新聞網址：https://cn.nytimes.com/opinion/20191106/martin-scorsese-marvel/zh-hant
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MARTIN SCORSESE
2019年11月6日
10月初在英格蘭時，我接受了《帝國雜誌》(Empire)的採訪。我被問到一個關於漫威電影的
問題。我回答了。我說，我試著看了其中幾部，但它們不適合我，比起我一生所了解和熱愛
的那些電影，它們在我看來似乎更接近主題公園，到最後，我覺得它們不是電影(cinema)。
一些人似乎抓住我的回答的最後部分不放，視之為侮辱，或是我本人憎惡漫威電影的證據。
如果有人著意要從那樣的角度描述我的話，那我也沒有辦法。
許多系列電影是由有著相當才能和藝術技巧的人製作的。這個你能在銀幕上看到。事實上，
這些影片本身不吸引我，與個人口味和性情有關。我知道假如自己年輕一些，假如我成熟得
晚一些，可能會對這些影片感到興奮，甚至可能想自己也拍一部。但我已經長大，並且形成
了對電影的理解——它們是什麼以及它們可能成為什麼，這個理解和漫威世界的距離，就像
地球和半人馬座阿爾法星系的距離一樣遙遠。
對於我、對於我所喜愛和尊敬的電影人、對於大致和我同一時期開始拍電影的朋友們來說，
電影是關於啟示的——美學、情感和精神上的啟示。它是關於人物的——人的複雜性和他們
矛盾的、有時是悖謬的本質，他們可以彼此傷害、彼此相愛、突然面對自己的方式。
它是關於在螢幕上、在它加以戲劇化和詮釋的生活中，直面意料之外的事，並以藝術的形式
擴大對可能性的感知。
而這對我們來說恰是關鍵之處：它是一種藝術形式。當時，對這一點存在一些爭論，於是我
們堅持電影與文學、音樂或舞蹈相當的觀點。並且我們認識到，藝術可以在許多不同的地方
以同樣多的形式出現——在塞繆爾·富勒(Sam Fuller)的《鋼盔》(The Steel Helmet) 和
英格瑪·伯格曼(Ingmar Bergman)的《假面》(Persona)裡，在斯坦利·多南(Stanley Done
n)和吉恩·凱利(Gene Kelly)的《美景良辰》(It’s Always Fair Weather)及肯尼斯·安
格(Kenneth Anger)的《天蠍星升起》(Scorpio Rising)裡，在讓-呂克·戈達爾(Jean-Luc
Godard)的《隨心所欲》(Vivre Sa Vie)和唐·西格爾(Don Siegel)的《殺人者》(The Kill
ers)裡。
或者在阿爾弗雷德·希區考克(Alfred Hitchcock)的電影裡——我想你可以說希區考克自成
一個系列。或者說他是我們的系列。每一部新的希區考克電影都是一個事件。在最老的影院
之一、在滿滿當當的影廳裡觀看《後窗》(Rear Window) 是一次非凡的體驗：那是觀眾和影
片自身之間的化學反應製造出的事件，令人興奮不已。
從某種程度上，某些希區考克電影也像主題公園。我在想《火車怪客》(Strangers on a Tr
ain)，其中的高潮部分發生在一個真實遊樂園的旋轉木馬上；還有《驚魂記》(Psycho)，我
是在首映當天看的午夜場，那次經歷我永遠難忘。人們前去感受意外和驚悚，他們沒有失望
。
六七十年後的今天，我們仍在看這些片子，並對它們讚嘆不已。但我們一再回顧的是那些驚
悚和震驚嗎？我不這麼看。《北西北》(North by Northwest)裡程式化的場景固然出色，但
沒有故事核心的痛苦情感，或加里·格蘭特(Cary Grant)所飾角色絕然的迷失，它們不過是
一系列不斷變化、優美的構圖和剪裁。
《火車怪客》的高潮部分是一項驚人的成就，但如今引發共鳴的，是兩個主要角色之間的互
動，以及羅伯特·沃克(Robert Walker)著實令人不安的表演。
有人說希區考克的影片有一種雷同，或許這是對的——希區考克本人也想過這個問題。但當
今系列電影的雷同又是另外一回事。我所知道的定義電影的許多元素，漫威系列裡都有。它
所沒有的是啟示、神秘或真正的情感危險。沒有什麼面臨風險。這些影片是為滿足一套特定
的需求而製作，並被設計成數量有限的主題的變體。
它們名義上是續集，但在精神上是重複的，其中一切都經官方認可，因為不可能有其他形式
。這就是現代系列大片的本質：市場調查、觀眾測試、審查、修改、翻新和再加工，直至可
供消費。
換言之，它們和保羅·托馬斯·安德森(Paul Thomas Anderson)、克萊爾·丹尼斯(Claire
Denis)、史派克·李(Spike Lee)、阿里·艾斯特(Ari Aster)、凱瑟琳·畢格羅(Kathryn B
igelow)或韋斯·安德森(Wes Anderson)的電影大相逕庭。當我看那些電影人的影片時，我
知道自己可以看到全新的東西，進入意想不到、乃至無以名狀的體驗領域。用移動的畫面和
聲音講故事還有著什麼樣的可能性？他們的影片會擴展我對此的感受。
你可能會問，我這是怎麼了？為什麼就不肯放過超級英雄電影和其他系列大片呢？原因很簡
單。如今，在美國和世界各地許多地方，如果你想在大銀幕上看到些什麼，系列大片是你的
首選。這是電影表演的艱難時期，獨立影院比以往任何時候都少。規則遭到顛覆，串流媒體
成為主要傳播系統。不過，我認識的電影人裡，沒有誰不願為大銀幕拍電影，沒有誰不願在
影院面向觀眾放映電影。
雖然剛剛為Netflix拍完一部影片，但我也是如此。Netflix，也只有Netflix，允許我們以
我們所需的方式拍出了《愛爾蘭人》(The Irishman)，為此我永遠心懷感激。我們有了一扇
通往影院的窗口，這非常好。我可想讓這部電影在更大的銀幕上播放更長時間？當然如此。
然而，不管你同誰合作拍電影，事實是，大多數多廳影院的銀幕上還是充斥著那些系列大片
。
如果你告訴我，這只是供求關係而已，無非是將人們想要的提供給他們，恕難苟同。這是一
個先有蛋還是先有雞的問題。如果只向人們提供一種東西，沒完沒了地只賣這種東西，人們
當然就想要更多這種東西。
但是，你可能會說，他們就不能回家去，在Netflix、iTunes或者Hulu看他們想看的東西嗎
？當然可以——在任何地方都可以，但不是在大銀幕上，而電影人還是最想讓自己的作品在
大銀幕上被世人所見。
我們都知道，在過去20年裡，電影行業在各個方面都發生了變化。然而最有威脅性的變化是
在黑夜掩蓋下悄悄發生：風險在逐漸穩步消失。今天的許多電影都是為即時消費而生產的完
美產品。其中很多亦是由才華橫溢的團隊所創作。儘管如此，它們缺少電影藝術所必需的東
西：藝術家個體一致的願景。理應如此，因為藝術家個體正是最危險的因素。
我當然不是說，電影應該是一種受到額外資助的藝術形式，或者它曾經受此優待。當好萊塢
片廠制度還存在，並且運轉良好的時候，藝術家與商業經營者之間的張力頻繁而激烈，但這
是一種充滿創造性的張力，為我們帶來一些有史以來最偉大的電影——用鮑勃·狄倫(Bob D
ylan)的話說，其中最好的影片「充滿英雄氣概和遠見卓識」。
如今，這種緊張關係已經消失，電影行業裡的一些人對藝術問題全然漠不關心，對待電影史
的態度輕蔑專橫——這兩樣加起來真是要命。可悲的是，我們現在有兩個互相獨立的領域：
一個是全球範圍內的視聽娛樂，另一個是電影藝術。它們仍然不時重疊，但這種情況越來越
少見。我擔心其中一方的經濟優勢會將另一方邊緣化，甚至縮小另一方的生存空間。
對於那些夢想拍電影的人，或者那些剛剛起步的人來說，現在的情況很殘酷，對藝術來說很
不友好。只是寫下這些話已令我心中充滿哀傷。
看來連馬丁大導演都還要一而再再而三的解釋
確實，我很認同他的想法
我看柏格曼、尚盧高達、小津安二郎、楊德昌、塔可夫斯基...這些人，能學到東西，能欣
賞藝術
漫威...？呵呵
Edit：我用了一些嘲諷字眼當註解。
也許有些讀者，被我的註解激怒。
但各位想一下，在各式各樣電影宇宙、系列、重開機，甚至是迪士尼、漫威之下，真正的ci
nema在戲院裡，還有多少生存空間？
為什麼有想法的導演、編劇都跑去Netflix或是Amazon拍片了？
我看庫柏力克、柏格曼、楊德昌、尚盧高達等人可以體會他們所要講的，甚至欣賞當中的美
學、藝術、角色跟場景的情感。
甚至能夠看到全新的東西，屬於導演自己的東西。
但是，我看漫威或是其他主題樂園電影，卻不是這樣。
也許有些讀者會為這些電影辯護，這沒關係。
但我必須殘酷的說，我完全感受不到這些電影當中有什麼能夠稱得上經典或藝術的特色。只
能當看一次的速食電影。
最下面，本人編輯的解釋文，補足了我的論點，也能更贊同馬丁這位大導演想要闡述的。
不妨思考一下，這十年，漫威，各種電影宇宙，或是迪士尼，帶給了我們什麼？