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作為近代史上，人類社會發生過的極致慘烈悲劇之一，納粹屠殺猶太人的情節已經過
各種形式文本無數次搬演。以電影為例，我們可以很輕易地舉出如《蘇菲的抉擇》（
Sophie's Choice, 1982）、《辛德勒的名單》（Schindler's List, 1993）、《美麗人
生》（La vita è bella, 1997）、《戰地琴人》（The Pianist, 2003）等經典作品。
它們有名的程度幾乎足以讓沒看過的人也叫得出名字。前者歷歷所在多有，那麼，從中還
有什麼前所未見的內容可供挖掘？我們還需要更多有關於此的故事嗎？
匈牙利導演拉斯洛．傑萊斯（Nemes László, 1977-）給出一個肯定的回答。那就
是其2015年推出的首部電影長片，贏得當屆坎城評審團大獎、金球獎最佳外語片以及奧斯
卡最佳外語片的《索爾之子》（Saul fia）。
◆另闢蹊徑
《索爾之子》得以旋風式橫掃世界重要電影獎項，絕非因為它選擇了一個政治正確的母題
。實際上一如前言，以猶太滅絕集中營為背景的傑出電影已有過好幾部，在勢必會被拿來
相互比較的前提下，相關主題對於胃口已經被養大養刁的評審、觀眾，恐怕反而更難討好
。即便如此，拉斯洛．傑萊斯確實完成了他別開生面的任務。導演曾在訪談中這麼說：
「我一直以來都對已有的大屠殺和集中營題材的電影感到沮喪，因為這類電影總是在試圖
述說倖存者艱難生存和英雄主義的故事，但在我心中，這些故事事實上只是在描述對過去
歷史的想像概念。……」[1]
也因此，才有了《索爾之子》的誕生：
「……工作隊員的視角則正相反，是一種堅實具體的、現時的、可以觸摸的視角。他們的
視角非常精確地描述了在此時此地一個死亡工廠的『正常』運作狀態，這包括了這個死亡
工廠的組織結構、條例規章、工作節奏、工時輪轉、危險傷害以及滿負荷運轉的『生產力
』。」
形式上來看，《索爾之子》幾乎就像一部紀錄片。從第一個固定模糊的鏡頭出現索爾．奧
斯蘭德的臉孔以來，手持攝影機絕大多數時間都尾隨在索爾身邊身後。由索爾等工作隊員
引導猶太人群移動進入倉房、直到拉上鐵門，以及工作隊員偕同納粹軍官將猶太人群剝光
、推進「淋浴室」兩組數分鐘的長鏡頭，是我們對本片建立認識的第一步。過程當然沒有
背景配樂，只有腳步聲、低聲哭泣、嘆息、衣物摩挲的窣窣聲，以及納粹軍官不時喝斥、
諭令、勸誘、宣告的冰冷聲音。當猶太人群有若豬隻一般被趕進淋浴室後，鐵門封鎖、工
作隊員集結抵著門扉避免遭破。隨著門上愈發急促的拍打撞擊，以及門另一頭愈來愈大聲
的悲鳴，我們已知道發生了什麼事……。
這就是《索爾之子》的開場。
由於電影嚴守著「隨同主角索爾的移動和視線」原則，我們只能藉由索爾的腳步極為有限
地看到滅絕營的部份面貌；索爾看不到的或不願意看到的，則供給觀眾猜想、詮釋的空間
。「所以鏡頭在毒氣室門口會隨著索爾一起停下來，再進去的時候就已經是打掃屍體、清
洗毒氣室、為下一批被害者準備的鏡頭了。[2]」血腥、暴力、獵奇的受害場面在本劇中
不會展演在觀眾面前，因為拉斯洛認定遇難者的死亡經歷影像不應該被展現出來。麥可．
漢內克（Michael Haneke, 1942-）曾說過：「在我眼中，近距離呈現苦難是下流的。[3]
」這是他們藝術創造工程中共同堅持的人道主義，以及對現實中受難者的絕對尊重。
但儘管暴力與死亡經過極為節制的模糊處理，那一條條焦距外的裸裎肉色物體、作為畫外
音擊碎夜空的槍聲，以及闇夜中用以焚化屍山的熊熊大火，無不清楚昭示著過去壓迫和屠
殺的歷史事實。含蓄留白反而有更強大的揭露力道，並使得壓迫者的暴行突顯得更為鮮明
，相信這也是導演預期達到的目的。
◆刻劃地獄
若說這部電影本質上有什麼部分令人感到不自在，實在是它逼真到讓觀眾彷彿身臨其境的
程度。得力於大量一鏡到底和淺焦跟拍的基本視覺特色，《索爾之子》提供了近乎實況紀
錄般的影像風格。面對眼前種種慘無人道的恐怖歷次上演，索爾等工作隊員臉上卻始終麻
木漠然的神情，只一貫效率迅速地完成手邊的工作；觀眾知道，那是因為工作隊員身在其
中已久，必須藉由冷漠封閉來自我保護瀕臨崩潰的心。畫面中，除了索爾身影以外的周遭
環境，都在淺焦鏡頭的設計下刻意模糊，直觀呈現出索爾刻意忽視身邊活地獄的態度：他
不能夠去思考那些地板上橫七豎八肉色如牲畜般的屍首，在不久前還是跟他共享相同語言
、文化的同族人，要不然他勢必無以為繼。那是索爾勉強維持苟活意志、不因為長期精神
折磨而發瘋的最後底限。
基於對詮釋歷史悲劇的絕對慎重和嚴肅敬意，拉斯洛執導時，意圖盡可能採取簡潔的
聲音影像，避免多餘的技巧和事件分散焦點，以致於影響觀眾對故事本身的注意力；也注
意著不讓電影本身變成炫耀、突顯導演自身主張的創作客體，使得客觀歷史呈現的重要性
遭到隱沒。拉斯洛說：「任何電影風格和電影技法方面的審美取向之做法，在這樣一部電
影裡都應該避免。[4]」也因此，《索爾之子》才會具備如此強烈的紀實特色。之於我們
後世人們看來，那彷彿是奧許維茲被如實重現一般，殺人工廠就這麼活生生地在眼前絞合
運轉。
只是，當一位導演在電影長片上初試啼聲，就能夠創造如此大師格局，同時近乎潔癖地
堅守著簡潔自律的原則，觀眾其實很難不注意到電影中堪稱「美技」的藝術技巧或鏡頭語
言，在將《索爾之子》敘事提煉得更純粹同時，也讓電影本身成為精雕細琢的藝術品。這
是拉斯洛創作歷程有趣的弔詭之處：導演雖然避免採用審美取向的電影技巧，致力素樸的
表現方式卻讓成品高度滿足了審美需求。
光是前面提及的長鏡頭和淺焦攝影，就足以顯現導演的匠心獨運。一鏡到底的使用有
助於強化影像的寫實氛圍，但也必然大幅增加演員與環境掌控的難度。《索爾之子》基本
上由大量的動態長鏡頭組成，拉斯洛在此間展現驚人的場面調度技藝。畫面隨著索爾穿梭
在紛雜的集中營各個角落，每一段巡行和擦肩而過都能夠產生有機的交互效果：包括營區
內惡劣的生活和工作環境、工作隊員麻木應對著被送來處決的同胞、遇到黨衛軍時必須立
刻脫帽立正示禮等等。到了中後期，即便在混亂的人群中，或是暴動過程的戰鬥和逃亡，
一鏡到底下的演員走位與環境互動依舊自然且精準。個人認為這幾乎不亞於艾曼紐．盧貝
斯基（Emmanuel Lubezki, 1964-）在《人類之子》（Children of Men, 2006）的部分表
現。
藉由淺焦攝影貫徹著索爾刻意漠然的視覺感官，也是導演極為精彩的巧思。前面提到，這
是工作隊員自我保護的心理防衛機制。但尤其引人注意的是，即便我們從索爾的視角看出
去，地上一具具屍體在模糊的焦段外只彷如屠宰場的肉品任由拖曳搬運，聽覺卻仍是他無
法迴避的磨難來源。作為索爾力圖不去注視那一切慘狀的補充，音效在本劇中無疑佔據著
舉足輕重的地位：毒氣室裡傳來幾乎深透骨髓的求救聲、午夜焚化爐前族人的悲嚎等等，
在視覺刻意淡化的五感世界裡，苦難之聲反而因此被強化放大，令人更加坐立難安。即使
如索爾一般已在那種環境工作數個月的囚徒，恐怕也不免要為之被逐步逼上精神的極限邊
緣。也因此，當「他的孩子」從毒氣室屍堆中發出微弱的求救聲時，他再也無法一貫自我
麻痺地冷眼看待這一切，心防和理智從此崩潰殆盡：那是人類的聲音，那還只是個孩子，
那也是索爾自我譴責的良心叫喚……。
◆苦難航程
透由劇中人物行為表現幾乎可以判定：索爾終究不能自己地精神失常了。「你沒有兒
子。」穩重的亞伯拉罕（多麼諷刺的名字[5]！）兩度對索爾這麼說道，是個再明確不過
的標示。起初觀眾只會覺得困惑，不解亞伯拉罕的用意何在，也自然被索爾的反駁所說服
。隨同索爾經歷過一番徒勞無功的掙扎後，亞伯拉罕再次言明，索爾卻只能以疲憊而灼烈
的視線回擊，我們這次知道亞伯拉罕說的確實為真。索爾小心維護著、藏在裹屍布裡的那
男孩，只是另一個和索爾過往生平無關的陌生人。
這是怎麼回事？當小孩從毒氣室中意外生還、卻又立刻被軍醫以窒息手段處死，眼睜睜看
著一切發生的索爾，再也無法將之視為無生命、沒有人類靈魂的肉塊。見證殘忍、非自然
的由生轉死──發生在年紀小到足以當他孩子的兒童身上──終於成就擊潰索爾的最後一
擊。之後他苦苦尋覓拉比，意圖為「他的孩子」完成合乎儀式的葬禮，則是其崩潰後又一
心理防禦機轉的補償行為。
索爾的異常也反映在某些細節上。例如其中一段，工作隊員們密謀著反抗黨衛軍的計
劃，需要有人去女囚區找內應艾拉交接火藥包裹。「帶索爾去，她認識他。」「我不認識
！」面對索爾的抗議，亞伯拉罕只很奇怪地說：「你當然認識。」而當艾拉與索爾接頭時
，那副緊握索爾手心的熱切神情，說明他們不但認識，艾拉根本就是索爾的妻子！索爾卻
又為何反應怪異不認艾拉（在索爾的言談中，他的確知道自己有個太太）？無法正確辨認
自己的親人，那也是他發瘋的明證……。
即便如此，我們是否應該要悲觀地認定，索爾的一切行為都是無意義的、可怕而可悲
的自取滅亡？正好相反。有如魯迅《狂人日記》中，那在被吃人禮教「矯正」、吞沒前最
後呼喚著「救救孩子……」的狂人，作為瘋人的索爾在混沌間試圖捍衛的那一切──文明
、禮法、人性，以及對死者依然的敬重與愛，才更突顯出集中營和種族滅絕行動視生命如
草芥的荒誕可鄙。即便身在地獄之中，即使面對一具莫名屍首，索爾依然視如己出地投注
愛和執著為之奔波，這般奉獻精神難道還不令人動容嗎？
反過來說，也許索爾才是當中唯一清醒的人，是在「那裡」的最後一個人類了。
◆守護之道
《索爾之子》成就宏偉的藝術價值，讓拉斯洛對於前人的批評顯得有其著力點。《辛德勒
的名單》得以普遍受到高於作品本身質素的過譽，可能是因為在此之前並未有過「長時段
寫實描繪滅絕營實況」的作品，其影像所直接彰顯的批判性具有里程碑的意義（有關於此
，《蘇菲的抉擇》僅於回憶中片段提及。該劇重點在側寫倖存者與施虐者事後的精神創傷
）。《美麗人生》是個偉大而高貴的故事，但羅貝托．貝尼尼（Roberto Benigni, 1952-
）和拉斯洛．傑萊斯可說是正好兩個極端：《索爾之子》排除英雄和戲劇性，試圖做到極
為真實還原歷史現場；《美麗人生》則帶有浪漫主義色彩地重構集中營，使之化作主角古
義多為兒子約書亞架構的巨大遊樂場，精神上和之後的《少年Pi的奇幻漂流》（Life of
Pi, 2001）有異曲同工之妙。有關於此，楊．馬泰爾（Yann Martel, 1963-）在《標本師
的魔幻劇本》（Beatrice and Virgil, 2010）中，曾透過主角亨利陳述其主張：
「許多歷史上的可怕事件都經過藝術家妝點，且都是為了大家好。以三件最知名的巧妙見
證作品為例：歐威爾的《動物農莊》、卡繆的《瘟疫》及畢卡索的〈格爾尼卡〉。每件作
品都是藝術家以規模浩蕩、禍患蔓延的慘劇為題材，找到事件核心，再以精簡非寫實的方
式重現。難以駕馭的歷史累贅，減量後裝進輕便行李箱。藝術便是輕盈、可攜帶的必備行
李箱，而面對歐洲猶太人所經歷最慘烈悲劇時，這難道不是可行甚至必要的處理之道嗎？
」[6]
這當然不會是拉斯洛所服膺的作法。值得一提的是，雖然《索爾之子》和《美麗人生
》具有南轅北轍的形式，但在精神層面卻可說殊途同歸。不論是古義多．奧菲斯或索爾．
奧斯蘭德，套用喬治．歐威爾（George Orwell, 1903-1950）《1984》的說法，他們都是
「人類精神的守護者」。只是在貝尼尼的電影中，古義多以荒謬喜劇成功守住稚子純真熱
愛生命的童年；拉斯洛鏡頭下的童年卻早已末日。索爾謹守著的除了一具屍體，就只剩下
他執著堅持的儀式，那將被納粹鐵蹄所踩熄的希伯來餘火。
──那是在埃利．維瑟爾（Elie Wiesel, 1928-2016）的納粹集中營回憶錄：《夜》
（La Nuit, 1958）中，已被生還者本人以「上帝已死」否定的宗教形式。「天啊，上帝
到底在哪？」面對如此叩問，菲立普．克婁代（Philippe Claudel, 1962-）同樣描寫大
戰期間集中營遭遇的《波戴克報告》（Le Rapport de Brodeck, 2007），是這麼說的：
「……要是祂存在，要是祂真的存在，祂一定是躲起來了。祂把兩隻手放在頭上，把頭彎
下去。也許，就像裴貝神父從前教過我們的那樣，很多人不值得祂的眷顧，不過今天我也
知道，祂不值得我們之中大多數人的眷顧。還有，如果被造之物能夠釀成恐怖暴行，那只
可能是因為他的造物主在他身上吹入了製造的方法。」[7]
埃利．維瑟爾親身經歷、親眼目擊過那一切，表達得更直白且絕望：「祂在哪裡？就在這
裡，吊在這個絞架上……」[8]那是「像個嵌著悲傷眼睛的天使」的男孩，如同索爾之子
，來不及長大就已迎向滅亡。集中營裡，上帝只與死亡同在，在絞刑台，在裹屍布，在有
著肉塊燒焦臭味的焚化爐底。可以說，索爾在「清運」同胞的地獄中，因為和「上帝」同
在而保持生存的動力。雖然諷刺，但也正因為如此，我們於是見證了地獄底層，善性也能
以某種型態孱弱卻不滅的存續下去。那是與造物無關，人性價值的體現。
「我們會因你們兩個而死！」、「你為了死人犧牲活著的人。」儘管當索爾因為這些
看似無意義的行為而遭受同伴責備，那時候，索爾回答：「我們早就已經死了。」表現出
雖生猶死的萬念俱灰。至少，從索爾最後展露的笑容看來，他在滅絕營中的「義行」，似
乎已為其後半生的殘破苦旅帶來些許救贖。激烈槍響之後，也許他終於來到靈魂得以安頓
之處。和他的孩子一同前往，一個得以不再被殘酷對待的世界。
※補記：
《索爾之子》全片長度雖不滿兩個小時，情報量卻極為龐大，每一段落均足以刺激觀眾不
斷思考。我在本文試圖完整介紹本劇的表達手法及故事精神。惜礙於文章結構完整性，仍
有部份重要情節未能於本文述及。觀眾可再多方反芻，建構自身的詮釋：
．索爾在醫務室中遭受納粹嘲弄，以羞辱猶太傳統文化的形式狎玩，在本片中具有什麼意
義？此種手法之於本劇是必要的嗎？
．尾聲，在逃亡猶太人歇腳的小屋外，探出了一名金髮的小男孩身影，索爾因此露出久違
的微笑。此處安排用意為何？
需要注意的是，最後有關小男孩的場景演出，原始劇本和實際電影成品表現上有著相
當大的差異（導演的判斷當然更為含蓄而富有餘韻）。中國出版的《世界電影》期刊（
2016年第3期）收錄有完整劇本中文翻譯[9]，有興趣的讀者可以找來看看。
另外，在讀劇本後可以得知：本劇為符應歷史情境，劇中人至少主要使用了三種語言
：匈牙利語、意第緒語、德語。索爾每每有求於人，迫不得已必須以他並不熟練的意第緒
語和其他猶太人套交情；或是面對德軍時，憋腳德語的使用也成為其屈辱的來源。其間語
言切換的尷尬與痛苦，對於非歐陸語系的我們來說難以體會，是一大憾事；但看在此些語
種使用者眼裡，想必感受甚深。
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