====防雷====
===不喜亂用理論者慎入===
主體擁有慾望，但只有客體才能引誘。
主體遠古即具有特權之逆轉，因為主體是脆弱的，它只能渴望，但是客體卻佔盡
慾望缺席之便。它趁慾望缺席時（absence）而引誘。（Baudrillard 163）
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先說會寫這篇，真的是看《台北物語》看到ㄎㄧㄤ掉而無法復原，只好亂用理論亂嗨
一下。我對《台》揪竟是爛片還靠片，邪典還正典沒有定見，且對刻意或失誤或礙於
成本的技術性問題暫且擱置不論。我之前上電影課學過的拉岡理論，隨便亂套一下，
大家看看笑笑就算惹別認真。
1952年，精神分析學者拉岡（Jacques Lacan）在羅馬所舉行的研討會 ，發表了一篇
名為〈精神分析學中語言與言語的作用與領域〉的論文。在這篇被簡稱為「羅馬報告」
論文中，拉岡呈現了他以極其複雜晦澀著稱的、四個關於能指，能指鍊（Signifier
Chain），慾望與大對體（Object）、小他物（a little petit a）的圖式。
與索敘爾（Ferdinand de Saussure）符號學講的「能指」與「所指」、語言與意義的
錨定有所不同，拉岡的能指鍊強調的是一種慾望與創傷的回溯。而當能指串連成為循
環，最後我們發現慾望的對象就是慾望受到阻卻的本身。（具體化就像那間名為「慾
望」的Motel）。
於是乎慾望的驅力之間的關聯就會變得非常詭異，我們無法真正理解到自己的慾望本
質，因為慾望一旦實際指涉的對象，這個慾望就已經消失了，成為過去式、成為能指
循環的前一個部份（能指鍊指的就是一個能指指向下一個新能指），於是有了「我們
現在說的不是五十萬，是五百萬」，「環遊世界六次」這類的並非真正慾望，而是通
往慾望途中的慾望。我們永遠無法理解這些角色或劇情真正要的，明確的目的或發展
，因為那正是我們無意識裡真正的狀態。
就像拉岡的另外一句名言。我思我不在（或翻譯成「我思在我不在的地方」）。
能指鍊會不斷且任意地回溯，通常與童年時的原初殘餘、也就是佛洛伊德講的創傷經
驗有關（類似懷錶被偷走，老家被都更，誤診罹癌或反過來），於是這樣在慾望的過
程，在慾望的路上（千杯千杯再千杯的紅酒）（G8們離不開的豪宅）就成為慾望的本
身，成了電影與現實最主要的驅力。
透過「大對體」和「小他物」，拉岡要談的就是著名的「象徵界」（the Symbolic）
、「想像界」（the Imaginary）與「實在界」（the Real）的鏡像期的三個階段
。而這三個階段也正是電影評論時最常運用的理論。簡單來說嬰兒一開始出生於在象
徵界，接著他透過想像將一切事物符號化。於是乎一切能指都有了足以對應的意義，
但現實荒漠（Real Desert，典出布希亞）卻又存在於我們無意識的殘餘，所以所謂
「小他物」即是從實在界滲入到了象徵界的片段。拉岡的理論中，小他物就是殘餘，
類似——不連貫的斷面，破碎的語言，無意義的意象或鏡頭，插入的不相干片段，無
法表音或表意的文字與雜訊。如果對應《台》電影，典型的小他物即是「#$@%」這類
符號，吊扇，紅酒杯，晃動街景等等。因為實在界被壓抑被掩藏，是一個一切都無法
被言說被表述的真實。（影史不乏有努力要呈現「實在界」的電影，如《全面啟動》
或《駭客任務》）。
不確定是刻意或意外，從很多對白來說，《台》都在陳述「語言」本身的不可表現
與難以指涉，類似「這是一個簡單問題，卻被人們想得太複雜化了」、「『感情』
這個詞說起來好像很輕，隨時會飛起來」。這種實在界的體驗，本質上就有一種讓
觀眾的慾望得到被凝視（gaze）的效果，就像海報上與客廳裡的那隻「沒有看向鏡
頭，卻成為鏡頭視線給凝視」的那隻真假難辨、分明從實在界滲入到（非）現實的
大麥町狗。
所以這或許是《台》的某部份魅力所在——就像拉岡的最終圖式裡面，那個被槓掉
的S（主體），拉岡問的是「（主體）到底想要什麼？」而這也正是我們電影中一
群人之意義不明之行動圍繞的驅力。我們（台北人？導演？觀眾？）到底想要什麼
？這或許才是《台北物語》最大也最後的謎團。
拉岡圖式
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