本文轉自吳明益教授臉書撰文
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文長，但很值得一看
原文網址：https://www.facebook.com/utopiawu/posts/1117174948315459
【喜劇、鬧劇與票房悲劇】
前年聞天祥邀我和劉梓潔談我們最愛的電影時，我提及了在輔大時的一段往事。
那時聞天祥是電影社的社長，我們系上幾位同學都是電影社的中堅成員，
而我做為他們的死黨，也就成了不繳社費的外圍成員。有一年我幫電影社
設計「五月影展」的海報與票券，去印刷廠拿成品時，因為貪快騎進當時
尚未完工的河濱道路，而被貨車撞上，當時昏迷了過去。
醒來之後，我好像不那麼畏懼看「藝術電影」了。
另一件事是，當時幾位同學在課堂上以周星馳的「逃學威龍」系列做為報告，
做為當時的文青，這是非常不尋常的事。因為「逃學威龍」系列在當時仍被許多
文青視為「鬧劇」，而且是粗製濫造的鬧劇。聞天祥接口繼續了這個話題，
他說當時他看了周星馳與杜琪峰合作的《審死官》（台灣稱《威龍闖天關》），
覺得這電影有一種離奇的妙處，鼓吹電影社的一干好友全去看，
當時有同學懷疑這是一部爛片，聞天祥說大家去看了覺得不好看，可以找他退錢。
（話說我有一陣子推薦學生小說也常這樣講，讀了覺得不好可以拿來賣給我。）
電影社的好友們都去看了，他們第一時間看了一部日後「成為後世表現者豐富引用來源」
的傑作。
近日由於政治人物的批評，以及電影導演葉天倫的迴護，《大尾鱸鰻2》變成一個
熱門話題。但這熱門話題似乎沒有再次帶動它成為「賀歲片」裡的「賣座冠軍」，
反而引發更多的批判。我在2015年的國際書展演講法蘭岑時，就曾公開講《大尾鱸鰻》、
《大囍臨門》、《大稻埕》以及部分領國片輔導金的片子都是「爛片」
（不管它屬於哪一種片型），我得負點責任來談談它
（僅限於第一集，第二集我還沒看）何以為爛。
研究所時我曾上過曾昭旭老師的「電影與文學」，他有一個簡單的概念深深影響了我，
那就是：如果你說這是好片得說出它「何以為好」，爛片亦然。當時他放了《今天暫時停
止》這部片，它並不是典型的藝術片，而是一部帶點喜劇意味的愛情劇。
主角唐納（BillMurray飾）是一位傲慢的電視台氣象專家，他連續四年報導
賓州小鎮的「土撥鼠節」（某隻土撥鼠探出頭來，意味著春天的開始），
覺得非常厭倦。因為大風雪整個團隊被困在小鎮，隔天醒來，他發現自己仍停留在前一天
。於是，他和團隊裡的女製作人麗塔（是一位十九世紀詩的愛好者），發展出了一段
微妙的關係。
這部電影何以為好，我已經忘了課堂上的討論了（絕對不是文學、電影術語亂飛的討論狀
況就是了），但回過頭來看，它對我而言，具備了「原創性」。
日前在讀村上春樹《身為職業小說家》時，有一章就是談這個概念的。
我先不談村上的概念，原創性（我喜歡用獨創性）有一個基本的標準，
那就是對觀看者而言是「新鮮的」、「未曾見過的」或「足以辨識出該作品
與其它作品明顯不同之處」
（有時候在遙遠的某處已經被創造過了，但對「我」而言，是新鮮的、獨創的）。
閱讀時發現了作品的「獨創性」常會讓讀者觀眾感到刺激，
他們因此會去思考更多的事。當然，一部作品的獨創性有可能隨著觀眾的經驗而減弱
（你會發現其實每部作品的獨創性都有一條很深很深的根），
但當時第一次閱讀時的「刺激」，很可能還留在身上。
我當時就被「人生如果可以一再重來，人要如何自我調整」而刺激到。
這很可能因為我是一個「不與人和」的人（跟主角某部分有點類似），
當然，這個刺激埋藏在我心底很深的地方。
另一個刺激了更多數觀眾的地方，
我想理應是：如果某段失敗的愛情可以重來，你會怎麼調整自己面對這個俗世必經的命題？
這使得《今天暫時停止》在我的觀影經驗裡有一個很特別的位置，
直到我看湯姆‧克魯斯不斷在戰場上重複被殺（《明日邊界》），
雖然很多動漫都有類似情節，我第一個仍是想到這部愛情喜劇。
「如果某段人生可以重來」，這一代多半是在電動玩具裡體驗到這個命題，
但那常是無意識地被殺戮（而且沒有痛感）後的重生，
重生後你要動的腦筋是怎麼可以不再被殺。
但愛情重來這個命題對任何人來說雖不致死，
卻是苦痛的（我們很難在電玩裡面體驗這一點），
導演強調的是那些微細的自我改變，而不是往右一點躲過奇怪生物的獵殺。
因此，在訴說「人生重來」這個獨特的觀點，
《明日邊界》比《今天暫時停止》膚淺得多。
《審死官》是粵劇裡的名劇，我想港人多多少少在小時候就知道這齣戲的基本架構
（包括故事流向的道德教訓）。但周星馳和杜琪峰的《審死官》卻把喜劇元素融入
這個民間道德故事裡。「山西布政司」收了五千兩的那一段，不但把民間過去
在看這故事時和被誣陷者「同仇敵愾」的情緒引發出來，周星馳獨特的肢體語言
與臉部表情，想必也深深印在觀影者的腦海裡。
同一個台詞、劇本，如果換個人來演，我認為這齣戲是不會成功的。喜劇有
一個很重要的元素（這是廢話，任何劇都有這個重要元素），就是演員。
周星馳之後有多少演員試著模仿那種無厘頭式的表演方式，但暫時沒有人能給我們那樣的
「刺激」了，他的表演方式甚至成了村上說的「成為後世表現者豐富的引用來源」，也被
許多人的「精神吸收」，影迷們引用周式喜劇裡的台詞、動作，至今樂此不疲。我認為周
星馳也知道自己不易突破，所以暫時不演了，這是明智之舉。
周式喜劇不但不是「爛片」，某些和另一類創作者合作的作品，甚至有成為「經典」的可
能性。比方說和劉鎮偉合作的《齊天大聖東遊記》（1994），和李力持共同導演的《食神
》（1996）、《喜劇之王》（1999），乃至於他自編自導的《功夫》（2004）。我們都可
以在裡頭找出生猛的「獨創性」。
這裡頭我最愛的是《喜劇之王》，由於是該年的賀歲片，這部深沉讓人幾乎在某些段落會
落淚的小人物奮鬥史，硬是在片末加進了群星站在台上向觀眾恭賀新年的結尾。但絲毫不
影響其中一些細節在當時對我產生的「刺激」。包括「後設」的劇情，對「不衷心地、為
環境所逼去扮演他人」一事的反省，以及融合局部動畫的表現手法。「你這個死跑龍套的
」，講的可能不止是演員，還有過著平凡人生的台下觀眾。大過年的看這齣戲，想必笑完
之後，也是讓人難受的。
喜劇演員的重要，我們從卓別林就看得出來。那種默片演化出來的經典演出方式，任何後
繼者都只能「模仿」了，你只要戴上帽子、拿起拐杖、穿上寬褲子與大皮鞋，人們就會說
你是卓別林而非其它。在台灣的喜劇演員裡只有許不了曾經成功地創造出個人風格，但被
台灣的爛片之王朱延平和整個電影產業的黑暗埋沒了、葬送了。許不了僅有《天生一對》
這部整體來說也是獨創性欠缺的作品仍為觀眾所知（故事架構挪移自許多舊作，當然也包
括卓別林的電影），當時給了許多觀眾「刺激」，但終究沒能成為「後世表現者豐富的引
用來源」。不斷引用它的，只有朱延平自己而已。
更早之前，臺灣也曾出現過席捲式的喜劇，那就是《王哥柳哥遊台灣》（1958）。我在小
時候，不斷聽不看電影的爸爸媽媽提起這部片裡的兩個人物：一個胖子（王哥）和一個瘦
子（柳哥）。王哥（擦鞋匠）和柳哥（三輪車夫）有一天路過算命攤時，算命的預言王哥
會發大財，柳哥則會在四十四天後死去。他們原想是胡言亂語，但三天後王哥真的中了頭
彩，這可能意味著柳哥會在四十四天後死去。於是王哥決定把頭彩的獎金，拿來和柳哥一
起遊台灣。
除去兩位主角選用得當（演柳哥的「矮仔財」，幾乎成了台灣人叫身材矮小人的代稱），
他們在電影裡的兩小時，帶著觀眾一起遊遍全台灣名勝古蹟，在那個旅行還不普遍的時代
，日月潭、山地門、澄清湖的畫面對觀眾是多麼有吸引力，多麼刺激。兩個模仿「勞萊與
哈台」的演員，當然就憑藉著這個在地化的獨創性而成功了，但這個成功卻不持久。飾演
柳哥的矮仔財日後雖然因此成名，飾演王哥的李冠章卻不再為人所知。倒是後來和矮仔財
合作的素珠（一樣是在身材上做為文章，肥胖的妻子配著瘦小的丈夫），到現在還以那個
「土公」（台語意味著直白、不修飾、衝動的性格）的女性形象演出。
王哥柳哥和許不了雖然成功，但都沒有成為經典（我認為沒有），現在以他們的表演方式
，不可能再獲得認同了，而他們的電影裡，終究缺乏了周星馳傑作裡既讓人笑，又讓人哭
的深沉元素。
回到《大尾鱸鰻》。第一集的時候，劇情採用了兩個既定的喜劇模式：一個是身份交換，
另一個是小人物想拯救世界。編劇依靠著這兩個既不獨創，也缺乏刺激性的元素，用「雙
關語」、「諧音」、「冷笑話」這幾個台灣秀場常見的舞台效果串接起來。按理說，這部
片較接近於「鬧劇」的類型。鬧劇是喜劇的一種，並非貶語。各位可以上網查一下farce
，就是以身份錯置、誇張的肢體動作、黃色笑話、雙關語以及跳躍劇情和追逐場面組成的
。鬧劇不見得一定是「爛片」，1994年王家衛拍攝《東邪西毒》，因超出預算，就用原班
人馬和劉鎮偉合作了《射鵰英雄傳之東成西就》，不但票房不錯，也算是一部鬧劇的經典
。（至今許多橋段仍為鄉民喜好模仿，裡頭的大牌演員也做了一生難得的嘗試。）
在我的觀察裡，《大尾鱸鰻》整體而言是一部失敗的鬧劇，演員不到位、場景設計粗糙，
笑話出現第二次就很難引發笑意（即使是所謂的俚俗片觀眾）。那為什麼當時會大賣？我
推測多半是因為當時消失許久戲劇性復出的豬哥亮帶起的效應。而臺灣觀眾有媒體報導某
部片票房狀況不錯就跟著一窩蜂擁入的習性，終究使得這部品質不佳的爛片，突破了上億
的票房。但這部片絕不可能像周式喜劇，能在電影台重播時依舊獲得觀眾的支持，它消褪
的速度，理應比寒流還快才是。（而且是讓人印象不深的普通寒流）
但豬哥亮這幾年在螢幕上的頻繁出現，固定的表演形式，我認為即便是他的觀眾也已經彈
性疲乏了，我吃驚的不是《大尾鱸鰻2》沒有拿到今年的票房冠軍，而是這部片還能獲得
這樣的票房成績。兩位沒有才華又不認真的鬧劇導演（至少朱延平的欠缺才華已經被時光
證實了）的合作，並沒有挽救什麼。
有學生曾問我爛片的標準，除了上述種種理由，我曾開玩笑地說，如果買票走進戲院，出
來後有「被搶劫」的感受，大概就是爛片。《大尾鱸鰻》做為一部爛片，和它偶然觸及的
歧視（不管是第二集陷入的族群歧視爭議，或是多數鬧劇常存在的性別爭議）關係並不深
（但撻伐或討論都沒有關係），我推測和缺乏獨創性，演員、導演缺乏「自發、內在的自
我改革力量」較有關。而一干創作者在短時間內的自我複製，也是加速它傾滅的一個因素
。它若得到票房悲劇且口碑不佳的結果，與國不國片無關，不過是極為正常且日常的一件
事。