「老靈魂帶著孩子氣」──《路邊野餐》畢贛導演專訪
圖文好讀版，刊於獨立評論@天下:
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《路邊野餐》在去年金馬一鳴驚人，不僅奪下了金馬最佳新導演獎、費比西影評人獎，也在國際影展上驚豔國際影壇，獲得法國南特三大洲電影節最佳影片、盧卡諾國際電影節最佳處女作特別提及獎等大獎，年僅26歲的畢贛導演也成為炙手可熱的新一代導演。
《路邊野餐》影像結構縝密計算，敘事豐富而多層次，畢贛導演就像是講了一千零一個故事般的說書人，講兄弟之間為了母親遺留的房產而產生疏離，是無奈；男主角陳升（陳永忠 飾）為報恩幫老大砍仇家在獄中卻見不到自己妻子最後一面，是遺憾；一卷卡帶藏了老醫生和老情人的往事，是舊愛；少女洋洋（郭月 飾）在蕩麥搭船背凱里的導覽詞，卻和青年衛衛（余世學 飾），又像古代苗族青年隔山浪漫吟唱，是愛情；故事是講凱里小人物的悲喜，卻又是講人與人之間放諸四海皆準的情感和愛。
片中40分鐘的長鏡頭，以充滿詩意的光影，衡量了時間的存在，也探究了空間的關係。這40分鐘就像陳升在樂團上即席唱出小茉莉極難聽，卻極動人的歌聲，這顆長鏡頭雖然有很多技術上的瑕疵，卻代表了畢贛導演對電影純粹的熱情，更感受得到導演對電影粗獷有力的力量。
導演形容自己是「老靈魂卻帶點孩子氣」，訪談時問導演許多電影創作背後的意涵，畢贛回答都是幾句話，不外乎1.直覺 2.當時就想這樣做 3.做不好，就要承認錯誤，錯誤不會因為是錯誤，而變得美好。重點清楚明瞭，直指創作核心，正是創作者本色。畢贛導演也開始籌備新片，以下即是畢贛導演訪談紀要：
▋拍一部片，看一千次
問：為什麼說自己不敢拍爛片？
畢：我不敢拍爛片的原因是，我不只要說一千次，我還得要看一千次。所以一定要拍自己覺得最滿意的電影。
哪怕技術不是很滿意，但是那個純真的狀態一定要，因為我還要講一千次，我樂意於講一千次，雖然我不太愛講話。
問：有算過自己總共看了幾次嗎？
畢：我和我剪輯師算過，到定剪以前，我們倆算了一下，無論如何，三百次肯定有。
我們剪輯是這樣的，這部片裡面的動作剪輯會十分稀少，都是場景之間、空間的剪輯，每一次你要動一點點空間的剪輯，我們都要從頭看一遍。
我們沒辦法像成龍的打鬥，像這場戲裡面幾個動作你從這看就行，因為他這個結構，你動一點就要從頭開始看，最後還養成了這個潔癖，就是只要後面調整了幾分，我們倆就要從頭看。
有時候我們每天要看四、五遍，一直看到我們倆都出現幻覺，就會覺得這是一部超級好的電影，然後一問別人，別人就搖頭。（大笑）
▋中年男子的歌
問：為什麼會在片中放這麼多伍佰的歌？
畢：我小時候貴州流行台灣歌，在我記憶裡面很深處，台灣的歌就是特別飽滿的音樂。我爸爸經常放伍佰的歌，我覺得特別難聽，我不相信有小孩喜歡伍佰的歌，大概九歲十歲那陣子我一直聽，就特別討厭，它對我有個記憶障礙在那邊。
但我父親很喜歡伍佰，好像中年男子都特別喜歡伍佰，因為他歌裡的情感特別充沛。等到我後來長大開始聽音樂的時候，才發現原來伍佰的歌是那麼的好。
問：片中樂團還演唱了任賢齊〈傷心太平洋〉，為什麼想這麼安排？
畢：那一場戲觀眾看到的空間是單一、二維的，我希望在這空間裡有個聲音可以丈量出那個空間，他的船到那了，他們到那了？那聲音距離有多遠？一下子就知道了。有了這首歌當背景，觀眾可以丈量出這個空間，這樣空間感才會更真實而豐富。
▋對一個民族的最大尊重
問：如何找到像凱里城鄉之間魔幻又寫實的場景？
畢：我找景的判斷是第一個適不適合拍？空間感豐不豐富？第二個是依據我童年的那些經驗，像那個潮濕的房子啊，我就按照我童年的記憶去找，那標準就來自我童年的記憶。
凱里在這十年的變化非常非常大，凱里的發展是很魔幻的，它一下子就變得非常現代化。我記得在我出去念大學前，高中以前，我記得坐三輪車去很遠的地方玩都還會吐，到現在一下子大樓蓋起來了，感覺就是一下子變成一個現代化都市。那就會遺留出很多那種城際、城鄉結構之間的場景，那種場景肯定是我需要的。
問：為什麼會想讓洋洋搭船時，念凱里地方導遊詞？
畢：在那個地方拍，我希望就用那個地方的思維方式，我特別不希望變成一種「偽民俗」。我覺得不能老是只是拍一些苗族的頭飾啊、服飾啊什麼的，我覺得那些並不能把苗族的思維方式、生活慣性、遙遠的記憶很好的表達出來。
我就讓洋洋她念很現代的導遊詞，就用那種苗族青年對唱傳情的方式去念，這種感覺我個人是覺得無與倫比的。
苗族是沒有文字的，它是依照他的歌曲去記錄他的歷史，歌曲和舞蹈，那苗族真正好的東西是視覺和聽覺，經過長期口耳相傳的訓練，這累積是非常非常豐富的。我覺得苗族的特質應該是這樣的。
你看洋洋念導遊詞，我不用說洋洋是苗族，她吟唱的方式正是苗族遺留下來的，是多麼詩意、多麼堅韌的一種記憶方式，我覺得這才是對一個民族最大最大的尊重。
▋用炫技保存最純真的東西
問：為什麼最後這40分鐘想要用長鏡頭拍？
畢：長鏡頭我拍了三次，但真正用的是第一次，充滿了無限的瑕疵。在沒有錢的情況下，你的設備、燈光，不打燈就要用自然光，你需要有光源、需要去設計光源的。沒有錢，沒辦法做這些設計的時候，就會出現各種各樣的問題，但我依舊保留它（長鏡頭），就是他還是依舊存在，現在電影裡面很少有很少有的純真。
為什麼要用長鏡頭？其實我覺得任何一種表述的藝術，譬如說拍電影本身就是炫技，拍電影如果不炫技，那拍它幹嘛呢？那拍記錄片就好了。所有的技巧都是為了你的概念服務的、為了你的人物服務的。
所以我從來就不怕炫不炫技，我下面一部電影更炫技，只要保存它最純真的東西，技術就是為了它而服務的。為什麼會提到炫技這個東西？就是因為電影的語言是需要不斷的發展，不斷的需要有人去推動他。
侯導拍片做的都很好，你說《南國再見，南國》是炫技嗎？那麼多技法，但你看不出來有時候，它其實用了很多技法，很多是直覺性的自我梳理。可能侯導都沒有意識到，但他肯定是知道他很會拍很會剪，你說他是炫技嗎？那根本就不是，這些肯定都是為了電影而服務的。
因為電影就是一個特別膚淺、表象的東西，它就是需要這些東西呈現出來。你的樸實是感情的樸實，而不是技法的樸實，我要360度拍攝是有意義的，在我的心裡，就像時鐘一樣，這些所有東西都是為了要表達我的感情。
▋你相信拍得到，就總會拍到它
問：片中很多場景運用鏡子，人物還出現在摩托車後照鏡反射，是特別設計的嗎？
畢：我在想怎麼樣才能調度出，摩托車就在鏡頭前，而人就出現在摩托車的後照鏡框框中間裡，這鏡頭是設計好的。這當中只要任何一點點距離都不在裡面，十厘米他就不在了，動一點點就不在了。這就好像踢世界盃，要十分精準。
這場戲我拍了十幾條，拍了一下午，大家都拍到要崩潰，但是我拍十幾條就拍到了。我覺得還是要相信它，你相信你會拍得到，換個方式講，如果十幾條沒拍到，我就會拍一百條，總有拍得到的時候。
因為你相信拍得到，可能一條就拍到了，那你總會拍到它。所以當你拍到它的時候，這個鏡頭就會很有生命力，因為經過了很多打磨、運氣、等待。所以當我在拍他等待洗摩托車的畫面，我跟他在片中洗車的狀態，我們的狀態都是一樣的。
▋時間、電影與詩
問：陳升在等待、洋洋在等待、衛衛在等待、等待是不是這部片的重要主題？
畢：等待是衡量時間的一個方式。這部電影最本質的就想講的是時間，等待、遺忘，這些都是衡量時間的方式。
問：你是先寫詩出來，還是在劇本裡寫詩？為了拍這部電影寫了20幾首詩？
畢：沒有，我寫詩是寫詩、拍電影是拍電影、劇本我就不管詩，做好結構什麼的，最後劇本的初稿弄完了以後，我會開始安排詩歌的介入，也算是個人的情結吧。
我所有的詩都不是為了電影寫的。剛好電影主角又是一個蹩腳詩人，那時候詩集沒辦法出版，我便想用我各種辦法去表達他的感情，詩也是一個表達的辦法。
我作為他們兩者（電影、詩）之間的創作者，肯定有共通點，我想表達的情感、寫的詩、拍的電影，那個感情肯定是我。所以找出共通的地方就好。
當我的光曝在你身上，重逢就是一間暗室。（念出這首詩句舉例）
我寫了這首詩，也寫出劇本的結構出來，後來我發現那場戲的意義跟我這首詩很合，但是我不用特別去找，因為都在我腦子裡面。詩也在、場景也在，我馬上就無縫匹配放在一起了。
▋我目前只拍自己想拍的東西
問：之前去法國南特影展，有甚麼感想嗎？
畢：法國人最擅長電影語言，我就用電影語言跟你作交流。我不講歷史，不講民族，我就講電影語言。我就用你最擅長的東西，拿出來跟你講。我所有的感情在裡面，我所有的生活在裡面，那就沒問題了。
問：為什麼不接受其他拍片的邀約？
畢：得了金馬新導演後，我被更多人看見了，謝謝金馬獎給我的肯定，讓我獲得更多的機會，可以拍自己要拍的。我想做的東西，我認為它足夠好，好到沒有任何邀約可以離他一百米。如果有一個邀約，可以接近我想做的東西有十米近，那我肯定會做的。但十米都沒有，永遠是十萬公里，所以我目前只拍自己想拍的東西。
採訪後記：
「我總是在電影中死裡逃生」，是畢贛導演在拍這部片形容自己如何置之死地而後生時說的話。很難想像拍攝時，他每天起床都不知道接下來的錢怎麼生出來，還要說服劇組不能散，最後是靠老師丁建國金援才能拍完這部片，他卻靠著長達40分的長鏡頭，展現出電影人拼到底的企圖心，在最貧瘠、最艱困的創作土壤上，反倒是開出一朵粗獷有力的藝術之花。
畢贛的大學老師丁建國，不只是一直賞識他的電影伯樂，最後更拿了自己存了多年的積蓄資助他拍出這部片，這段老師對學生付出不求回報的花絮，就像《新天堂樂園》裡多多和放映師艾費多的真摯情感，電影之外，真實故事總是更動人。