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侯孝賢：「一個導演，沒有自覺，就不用玩了。」
文／娛樂重擊
光點華山的藝文廳二樓，有個樸素的大空間。木地板，沒有傢俱，兩側環窗，像誤闖誰空
蕩安靜的腦裡面。雨帶來灰色光線，侯孝賢坐在中央，看起來有一點疲倦。
那天也是《刺客聶隱娘》在台北的首映日。對於觀眾與侯孝賢的影迷而言，這像一個輝煌
的逗號；但對侯孝賢而言，或許創作的懸念還很長，像在生命裡漫延的刪節號，每部作品
是一個點，有座標，但沒有盡頭。
娛樂重擊邀請了侯孝賢，與影評人但唐謨，在首映開始前進行了一場小型訪談。他說做一
個導演，沒有自覺，就不用玩了，而整場談話中，侯孝賢常流露出一種淡淡的、混合了一
點點從心所欲的一點點自嘲：「你想我都幾歲了。」「我都快七十歲了。」
他似乎真的累了，或許這也是自覺的一種。可是電影還在那裡。電影是大獨裁之神，不允
許祂鍾愛的人停步暫歇。
但唐謨：我一直記得《風櫃來的人》那時期的電影，非常生猛，那應該是許多人的電影啓
蒙吧！我很想知道多年之後，您若再想起《風櫃》時期，最強烈的印象會是什麼？
侯孝賢：在那之前我都拍商業片，大多是喜劇，都很賣座。我記得那時候剪片子，我可以
在剪接室跟剪接師對，跟他說你哪裡接在哪裡，哪裡接在哪裡，好，這裡觀眾會笑。然後
再接這裡，好，然後這裡觀眾會笑到翻過去。可以精準到這樣。
後來碰到楊德昌他們，都從國外學電影回來，像是柯一正、曾壯祥。香港是許鞍華和徐克
。那我們這群年輕導演聚在一起時就會想，加上中影有小野、念真，台灣這邊就也跟著蠢
蠢欲動。
《風櫃》給我印象比較深的部分，是透過技術的進步，讓電影產生了新的形式。為什麼產
生新的形式？因為攝影機和鏡頭設備開始進步，光比較自然。以前拍白天用的還是大的鎢
絲燈，要加濾鏡，效果也不是很好。以前你看桌上點一個蠟燭，在技術進步之前，那種蠟
燭光的質感根本拍不到，拍不出來。
然而技術一提升，整個降低攝影機拍攝的門檻，變成你眼睛看到什麼都拍得到，很多東西
不必大費周章弄半天，這個意義在於能夠很自然導向寫實的風格。
但唐謨：可見「技術」的確是可以直接影響藝術的形式與內容。
侯孝賢：沒錯。
但唐謨：戒嚴時期特殊的政經狀況，對你的作品有什麼影響？
侯孝賢：我自己拍片時沒有想這麼多，若以環境而言，那年代社會當然是很保守，可是很
多事情如何發展主事者是關鍵。
那時中影來了個總經理，叫做明驥。他其實是政工幹校教官出來的，照理講，他也應該很
保守，但是很奇怪，他開始找年輕人當企劃，像是念真、小野，都找這種年輕的。
當時我們拍《兒子的大玩偶》第三段時，被文工隊盯得很緊，還發生一個「削蘋果事件」
，因為片子拍出了那個時代的貧窮，被要求剪掉。你知道那時候蘋果多貴啊！家裡有一顆
蘋果，每個人只能分到一小片。楊德昌小時候就有一個故事是這樣，家裡在吃蘋果，分好
了，不知為何忽然停電，燈亮了他的那份蘋果就不見了，被他哥哥吃掉，他很氣。
像這種對貧窮的描述就會刺激到政府，當時官方認為那一段要剪掉，明驥身為總經理就直
接去高層溝通，把這個東西壓下來，最後，沒問題就上片。我拍自己的經歷《童年往事》
，本來那片子根本不可能通過，但還是過了。那個時代，尺度會不會鬆開，其實跟主事者
本身有很大的關係。
但唐謨： 很多導演剛開始風格很強烈，漸漸會變得愈來愈成熟圓潤，或許別人的評論都
是隔靴搔癢，只有自己最明白心路歷程，可以談一下「侯導看侯導」，創作上有什麼最大
的轉變嗎？
侯孝賢：這跟年紀、和熟悉的形式有關。每個人都是這樣，到老了還像高達那麼生猛的不
多了。我們那時候很喜歡高達，他剪接、拍鏡頭的方式，那時候工業上還沒有那麼齊備，
但你說到現在齊備了嗎？台灣現在也不見得，有啦，器材什麼通通有，但也不完全器材問
題，是你怎麼捕捉的問題。
拍久了、拍多了，你慢慢地就會在題材或內容上有不同的表達方式，這基本上是一個成熟
的過程。就像寫小說的，剛開始也是非常猛，很直接很鮮明。慢慢地，包括技術上，你就
會有些要求。以前哪管燈怎樣啊，看看可以就拍了，但現在不是。
我現在快七十歲了。看人的角度、喜歡的和專注的點都完全不一樣，以前比較直觀、直覺
，現在不是。有時候一個藝術家一直從事某種形式之後，他就會往繁複、細節那邊去，精
神都花在那上面。
你說的所謂生猛，大概就是直接：任何地方、任何東西覺得好就拍，光不會在那邊調來調
去。不過這種往細節去的傾向不只是我，我的燈光師、攝影師、成色、副導演，大家都是
啊，現在就會一直調一直調......不斷追求更繁複的細節。
技術也會影響到你的質感，我本來想用Bolex來拍《聶隱娘》，就是二戰時候那種16釐
米的、戰場使用的攝影機，他是彈簧的，上一支彈簧最多30秒左右。為什麼呢，我感覺這
戲很像戰爭，嚓啦一下，然後又起來，每次都是新的開始。本來去日本拍的時候最早都帶
著這個器材。因為小姚（副導姚宏易）他有這個機器，他以前在坎城買的，買了有十年吧
，有時候會用來拍廣告。
在京都時李屏賓也在，他說以前在中影他是專門用這個拍的，太好了，結果拿起來拍，光
是那個觀景窗（viewfinder）就把他打掛了，因為觀景窗裡面是一堆蜘蛛網，試了幾次，
根本不可能，我們最早用它拍了一點點，不行，只好放棄。
但唐謨：說到直觀、直覺，我記得你曾在一個紀錄片裡說過，現在人的「男子氣概」都不
復以前。
侯孝賢：以前年輕啊！
我們以前拍片經常打架的耶！有時候跟劇組打，有時候跟外面的人打。有些比較厲害的組
，他們後面都有些背景，出去拍片，車子裡都有東西。不然你到一個地方人家找你麻煩怎
麼辦？
我拍《南國再見，南國》，在嘉義就碰過兩個拎刀來要錢的，來了就問：「你們老闆在哪
裡？製片在哪裡？你們家老大在哪？」剛好很多《南國》的演員都是當地人，對那邊熟，
就跟他講說：「製片不在，你等一下。」
然後開始打電話，來了一部車，很好笑，車來了大家也不講話，就請那兩個要錢的過來，
把後面車廂打開說：「歹勢，因為沒現金，你揀一支吧（台語）。」挑什麼？就是槍（笑
）。結果？結果兩個人就嚇跑了啊。因為會做那種事的絕對不是大的流氓，大的流氓不做
這種事，這種事太遜了。
但唐謨：我感到您的電影是慢慢趨向陰柔的，特別是女性角色塑造，很有趣，您的鏡頭下
女性非常多樣化，不重複。遠的例如說《尼羅河女兒》當時用楊林，大家都在罵，我自己
其實很喜歡，或最近的舒淇，當然很「聶隱娘」，但她們是徹底不同。不像有些導演，鏡
頭底下的女性角色一生都是同一個典型。
侯孝賢：楊林喔，那是沒辦法，就是投資方想要啦（笑）。以前我拍了很多商業片，但那
時候我已經不拍那種片，已經轉了，《童年回憶》什麼的都拍完了，結果突然來了個《尼
羅河女兒》。
我跑去看那個漫畫，其實蠻喜歡的，因為非常具有少女期的特殊浪漫。但是對這部片來說
，楊林年紀太大了，就沒有辦法達到極致。楊林的質本身是很好，但那時候她已經有很久
的職場經驗，也二十幾歲了，我知道那個少女情懷，愛上哥哥的同學啊，那種很細緻的少
女感情，到那個年紀已經拍不到了。所以當時想法是先拍，拍下去，知道這個缺陷沒辦法
補，就只能把情感拍得文一點。
通常拍電影是劇本先寫好，然後開始找合適的演員，有的導演早就鎖定某個演員，可能有
一、兩個常常合作的對象，其他就要再找。但我不是，心中早就有確定的演員，我喜歡這
個演員，跟他接觸以後就知道他的狀態、個性種種。記住他某種特質，然後在編劇的時候
就開始想。
以舒淇來說，我們第一次合作是《千禧曼波》，2000 年我在電視上看到她，那時她剛去
香港，我滿喜歡的，她的經紀人是文雋，我們都認識，就打電話給他，她就來了。果然不
出我所料，她是來踢館的。踢館就是你一看就知道，那個表情那個態度，完全不怕，意思
就是：「你是大導演，怎樣，我就來跟你飆一下。」
我也沒跟她談，劇本看了就拍。我不是分鏡頭在拍，是直接一場戲一直拍，拍不好就重頭
來，就是整場戲一直演。
她之前去香港拍的都是短鏡頭。那個戲是散的，點一下眼藥水，哭，拍，卡。好再點眼藥
水，哭，拍，卡。所以演我的片，她根本不知道自己在什麼狀態，因為她完全在那個情境
裡。
《千禧曼波》有一場戲是男朋友吻她的身體，因為她做那種行業嘛，回來就是會聞來聞去
，她個性又很烈，我就看舒淇演一演站起來，旁邊椅子一抓，我cut，整個戲就ok了，
因為我知道她當時準備要砸他了。
舒淇以前有一段經歷，其實沒有人知道。就是她一個人在台中那段時間，她見識過很多事
。我記得我們當時拍戲的時候，有人來找她，一看就是兄弟，她一點都不怕，一點都不鳥
。當然我們那個片子劇組也有一些兄弟，她很好笑，就很會逗他們。
她是非常特別的演員，閱歷非常非常豐富，人非常非常純粹，我沒看過這種人，這種演員
太難碰到，所以我每次都找她。她也不管什麼，劇本看看就來，沒什麼過程，定妝定一定
就開始拍。
但唐謨：我自己是寫影評的，那時候《珈琲時光》為了宣傳弄了一個小冊子，叫《珈琲時
光·索引》，我印象中那時候你不是很肯定這個東西，你怎麼看待評論？
侯孝賢：我不會去看什麼報導或評論，我也懶得看。我感覺這是雙軌的，跟我的軌道不一
樣，你們的眼光是另外一種，跟我怎麼拍都沒關係，所以我不會驚訝，也不會想去看。
評論有他的角度，愛怎麼寫都 ok 啦！坦白講，我看了又怎樣？我從來不看，等下看得火
了，又要打電話罵人。
自己拍的東西自己很清楚，這種自覺一定要有，如果導演沒這個自覺就不用玩了。通常我
在剪接的時候，感覺不爽就剪掉。拍不到，或那天攝影有狀況，怎麼看都不對，剪掉。剪
掉之後怎麼接，就要想，但沒有接不起來的。你現在看《聶隱娘》也是，拍了很多也剪了
很多。
但唐謨：侯導是很捨得剪的導演。
不是，最後呈現的其實是你本身的角度，你認為那個電影這樣就夠了。以前還會掙扎一下
，想說這樣觀眾看得懂嗎？現在都不管了。
有些導演自己捨不得剪，那是因為他自己都看不明白。會耽溺是一定的。有些導演你看他
剪得很痛苦，但我沒有，不過是一部電影嘛。
但唐謨：說到這個，有個朋友給我看一篇文章，一個外國人說他去看了某部電影，覺得這
電影很糟糕，都在模仿楊德昌和蔡明亮和侯孝賢，但蔡明亮、楊德昌或侯孝賢本人，其實
並不會這樣做。你跟你的風格已經變成一個符號，對於自己變成符號有什麼看法？
看法喔，應該說大家有時候會被一個氛圍影響。
像我們那個年代還在戒嚴，其實解嚴之前我們都已經衝了，楊德昌拍《青梅竹馬》的時候
，說要拍總統府。大家聽他說要去總統府拍，覺得腦子壞了。那我們就騎摩托車去，嘩～
繞一下，就拍完了。靠今天怎麼搞的沒警察耶？好那再繞一下。拍了不知道幾次，都沒警
察，但你知道肯定有狀況，不然不可能。
隔天一看，果然，一清專案，當天所有的警察都調去抓人了，你說多巧。
有時候拍電影，不要怕，因為這不是什麼了不得的事。對自己大膽一點，拍電影會怎樣呢
？又不是搶劫又不是幹嘛的。講到這個，以前臺北中山北路都不能拍，因為你知道有人下
班都要走那一條。我們去拍的時候就會演戲給警察看，拍一拍拍一拍，咦，警察來了，我
就會跟製片假裝吵架：「就跟你說時間不能拖！」什麼什麼的。警察看看就說好啦好啦你
們趕快。（笑）
但唐謨：很久以前我看過一個新聞片段，當時一個導演說：「在台灣拍電影，我拍個片，
去國外拿獎，就可以回來發。」那時候他們很想複製「侯導模式」，我覺得很糟糕。
你覺得很糟糕是不是？其實我們以前得獎了都不去。有獎金就算了，還那麼遠，那時什麼
補助都沒有。《風櫃來的人》得了南特，沒去。隔年《冬冬的假期》又得南特，兩個加起
來有一些錢，這些錢夠付旅費，我就跟陳國富兩個人去新聞局申請，補助一小部分，去領
獎。不是說補助一趟喔，就只補助一小部分，頂多貼補你機票的五分之一之類。
其實不能以我為例，可能我的個性吧，不是每個導演都這樣。有些很厲害的導演會糾結，
我跟他們不一樣，我不是一開始就拍藝術片，我拍了很多商業片，每個都爆得不行，人山
人海在看的，但慢慢拍就慢慢變了。
但唐謨：像這樣從商業到藝術取向同樣成功的例子在台灣不多。
也沒有說一定要藝術片啦，當時拍商業片時，是覺得劇本是我寫的，就要很認真拍。後來
碰到新電影那一群，想說原來電影形式是這樣，但對我來說不太一樣，人家一開始就是受
了電影的洗禮，基本上就是念電影，當然我也是念電影，但我念藝專，藝專有屁電影？上
課只有一個課，影劇課，那影劇課大家就在舞台上背口訣，講的是舞台上的走位配置：一
人當中坐，兩人對對開，三人成品字，四人把田種，五人是啥我忘了，左三右二，六人就
是兩邊嘛，七人左三右四，然後「八人太多了，殺掉一個。」口訣是這樣，印象太深了。
但唐謨：現在形式和技術改變很多，創作的內涵跟著技術改變。有沒有造成思維上的不同
？總體說起來，過去所有的累積在《聶隱娘》這部電影上有什麼體現？
跟這些毫無關係。笨的就是笨的，拍不出來就是拍不出來，這完全是導演的狀態。有些人
你看他交朋友就知道，根本就是個傻子，那怎麼拍？
我感覺很多是自然養成的，跟電影工業有很大的關聯，電影工業很齊全的時候，哪怕是一
個瘋子你都可以拍。
你今天是好萊塢的話，如果投資不算小的電影，就有專門找演員的casting，除非導演有
喜歡的演員，或是老導演，一堆演員拿很少錢也要來給他拍。好比說前陣子馬丁史柯西斯
來台灣拍，導演像皇帝一樣，所有東西都有人弄得好好的，導演來了就拍，演員就演。大
家都很齊全，但台灣有什麼齊全？連要找個演員都找個半死，這市場問題。
台灣多少人口？票房最高多少？基本上就到這裡。今天假如拍一個片子可以賺十億，你說
你現在台灣的製作公司會是怎樣？當然是不一樣的嘛。但我感覺，這樣子也有這樣子的趣
味啦。
策劃／黃麗群、陳柏全
記錄／楊婷婷、黃亞楠
特別感謝／但唐謨
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