（本文有雷，已於 2015/02/12 發表於個人網誌。）
再次恭喜阿歷安卓拿下最佳導演，《鳥人》拿下最佳影片！
（文長，建議觀賞有圖無音樂無廣告好讀版：
　http://akashic-nt10.blogspot.tw/2015/02/blog-post.html）
　　挾各大國際影展（尤其是商業化傾向較明顯的奧斯卡）種子選手的聲勢，《鳥人》（
Birdman）在媒體宣傳、院線場次和實際票房，都斬獲了不錯的產出收益。以一部主題批
判意味強烈、形式不複製熱銷公式、演員設定排除明星干擾的嚴肅電影而言，能夠藉由預
期給獎的話題性吸引普羅大眾進場，傳銷策略顯然奏效。至於作品本身呢？看到網路上毀
譽參半且近乎兩極的觀影評價，我就知道：這部電影已成功達到它的目的。
●主題與形式
　　相似主題，麥可．漢內克的《大快人心》（Funny Games）要表現得更為精確集中。
但其形式太過暴力赤裸，普通觀眾難以忍受。阿利安卓．岡札雷斯．伊那利圖採取荒謬喜
劇式的黑色幽默，則相對適當地減輕觀賞上的不適。當然，兩者各自敘事有其獨到偏重：
漢內克關切故事內涵，《大快人心》意圖為否定歷來被主流大眾電影娛樂化的暴力元素，
因此刻意強調殘忍暴行的真相；阿利安卓則留心表達形式，《鳥人》指陳好萊塢明星機制
與類型電影大量複製商業效益，最終卻讓身在其中的演員失去自我徒具符號（馬克思所謂
的「異化」）、觀眾也僅止於浮泛表象認識的悲劇。共通點是：他們都對過度的消費文化
提出尖銳的批判。
　　在那衝撞現行大眾電影表達的過程中，漢內克幾乎取消一切娛樂要件（注意：是「幾
乎」，並非「完全」），這讓《大快人心》整體呈現更顯知行合一，對抗流行的力道更強
。阿利安卓接受大製片廠資源，畢竟還有成本回收壓力，以作者電影而言，《鳥人》的感
官娛樂性相當高。包括異想天開的超能念動力特效、人物間有意放大情緒的衝突對話、部
份近乎炫技的動態長鏡頭等等，種種非普通要素，增添劇情推演的起伏同時，也都有效抓
住一般觀眾的視線。雖然漢內克相對更純粹而完美，但大多數人恐怕難以接受表面上看來
「那麼痛苦邪惡的作品」。如阿利安卓或昆汀．塔倫提諾這般，除了「用自己期望的形式
講述想說的故事」，仍能有限度的融入趣味因子，減緩嚴肅情節的沉悶與精神壓力，藉此
使作品有更多機會來到普羅人群眼前展演，大眾得以接觸更具獨特價值的藝術成品，是作
者電影通俗化的積極意義。
　　作者電影通俗化最大的難處，是有關情感與視聽刺激的比例拿捏，要適度吸引大眾卻
又不致媚俗。《辛德勒的名單》（Schindler's List）之所以不夠好，即在於主角奧斯卡
．辛德勒接近尾聲的懺情太過矯弄、試圖討好所有人。同樣以納粹屠殺猶太為背景，羅曼
．波蘭斯基的《戰地琴人》（The Pianist）就來得平實真切些；更別說羅貝托．貝尼尼
在同類題材敘事上，具有開創性意義的《美麗人生》（La vita è bella）了。史帝芬．
史匹伯創作中期的正劇經常流露多餘溫情，雖說是個人特色，卻也因此使得《辛德勒的名
單》藝術性打了折扣。直到二十一世紀以後，其作品之情感比例分配才平衡許多。
　　至於阿利安卓，進電影院前，我則反而擔心他可能因為太過無情的推演基調難以入口
。《火線交錯》（Babel）的冷酷至今令人記憶猶新。實際看了《鳥人》，才知道是我多
慮：整場電影幾乎十有八九充滿新鮮的技術展現和笑料演出。如同馬丁．史柯西斯之於《
華爾街之狼》（The Wolf of Wall Street）老當益壯的轉變，《鳥人》一反阿利安卓過
往冷靜、尖銳突顯暴力問題的嚴峻態度，以相對輕快的黑色喜劇形式穿插魔幻想像，描繪
過氣影星英雄不再、嘗試在劇場重新創造生命價值的奮力一搏。內外在衝突和辛酸壓力於
劇中時可見聞；但也許因為主角雷根的精神分裂被以荒誕的幻想實現，以及各個主要人物
經常處於壓力下過度神經質的互動反應，凡此種種特意營造的非寫實情境，反而在觀看時
形成一種詭妙的諧趣氛圍。我們都清楚這部電影的本質，是描述一個人起落無常顛仆跌撞
的晚景，但令人每每捧腹的演出成像，說明導演已成功跳脫史柯西斯《蠻牛》（Raging
Bull）或戴倫．艾洛諾夫斯基《力挽狂瀾》（The Wrestler）等相仿人物立傳，往往紀實
式處理生命尊嚴議題的框架，足以成就敘事的新典範。
　　傑出的故事和形式構想，也有賴相應的技術工藝表達方能完熟實現。《鳥人》自我風
格極為強烈的背景配樂和拍攝手法，即是讓人絕對難以忽略的焦點。
●音樂與疏離化
　　電影由小鼓間錯銅鈸的切分點奏拉開序幕，接著就是連串數小節持續反覆的爵士鼓純
敲擊樂，以稍快板的節奏幾乎引導全劇。印象中在少數較為偏感性描寫的片段，也有使用
和弦以烘托氣氛，但不太讓人有明顯記憶──爵士鼓的存在感根本壓倒性的強烈！回還不
斷的演奏堪稱洗腦。如此風格偏向輕鬆的樂音以大量重複音響效果呈現，很容易造成引人
煩躁的反效果。然而可能因為導演將配樂節拍和畫面節奏已恰如其分的呼應，安東尼奧．
桑切斯於此間之音樂設計，不但強化電影演出的韻律感，還透過聽覺「重複」營造出滑稽
氛圍，正符合全片的幽默基調。
　　《鳥人》的音樂惜未能入圍奧斯卡競逐決選，實是一大遺珠。據傳聞，學院之所以否
定本劇爭取最佳音樂獎項，是由於其編曲過高比例缺乏音調變化、純為節拍的鼓奏，跟傳
統的音樂創作觀念有段落差。雖然個人更青睞《愛的萬物論》（The Theory of
Everything）古典風采、絃聲絕美的提琴重奏，卻也直覺感受到《鳥人》的配樂之於電影
音響創作系譜，應提供了相當程度的創新刺激。此些爭議或許要回到所謂「電影配樂」的
評價門檻：究竟應否以配樂與電影成品本身之契合度為先決標準，還是僅就音樂本身的美
感價值來進行討論？
　　專家學者眼光實際為何，局外人的我們無從得知。兩者兼優自是上上之選，但也該有
個先後考量以作同分比序。原理上，電影配樂製作來服務電影主體，取其烘托之效，音樂
與影像相輔相成的效度應佔較重百分比。但這次《鳥人》配樂無緣陪榜，明顯暗示著美國
影藝學院每年各獎項負責主事者不同，標準也因之有所差異：前次第86屆奧斯卡最佳原創
配樂，可是《地心引力》（Gravity）所奪魁。史帝文・普萊斯為那場太空冒險，設計了
將近一半由無線電調頻雜音和重低音脈衝聲效組成的異色音場，難道不也是十足逸出傳統
的大膽嘗試嗎？其至後段以真實樂器演出的交響效果的確非常感人，《地心引力》配樂整
體最輝煌的價值，仍應明顯在於聲音與畫面完美交融合一的完成度。就算美感有遜於人，
《鳥人》音樂配合畫面及故事的高度共鳴分明有目共睹：尤其是那時而閃現在雷根眼前、
彷彿真正在演奏著背景音樂的黑人爵士鼓手，效果更是絕妙。
　　鼓手的穿插無疑是突兀的。在百老匯街頭賣藝還好，怪異地出現於劇場的後台準備室
，則明顯表示他根本是雷根妄想的一環。當畫面帶到鼓手時，導演刻意設計成「背景音樂
來自劇中鼓手」的錯覺，似乎帶有強烈的後設意圖。阿利安卓目標顯然是要消除傳統式「
情景交融」的情緒引導，包括特殊的拍攝方法選擇，無處不暗示觀眾「正在觀賞一部電影
」的實境。和一般主流寫實主義背道而馳的作法，正是導演期望達到反思現行大眾流行電
影目的的積極手段：我們當然「知道」自己正在看一部電影，但平時面對電影，我們除了
「入戲地」融入劇情、自我投射、作幻設想像之外，是否還會在散場後，「出戲地」想想
有關電影的幕前幕後、其發展的現在和未來？
　　這種強迫觀眾意識到戲劇與真實世界差異的手法，用德國劇作家布雷希特的話來說，
就是「間離」效果〔distancing effect，部份討論脈絡中被譯為「陌生化」。在此為與
文學上的「陌生化」（defamiliarization）作區隔，是以「間離」為通譯〕。布雷希特
主張戲劇應具政治責任或帶有議題價值，吸引觀眾投射情感會妨礙思考及冷靜判斷，因此
有保持舞台與觀眾之間距離、維護「第四面牆」的必要。此些觀點正與俄國戲劇大師──
史坦尼斯拉夫斯基的現實主義路線背道而馳。
　　史氏認為，演員應如角色化身，以「方法演技」（method acting）從外在舉止到內
部心理狀態細緻詮釋，使舞台演出成為真實的體驗（對演員和觀眾而言皆然）。有趣的是
，在《鳥人》這劇中劇的情境中，具有超強票房號召力、表演技巧備受肯定的舞台劇演員
麥可，正是以方法演技著稱的名角。特意在「鳥人」雷根（一個演技有限的過氣商業電影
演員）這場布雷希特式的人生落幕劇有此安排，很難不說是導演別有深意的諷刺。
●剪輯與攝影術
　　承前所述，特意採取大量長鏡頭捕捉畫面，也跟本電影獨特的音樂配置一樣，用意在
使情境降低真實度。這是阿利安卓與攝影師艾曼紐・盧貝斯基一次新鮮大膽的嘗試。一般
電影中之所以使用長鏡頭，除了延展人物情緒或提升連續動作間的動態張力外，我認為還
最常被用來增強逼真的感受性。分鏡切換與蒙太奇會明顯保留導演作為敘事者的操作痕跡
；長鏡頭則因為沒有視線、角度的變換跳接影響認知，相對能使得感官更富實感。而一樣
是長鏡頭，《鳥人》卻藉此達成完全相反的目標，關鍵在於：他的鏡頭實在是太長了。
　　純就觀眾所能察覺的分鏡而言，《鳥人》故事進行中只做了兩～三次鏡頭切換，其餘
絕大多數時間都是視覺上一鏡到底（神奇的壯舉！）。這難道沒有讓電影成為擬真到不行
的紀錄片嗎？當然不！當日常場景中的動態鏡頭長到一定程度後，由於形式太過非比尋常
，再遲鈍的觀眾都會意識到攝影師的存在（除非場景極端特殊——像《地心引力》那一種
）。另一方面，除了雷根因壓力錯亂產生的幻覺，使得虛構性被一再強調，艾曼紐的鏡頭
流轉在各人之間時，也刻意採取一些非普通的視線水平，企圖營造疏離感：後腦勺、後腦
勺、後腦勺，就是我們隨著人物位移穿梭在劇場交錯的通道間，最常看到的東西。
　　在進影廳前得知《鳥人》的攝影師是艾曼紐後，我便確信本片攝影非常值得矚目。艾
曼紐・盧貝斯基何許人也？包括《人類之子》（Children of Men）和《地心引力》震爍
古今的長鏡頭運用，都是出自大師掌鏡。其於《鳥人》的攝製成就，果不其然也足讓觀眾
驚喜連連。有賴攝影穩定器等拍攝相關器材技術的日新月異，艾曼紐的長鏡頭已經進化到
令人匪夷所思的地步。劇場內路線交錯的攝影機軌道架設在哪裡？從戲院後門到時代廣場
滿是雜沓人群的裸奔劇碼是怎麼完成的？每一場戲，導演對於事前大量複雜的人物走位排
練調度的確非常重要，若非艾曼紐劃時代的攝影術絕妙到位，要完成這樣的一部電影大概
也非常困難。
　　見證攝影表現的神乎其技同時，觀眾更不該忽略剪輯功不可沒。相信不會有人真那麼
單純的說：全片也才兩三個鏡頭組成，何來剪輯可言？看似數十分鐘毫不間斷的連續攝影
，雖然在數位機器逐漸取代傳統膠卷的現在成為可能（膠卷長度的物理限制已被克服），
考量到《鳥人》如此複雜精密的劇本設計、演員在單位時間所必須承受的巨大壓力（因為
一鏡到底，演員的壓力將不只來自景框內的鏡頭盯梢，更包括景框外他們必須精準掌握的
繁複走站位、趕場，和以秒精算的進場時機），加上最基本的特效後製問題，我們可以合
理推定：艾曼紐是提供了一系列可以無縫接軌的畫面，讓阿利安卓與剪接師藉由巧妙的障
眼法，魔術般完成不著痕跡的「擬似超長鏡頭」。某些如劇場通道等缺乏環境光源的陰暗
場景，或夜與日切換間的縮時攝影鏡頭等，應該都是剪輯得以連接分鏡、妙手遮天的過場
。
　　劇情性電影畢竟是描寫人的故事。不論工藝方面的電影語言技術層次再高，我們最終
仍要將關注重心放回角色身上。《鳥人》不只登峰造極的拍攝水準讓人看得過癮，傑出演
員們使出渾身解數相互飆戲的張力更令觀眾目不轉睛。主要配角當中，愛德華．諾頓本就
是很好的演員，那乖張神經質的大牌麥可演來十足引人注目；年歲尚輕起飛在即的艾瑪．
史東，充分內化的角色表現更是讓人驚豔；甚至連雷根的經紀人這種戲份相對少的次要配
角，也貢獻了非常棒的演出。當然，擔綱主角的米高．基頓，其層次鮮明的人物詮釋，好
到讓我不禁覺得：本次奧斯卡影帝競爭，不論是他，或在《愛的萬物論》中完美演出霍金
教授的艾迪．瑞德曼與獎座失之交臂，都將為盛會憾事。
●蝙蝠俠與鳥人
　　就如同《力挽狂瀾》中晚年失意的摔角手蘭迪，鏡子般映照出主演的米基．洛克部份
生涯實況；「鳥人」雷根．湯森亦諷刺地猶如米高．基頓的人生翻版：他可曾是提姆．波
頓版的蝙蝠俠！好萊塢一時受人矚目的當紅炸子雞。在那之後卻驟然名聲不再，只因為他
不再是蝙蝠俠、不再是鳥人。片商和觀眾於是捨棄他，轉而以表面崇拜的尖叫聲和鎂光燈
追逐接下來一個又一個媒體神話吹捧塑造的巨星。除了曾經光鮮亮麗的超級英雄為代表作
，他們似乎別無所有。昔日是速食消費文化的既得利益者，今天之前卻早已被人群遺忘許
久；或該說是，不再被人群所在乎：看那些時而認出你來的老影迷，之所以興奮討簽名是
因為你以前穿過的那身道具服。至於你，雷根．湯森，米高．基頓，之前幹什麼去了，現
在正做些什麼，未來又會怎麼樣，還有誰會感興趣呢？
　　或許人生如戲的感觸真那麼強烈，米高．基頓演出如此具有誇張妄想症的角色是何其
自然，我們簡直以為他平常就蓄著那圈難看的鬍鬚。尤其在劇中數次舞台劇排練、綵排和
公演間，米高極其圓熟地將雷根不同時期的心理變化，富有層次的展現在舞台表演上，著
實令人震驚。米高．基頓演出之全面性成功，就呈現在其人物予人真實且複雜的感受中。
劇中人雷根晚年轉換跑道，希望在類似的新領域再次榮受輝煌敬重、取回黯淡許久的光與
熱，而他也確實於最後達成目的：不只贏得紐約最苛刻的權威劇評作家高度肯定，大眾熱
切的關注也重新回到他身上。雷根不再是個「nobody」，社群網站、推特都頻頻議論瘋傳
，有關一個螢幕超級英雄在百老匯浴火重生，以極致的自然主義風格演出當然真實的自殺
劇碼。名利雙收的美好人生眼看又要接續開展，雷根卻在最後跳離了這一切，為什麼？
　　──因為他本就死意堅決。舞台上那個萬念俱灰的自殺男人正是萬念俱灰的雷根本身
。站在舞台耀光下選擇配合劇碼舉槍自盡，除了意圖以最極致的形式，對抗事後可能將他
貶損得一文不值的批評，也是他對這個充滿傷害、冷漠與不解的人世一點小小無力的報復
。最後子彈打偏、倖存爛命一條，絕非其所預先逆料，更遑論親眼看到自己其後再度聲名
大噪的結果。那全然不在作戲的演出意外收穫，以及雷根用槍打掉鼻子後包裹層層紗布、
彷彿又戴上鳥人面具的臉孔，簡直像是在諷刺其人生之荒謬。
　　「米高．基頓演出的雷根．湯森演出的自殺者」，演員與角色間戲裡戲外相似的命運
相映，形成驚人的三重構造，是充分享受本劇樂趣的重要醍醐味。而雖然人物形象並不那
麼具有放諸四海皆準的普遍性，單憑米高．基頓願意如此自我揭露、近乎當眾出洋相的剖
白這非他不可的角色，其演出的獨特價值就應該受到所有人肯認稱賞。如同舞台劇《當我
們談論愛情時我們在談論什麼》成就了雷根．湯森，電影《鳥人》也成就了米高．基頓。
當我們談論蝙蝠俠電影時我們在談論的，可能有提姆．波頓、方．基墨、喬治．克隆尼、
克里斯多夫．諾蘭、克利斯汀．貝爾或希斯．萊傑；而今，當我們談論《鳥人》時我們在
談論的，將是那過去被蝙蝠俠系譜所經常遺漏的名字。米高．基頓會作為一位傑出演員，
一直活在電影歷史的紀錄中，成為一段永垂不朽的記憶。
　　「去你媽的鳥人。」耐人尋味的是，在雷根大難不死而功成名就後，本來因為對名利
執著所產生的鳥人幻覺卻依然存在，這又代表了什麼？
●開放詮釋的結局
　　「雷根真心想追求的並非什麼舞台演技造詣的狗屁藝術地位，而正是過去大明星時代
被吹捧出來的虛名。」面對那依然鬼影幢幢、正蹲著馬桶的鳥人陰魂不散，我們說不定可
以如此解讀。包括這一幕，以及雷根消失在窗台、女兒珊最後的視線移動和那抹微笑，導
演都保留廣闊的想像空間，任由觀眾自行推敲。也許這是阿利安卓在作者電影通俗化過程
中，企圖帶給觀眾的一點小小挑戰：普通讀者太習慣接受類型電影的套路、可被預期事件
，以及制式化的起承轉合、符合期待的結局。但真實人生經常不可測知。就像舞台劇之於
雷根因他的失落絕望「演出」而成功，完全如本劇副標所示，是樁「無知的意外之喜」（
The Unexpected Virtue of Ignorance）。充滿隨機性的意外機遇才使情節更富實感，這
在導演舊作《火線交錯》即如此體現。其他當代重要導演中，柯恩兄弟更是一貫將此意念
發揮到極致。
　　一流電影作為反映部份人世的工具，如同各式同樣一流的敘事文本，之所以充滿討論
趣味，乃因為它們的故事都通向無限發展的可能。而電影較諸特別之處，更在它得以相對
直覺的視覺化演出優勢，具象發展超乎真實卻又呼應現實的想像力。傳統文學僅倚賴單純
文字象形會意，雖然也有少數如楊．馬泰爾《少年Pi的奇幻漂流》等極品達到如此境界，
畢竟鳳毛麟角。相形之下，以複合媒材組成的電影工藝，在可動用多重資源的前提下，則
比較容易達成目標。以《鳥人》而言，阿利安卓所需要著力之處明確，就是CG後製、特殊
化妝和演員引導。尤其艾瑪．史東最後一鏡一切盡在不言中的視線和微妙的神情變化，更
說明電影作為一種藝術工法，其獨一無二的特性難以取代。
●有關結局，個人解讀
　　即便不上各大論壇爬文，也能想見《鳥人》的結局會如何因為隱晦和不解而被大眾貶
損奚落。但跟某些最終趨向神秘主義表現的歐陸導演比起來（例如奇士勞斯基），我認為
阿利安卓的提示已經相當明顯。以下幾點見解，僅為個人觀點：
1、雷根在台上開槍後，的確還活著：
　　部份觀眾認為，雷根其實在台上自殺是成功的，後續在醫院的種種發展則都是雷根的
彌留幻覺。我不認同這種解讀。以幻覺而言，那似乎太長了些，按此說法，《鳥人》就會
有個二流的夢結局。而且幻覺當中還有幻覺（看見鳥人），也不合乎常情（一種宇智波的
概念？）。更重要的是：如果後續那「無知的意外之喜」正如雷根所願，那他何以連在幻
視中也毫無欣悅之情，甚至再度結束生命？相關假說疑點太多，雷根公演謝幕後，應該還
確實的活著。
2、雷根最後當然沒有變成鳥人：
　　也就是說，雷根的確跳出窗台，墜地，死透了。電影進行中雖然有許多空想橋段，但
那明顯都是雷根的個人幻覺，而非真的變身進擊大能展現。這是一部針砭時事的魔幻寫實
作品，不是以不可思議元素為基礎設定的奇幻或科幻故事。只要理解這點，太過誇張失實
的推論都可以直接排除。
　　那麼，最後珊眼望空中嶄露笑靨的鏡頭，又是怎麼回事？
3、珊最後的反應，才是雷根跳樓後的彌留幻覺：
　　雷根是個失敗的父親。可能青壯年時期的名聲和利慾蒙蔽了他的心，他澈底忽略經營
家庭以維繫血親的愛。在雷根上了年紀落拓之時，女兒珊也長大，成為另一個父女間無法
坦開心胸彼此關懷的陌生人。雷根雖然後悔，但顯然再也無力修補其間的關係。偶爾他想
板起臉孔來教訓女兒、以此笨拙地表達遲來的關心時，卻反過來被珊狠狠數落一頓。他心
底應始終期待著父女言歸於好的一日，重新成為值得尊重、敬愛的好爸爸。而這些只能藉
幻想達成：透過窗台的最後一躍，他想像自己化身鳥人，自在翱翔天空，並被女兒看見。
看見爸爸那麼俊朗偉岸、雄姿英發的英雄形貌，珊也會忍不住既感動又自豪的綻出笑容─
─而這些，都只會在幻想當中發生。
　　虛實交錯、看似在幻境中輝煌再生卻復又於現實終歸末路的結局，《鳥人》和吉勒摩
．戴托羅《羊男的迷宮》（Pan's Labyrinth）顯有異曲同工之妙（當然，一個男人事業
失敗的壓力，和一個國家因對抗法西斯內戰的暴力，其災虐之影響不可以道里計。在此，
相似是指形式表達方法）。生命的無盡苦難惟死能恕嗎？幸福快樂僅能以幻覺實現？救贖
的世界只存在於死後的世界？披露現實的苦痛不堪，這類故事實在很難不讓人心沮喪。我
們也許不需要廉價的勵志和同情，但如此類本質殘忍的電影，有時候真讓人不禁懷疑：它
們除了帶來誡諭和反省之外，是不是專門用來滿足像我們這樣，熱衷於嚴肅故事洗禮的受
虐狂？
　　──並非如此。至少，米高．基頓透過本劇演出，成功再造表演生涯巔峰，展現晚成
大器的格局，絕非一場黑色幽默式的「意外之喜」，而是演員努力淬煉演技後，與有能導
演、攝影合作無間的結果。比起劇中雷根自囚於可笑、可悲而不明的戰鬥，米高在現世真
實上演這逆轉人生的大戲，難道還不更激勵人心嗎？如同《火線追緝令》（Se7en）中摩
根．費里曼最後的獨白：「海明威說：『這世界如此美好！值得我們為其奮鬥。』我同意
後半句……。」世間經常不盡如人意，但未知的前行之路仍存在著能被期待的際遇與機會
。這也許才是阿利安卓屬意米高．基頓演出鳥人，選角企圖背後最積極的啟示。