劇情強度作超長時間的特寫，並帶入尾聲。這都是仰賴兩部電影呼應的效
果。