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2016/11/21, 藝文
作者：朱建豪
從《你的名字》看見古希臘悲劇的華麗復興
對於坊間諸多影評家而言，這是一部不得了的藝術式愛情片、或是帶著濃厚日本風格的文
化片。那對我而言呢？我看見的卻是一場古希臘悲劇的華麗復興。
這樣說是否會顯得太過浮誇了一點？首先，必須先讓大家知道什麼是悲劇：「悲劇，它是
故事中主要的角色在歷經一連串痛苦折磨後最終的結果，身心仍舊是蒙受災難的，但可貴
的是，在趨於毀滅的同時，主角獲得了心靈的純淨，觀眾也隨著悟到人生求真、求善、求
美的真諦。真正的美與智慧是不容摧毀的，這就是悲劇的本質（註一）。」
如果你看完以上這段文字依然覺得一頭霧水，那麼且容我試圖為這部電影拉高至更高維度
的藝術水平——從悲劇到底是什麼？以及為何我認為《你的名字》是一部悲劇作品開始講
起。
最早對於「悲劇」這個表演形式做出理論界定的，當屬遠在2,000年前古希臘的哲學家亞
里斯多德（Aristotle）。他認為「最高境界的藝術，並不以抒情為滿足，應該在抒情之
外，還能實現理智或理性的條件（例如我們欣賞交響樂，不僅要注意到和諧的程度、節奏
的次序，還要注意到樂章的結構和發展）。只有這個理智或理性的條件充分實現以後，藝
術使人快樂的效果才算達到最高點（註二）。」
亞里斯多德在其著作《詩學》第六章，對於悲劇提出明確的定義：「悲劇是對一個嚴肅、
完備、有一定長度的行動之摹仿。??並藉由引發哀憐與顫慄之情，最終得以淨化。」換句
話說，亞里斯多德認為，悲劇的終極使命，是要讓人的心理獲得「淨化」（Catharsis，
朱光潛譯為「宣洩」）的效果；而達至此目的的手段，便必須激發「哀憐」（Eleon）和
「顫慄」（Phobos）二者的情緒不可。「但亞氏這部分語焉不詳，究竟哀憐和顫慄是如何
發生作用？它們淨化的是什麼情緒？千百年來，關於亞氏淨化論的詮釋，爭論不休，一直
沒有定案（註三）。」所以，我們只能透過前後文的分析與推敲，找出較為合理的解釋。
淨化的效果如何產生？亞里斯多德認為悲劇所描寫的主題，並不在於道德層次上的善惡報
應之因果關係，而是在於無論好人壞人都會犯錯，而他認為那些劇中人應當介於善與惡之
間。
所以在劇情的佈局上，亞里斯多德認為，悲劇不應出現以下三種安排：
一、不該讓好人有壞結局，因為好人有壞結局會招致反感。
二、不該讓壞人有好結局，如此便不能打動人的慈善之心。
三、不該讓壞人由順境轉往逆境，因為那不過是罪有應得。
迴避上述的三種安排，「哀憐」與「顫慄」才有機會在情結的設計上被激發：哀憐之對象
是那些倒楣的劇中人，他之所以深陷厄運，可能只是因為一時糊塗犯了錯誤，才導致一連
串不幸的事件發生，故心生哀憐之情。顫慄之對象是觀眾自己，因為那位倒楣劇中人與自
己的處境，兩者之間有可能會再現，故進而擔憂這種楣運也會降臨在自己的身上，而激發
了顫慄。簡言之，亞里斯多德認為，「哀憐」是由一個人遭受不應遭受的厄運所引起的；
「顫慄」則是由這個遭受厄運的人與我們的相似所引起的。
讓我們重返《你的名字》的電影情節中，我們能發現男主角阿瀧與女主角三葉在人物的性
格上，的確是無法被傳統或世俗的善惡觀給明確分類的，甚至在他們身上，也根本沒有所
謂的善惡可言。在劇情的布局上，我們會因為電影前半段大量靈魂互換的有趣情節，而對
三葉這位角色產生感情，所以在之後的隕石毀村事件，大家對這位角色「死亡」的劇情走
向倍感「驚奇」的同時，也會因為不捨，而對三葉產生同情與哀憐。然而，這個劇情走向
之「驚奇」，也讓我們不免地在這麽歡樂的日常慶典之下，居然能於瞬息間導致五百多人
罹難，因此，我們會對天地不仁之下的生命無常，感到無比的震撼與顫慄。
筆者在前一段特別反覆強調了「驚奇」（Wonder），驚奇對於亞里斯多德而言，算是位居
其哲學思想的核心地位。對他而言，悲劇要如何使得「哀憐」與「顫慄」此二者元素擁有
驚奇之感，就特別顯得關鍵。亞理斯多德在《詩學》第六章曾提示：
悲劇最令人感動的情節部分是－急轉與認出。
「急轉」，乃指行動事件從一個方向突然地轉往相反的方向發展，從幸到不幸，或從不幸
到幸，都算是行動之急轉。「認出」，指從無知到知之轉變；較好的認出應是使急轉隨之
發生。悲劇主角從無知到知，認出了事件之真相，劇情立即急轉直下（從幸到不幸）或急
轉直上（從不幸到幸），令人產生哀憐與顫慄之情（註四）。
所以再對應回電影中的橋段，當阿瀧有一天發現，自己好像再也沒有和三葉交換身體時，
困惑之下踏上查明真相的旅程，以及企圖扭轉過去時間線的因果時，即是所謂的「急轉」
；而當他發現，他靈魂互換後，「夢境」中的村落其實早在三年前毀於一旦時，即是所謂
的「認出」。
以上便是筆者認為《你的名字》此一電影情節中的悲劇元素，至於各位在心靈上有沒有體
驗到亞里斯多德所謂的「淨化」效果呢？可能只有當走出電影院那一剎那的你在精神上最
清楚。至少對我而言，這部電影最後走向的結局，即使阿瀧和三葉二人救援村落的行動宣
告成功，但他們也因為命運的捉弄，而無法在最後認出彼此，使得這齣《你的名字》既沒
有淪為膚淺的喜劇，也不會是讓人洩氣的慘劇，所以我認為，導演在結局算是處理得非常
漂亮。
以上僅是關於「悲劇」的部分，然而我在標題使用的完整名稱卻是「古希臘悲劇」，那就
必須把遠在兩千年前雅典當時流行的悲劇表演，與後世的悲劇明確地釐清。
西方文明發展至今兩千多年，在戲劇的成就上世人有目共賭。然而，大家通常將古希臘的
雅典視為悲劇的誕生之所，亞里斯多德的《詩學》更被研究戲劇的後人，視作最具有代表
性的戲劇理論之一。直到莎士比亞的出現，其在悲劇創作的貢獻，讓16世紀被視為悲劇創
作史上的第二波高峰。然而，西元1844年，有一位非常熱衷於悲劇，其理論也影響後世極
大的哲學家誕生於世，他不僅將亞里斯多德的悲劇理論斥之為「誤解」了古希臘悲劇，更
否定了莎士比亞在悲劇創作方面的至高成就。
這個人就是尼采（F. Nietzsche），自詡為人類兩千年來，第一位真正弄懂悲劇精神是什
麼的哲學家。尼采是怎麼看待這些問題呢？而他認為真正的「悲劇精神」又是什麼？
尼采在他回憶人生的自傳如此寫下：
這就是我所謂的酒神精神，這就是我所指的達到悲劇詩人心理狀態的橋樑。「不要
消解一個人的哀憐和顫慄，不要掃除一個人的危險情緒（此乃亞里斯多德對悲劇的
誤解），而是遠超越哀憐和顫慄，要作為對『變化』本身的永恆喜悅——那個含有
對破壞之喜悅的喜悅」??在這個意義上說，我有理由把自己當作第一位悲劇哲學家
——也就是說，與悲觀主義完全相反的哲學家（註五）。
從這段文意中推敲，我們可以知道尼采認為，要真正地瞭解古希臘悲劇，必須清楚何謂「
酒神精神」，而亞里斯多德之所以被尼采斥之為誤解了古希臘悲劇，關鍵在於他的淨化理
論與酒神精神相悖。
而尼采之所以認為「莎士比亞是一位不成熟的悲劇作家，全因於他的作品缺乏音樂性（註
六）。」我們都知道莎翁不僅是一名詩人，他的戲劇當中更是不乏歌劇作品，怎麼可能會
沒有音樂呢？尼采所謂的「音樂性」到底指的是什麼？
所謂的「酒神精神」，指的即是古希臘神話中的酒神戴奧尼索斯（Dionysus），其在藝術
上所對反的神祇，正是日神阿波羅（Apollo）。「在尼采的著作《悲劇的誕生》中，尼采
對這兩者平衡視之，阿波羅精神表現出一種靜態的美，把蒼茫茫的宇宙化成理性上的清明
世界，並藉其夢幻之馳騁，而後復以無限生命力貫穿於靜性的世界之中，把平面的結構貫
穿而成立體的結構。這種生命的律動，從希臘宗教上的戴奧尼索斯暗示出來。酒神戴奧尼
索斯狂醉後，把深藏於內心的生命力勾引出來，灌注於理性的世界中，而形成音樂、歌舞
的衝動（註七）。
簡言之，尼采認為，酒神精神象徵著的是感性，還有狂醉的精神境界，對應的是非造型藝
術（音樂、舞蹈）；而日神精神所象徵的是理性，還有夢幻的精神境界，對應的是造型藝
術（雕刻、繪畫）。尼采主張，唯有酒神精神與日神精神的結合，才能誕生出所謂的藝術
。「尼采發現，單憑美的原則並不能解釋諸如音樂、抒情詩、悲劇等藝術種類的本質，也
不能解釋人的審美需要的根源。所以，有必要在美的原則之外，尋找另外一個原則，由此
提出了日神和酒神的二元衝動說（註八）。」
解釋完「酒神精神」在古希臘悲劇扮演的意義之後，即來到尼采所重視的「音樂性」問題
。「這裏要注意的是，尼采不是說悲劇誕生自音樂，而是認為悲劇誕生自音樂的『精神』
，他的目的不是要像亞里斯多德在詩學中說，悲劇來自不同的韻律，而是從藝術形而上學
理解，悲劇來自叔本華美學和背後的意志（註九）。」這段同時能夠解釋，為何即便莎翁
的歌劇有音樂的存在，仍然被尼采認為音樂性不足了。如果要談好尼采的音樂觀，就必然
會往叔本華（Arthur Schopenhauer）的意志哲學追溯，甚至還可能一路談到康德
（Immanuel Kant）哲學的物自身，然而礙於篇幅所限，我想直接進入尼采的韻律研究即可。
尼采在1870年寫作《悲劇的誕生》期間，對古希臘的音樂理論家亞里士多塞諾斯
（Aristoxenus）的韻律理論展開研究。這裡綜合兩點亞里士多塞諾斯的韻律理論，及對尼
采的啟發：
一、亞氏認為，韻律基本上是關於人如何組織時間：時間本身是不會自己分割自己的，而
必須被人分割。時間本身是一個連續，而人則把時間分割，以便衡量之。
二、所謂韻律是關於時間的分割（division of time）。
「尼采在這些研究中經常反覆強調一點：所謂韻律，是人類克服時間的工具。而且，尼采
根據叔本華的音樂意志論，指出韻律是音樂的中斷。而在荷馬史詩的口傳文化時代，史詩
的格式、韻律，是一種幫助記憶的工具（Mnemotechnik）。於是，有些學者指出，這些研
究對理解或進一步補充《悲劇的誕生》關於音樂與圖像的關係，有重要的意義。其主要的
論點是，酒神的意志，即一種無形的時間流動，通過韻律，被阿波羅的韻律打斷，而這種
韻律是空間性的，於是，空間性的時間單位，則可以成為進一步圖像化或符號化表達的基
礎（註十）。」
讓我們再次回到《你的名字》，電影中有不少關於夢境的哲學辯證，也就是我們到底是醒
著還是夢著？人生與夢境的重疊性有多高？而當我們從夢中真正甦醒時，我們依然能記得
夢境的內容嗎？雖然我們知道這是一段靈魂交換的故事，並非虛構，但在電影中卻不斷提
示這段過程猶如夢境般，可能是一種類潛意識的狀態，這些再再地象徵著阿波羅的精神世
界；而且電影天生註定的視覺特性，本身不就是一門造型藝術嗎？也就是「太陽神精神」
。
雖然電影中有幾個音樂的過場，然而整部電影的音樂性卻不在那裡，而是在於整部電影的
時間線並非是連續性的推進，它其實是被不斷分割重組的——從片頭一開始的捷運列車廂
，到後來回歸的劇情主線，即阿瀧與三葉二人互換靈魂之後。然而，這個時間主線看似在
手機備忘錄的掩護下，讓觀眾誤以為是同時進行，實際上，雙邊的日期差了三年之久。最
後因為在三葉（或阿瀧）的努力之下，糸守町小鎮上的人們才安然無恙，劇情又回到正常
的時間線，然後直奔結局。
雖然尼采對韻律的理論，比較傾向於將連貫綿密的時間節點化，尚未極端到主張可以將每
一節點打散開來再重新組合。但只要我們跳脫於故事，不要讓自己置身於劇情世界之中，
以局外人的角度來看，《你的名字》就是一部極度韻律感的音樂性作品，也是所謂的非造
型藝術，即「酒神精神」。
既然《你的名字》可以讓太陽神精神和酒神精神兩個元素同時並存，那麼尼采所謂的古希
臘悲劇，也就於焉誕生了。
而在整部的電影當中，還有一幕滿值得討論的，那便是全劇的最高潮——當阿瀧和三葉二
人在破火山型窪地上，繞著圓形外圍高地奔跑，並且不停地呼喊著對方，最後二人終於相
遇，並在彼此手心互相寫下對方的名字（因為擔心夢醒之後會忘記彼此）。之後，三葉的
靈魂（御神體）回歸到自己的體內，便開始「黃昏」後的奔跑——為自己和整個小鎮的命
運進行最後的搏鬥時，因為一時分心而被絆倒在斜坡上，還滾了好幾圈。
我認為這一連串的劇情安排、主角的連串行動，正好呼應了古希臘悲劇理論的重要元素：
「在悲劇視角下，行動包含著雙重特性。一方面是自我判斷，衡量利弊，儘可能地預見以
下兩點：實現行為所使用的方式的順序，以及行為的結局；另一方面是在不可理解和未知
方面下賭注，在一個你始終難以理解的領域冒險，進入超自然力量相互較量的遊戲。此時
，你不知道這些力量在與你合作的同時，是否也早已準備好了你的勝利或者失敗（註11）
。」
然而，多數悲劇研究者始終認為，即便看似有勝利與失敗二者不同的結果可以選，但是凌
駕於命運之上的「必然性」，永遠會將你的結局導向失敗的一端。就這點，曾有許多學者
對此討論一個關於思想主體的重要問題，那就是活在悲劇命運中的角色，是否還有著「自
由意志」？而古希臘人始終將悲劇視作現實世界的模仿與縮影，所以也會因此相信悲劇與
現實的界線其實並不明顯，古希臘人也因為這樣而自尋煩惱：「活在悲劇世界裡的我，是
否會因為沒有自由意志，即便再怎麼努力，也掙脫不了命運的操弄？」或許，這也正是三
葉和阿瀧在與宿命一搏時，每一個喘息的當下所會面臨的艱鉅難題。
關於這個問題，來自奧地利的當代古希臘研究者萊斯科（A. Lesky）提出了知名的「雙重
動因理論」：
荷馬史詩裡面的人物行動，有時會引發兩種不同層次的解讀，即人物行為可能會被
解讀為神的啟示和驅使，也可以純粹被解讀為人的動機。這兩者幾乎緊密相連、相
互交錯，以致於無法分割。悲劇人物遭遇到了強加於他、但高於他的一種必然，這
種『必然』通過人物性格變動來引領著他，而悲劇人物會把這種『必然』融入自身
，以至於產生意志和慾望，甚至強烈地渴望做禁忌的事情。此處，在『必然』的決
定之中，又引入了自由的選擇空間，否則主體行為之責任就不能歸咎於主體（註12
）。
幸好，飛驒地方深山小鎮裡的糸守町，村民都活了下來，沒有罹難。
既然說到「黃昏」，不曉得大家還記不記得在電影剛開始時，阿瀧在教室上課，老師提到
的「黃昏之時」？「傍晚非日非夜的這個時段，世界的輪廓會變得模糊，是可能看到非人
之物的時段，世界的輪廓可以比喻成紙帶相黏的交界處，也是兩者唯一有機會短暫交會的
時刻。」——在這裡或許可以如此理解，在日文的語言學中，「黃昏」除了指的是某個時
間點與日暮的景色，還能有一種充滿傳統文化色彩的側寫；這其實也是古希臘悲劇的一大
特色：「在悲劇作品的語言中，存在著層次的多樣性，而各種層次之間也有一定的距離—
—同樣一個詞會分屬於不同的語意場，按照它的所屬來看，可以是宗教神學詞彙、法律詞
彙、政治詞彙、公共詞彙或某個行業的詞彙——這增加了作品的深度，事實上，也是同時
從不同方面展開的多關語遊戲（註13）。」
以上，便是筆者個人從悲劇、而且還是古希臘悲劇的角度，來看待《你的名字》這部電影
的藝術價值。不過仍必須強調，即便我舉出以上諸多的同質性，但兩者的文化基礎在本質
上仍舊是截然不同的。而《你的名字》在形式上，恐怕永遠無法滿足古希臘悲劇的兩個必
要配備：面具和薩提兒歌詠團。但如果我們暫時忽略形式上的要求，而注重精神的部分，
《你的名字》仍舊蘊含著豐富且大量的古希臘悲劇色彩，而這也正是令筆者之所以愛上此
片的根本原因。
文末，且容我為大家帶來一首組詩，這首詩正是由尼采在1888年為讚揚酒神精神而寫下的
史詩作品《酒神頌》其中的一首，為與電影中的「黃昏」相呼應，而分享給各位：
《太陽西沉了》（註14）
1
你不用長久地焦渴了，
燃燒的心！
希望的諾許已飄在空中，
從陌生的嘴向我頻吹，
——浩浩涼風來了??
我正午的烈日猶當空：
歡迎哦！那來臨的，
颯然而至的風，
午後清涼的靈魂！
空氣神奇而潔淨地流逝。
黑夜豈非用斜睨的
媚眼
在打量著我呢？??
堅強些，我勇敢的心！
無須問：為了底事？——
2
我有生之日！
太陽西沉了。
平靜無瀾的水面
鍍了一層金。
岩石暖融融：
也許正午時分
幸福曾在上面打盹？
如今翠光搖曳，
青紫的深淵還閃動著幸福的神情。
我有生之日！
黃昏降臨。
你半閉的眸子
已經灼紅，
你露水的淚珠
已經晶瑩，
你的愛情的紫霞，
你遲來的臨終福樂
已在白茫茫的海上靜靜移動??
3
死亡的
最隱秘最甘美的享受！
——我趕我的路過於匆促嗎？
如今，雙腳乏力了，
你的目光才把我迎候，
你的幸福才把我迎候。
四周只有浪花和蜃景。
滯重的一切
早已沉入藍色的遺忘，
我的小舟如今悠閒地停泊。
風暴和旅行——它全已荒疏！
心願和希望已經淹沒，
靈魂和海洋恬然靜臥。
第七重孤寂！
我從未感到
更真切的甜蜜的安逸，
更溫暖的太陽的凝注。
——我峰頂的積冰尚未燒紅嗎？
銀閃閃的，輕捷，像一條魚，
我的小舟又將要乘風破浪??
註釋
一、《繽紛青春耀舞台》〈劇場藝術知多少〉：20頁
二、W. Durant：《The Story of Philosophy》，陳文林 譯，台北：志文出版社，1995年
，84頁
三、黃國鉅：《尼采：從酒神到超人》，香港：中華書局，2014年，64頁
四、吳旭時：《論亞里斯多德《詩學》之驚奇概念》，輔仁大學哲學研究所博士生，2016
年，09頁
五、F. Nietzsche：《Ecce Homo》，劉崎 譯，台北：志文出版社，2014年，102頁
六、M. Tanner：《Nietzsche：A Very Short Introduction》，于洋 譯，南京：譯林出
版社，2015年，16頁
七、陳鼓應：《悲劇哲學家尼采》，台北：台灣商務印書館，2014年，14頁
八、F. Nietzsche：《Die Geburt der Tragödie》〈譯者導言：二、日神和酒神〉，周
國平 譯，南京：譯林出版社，2014年，09頁
九、黃國鉅：《尼采：從酒神到超人》，香港：中華書局，2014年，110頁
十、黃國鉅：《尼采：從酒神到超人》，香港：中華書局，2014年，114頁
11、J. Vernant：《Mythe Et Tragedie En Grece Ancienne Volumes》，張苗、楊淑嵐
譯，上海：華東師範大學，2016年，32頁
12、A. Lesky：《Gottliche und menschliche Motiuation imhomerischen Epos》，
Heidelberg，1961年
13、J. Vernant：《Mythe Et Tragedie En Grece Ancienne Volumes》，張苗、楊淑嵐
譯，上海：華東師範大學，2016年，29頁
14、F. Nietzsche：《Dionysos-Dithyramben》，孟明 譯，上海：華東師範大學出版社，
2013年，183頁