這篇原文標題是「為什麼日本電影拿不到奧斯卡」
但內文偏向日韓電影環境的比較文
作者彙整日本各方的討論
對於日影的困境探討非常有參考性
https://tinyurl.com/r8qaeeb
完整圖文請至原文連結參考
為什麼日本電影拿不到奧斯卡
作者：CharMing
別再把《寄生上流》拿來和《小偷家族》比，說韓國可以為什麼我們或日本不行。能拿到
奧斯卡不代表一切，理當檢討的是為什麼曾經的亞洲電影大國，會被韓國迎頭趕上。
其背後會牽扯到的是，本土觀眾觀影習慣、行銷策略、風俗民情、歷史背景等因素，但最
重要的依然是「政府」扶植與否。如果做不到美國鼓勵民間企業捐款，並給予稅制減免等
政策的話，政治與藝術之間，永遠只能歸・仙人。
光是看是枝裕和在坎城得獎之際日本的反應，就能看出日本對於「電影」的態度，是「你
！醜化日本人，日本人才不是小偷」等諸多右派人士的撻伐。題材類似的《寄生上流》，
一路從坎城走到奧斯卡，寫下亞洲乃至於電影圈的歷史，靠的不只是實力，同時也是韓國
電影背後一整套的「扶植」制度。
去年幫釀電影寫了「 一屍到底的票房奇蹟其實是日本拍片環境的逆襲 」，關於日本電影
現況的社會觀察文。而昨日頒完獎後，日本推特果然也興起一股「日本電影」檢討大會。
（日韓恩怨先放一邊
其中一篇新聞被瘋狂轉載，「奉俊昊的原動力是遵守『勞動守則』」。
https://headlines.yahoo.co.jp/hl?a=20200210-00251137-wow-asent
根據韓國勞動基準法第17條，資方必須明確記載勞動者的薪資、工時，並且有義務以書面
簽約，違反者將處500萬以下罰金。即便此基準法根據各行各業有別，但是對於環境相對
惡劣的「電影圈」來說，奉俊昊在拍攝《寄生上流》時，除了遵守基本條款外，演員宋康
昊也曾表示「導演非常遵守時間，尤其會確保放飯時間，我們都是在如此幸福的環境下工
作的。」此外，一場小孩子在戶外玩耍的戲，因為當時連日的高溫，便將此戲特別改到九
月拍攝。」一切只為了保護童星，即便製作費也會就此增加。
2018年所做的「電影人勞動環境調查」問卷中，已有74.8%的工作人員皆有簽署標準勞動
契約，相較於2012年的22.7% 其增長幅度之高，且契約上明文標示時薪、實領薪資等欄位
。
韓國正義党對《寄生上流》在奧斯卡獲獎表示，「這證明的是勞動者在沒有犧牲的情況下
，得到他們應有的待遇，才能取得的巨大成果。希望未來韓國電影，都能扎根於沒有壓榨
與犧牲的工作環境。」
＃以上先不論韓國其他企業仍有工時過量等勞資糾紛問題
是枝與奉的對談：大意為是枝在法國拍片時，一天八小時、週休二日，即便是長時間拍攝
，身體一次都沒有出問題，工作人員可以回家吃飯、單親媽媽也能在此工作…。
看完韓國，再看日本。
2010年深田晃司就曾在《映畫藝術》提過，當年在日本當助理拍電影的現況，是凌晨4點
半拍到深夜1點，回家睡兩小時，隔天再重複同樣的一天、持續一個月。一部五億預算的
商業電影，一個月的酬勞只有20萬日，而這還只是相對不低的金額。
時至今日，日本NHK才帶頭將晨間劇的「播出天數從現行的一周六天，改為週一至週五」
，以晚間9點收工為目標。只希望能改善拍片環境，也聽聞不少女演員表示，主演晨間劇
的「地獄般」的辛苦。
比起《寄生上流》為日本人帶來的衝擊，更多的是韓國電影圈的「工作改革」引發許多日
本導演的討論。
但是日本電影在進行「工作改革」之前，最重要的改革，其實是「制度」。
之所以會從當年的黑澤明、小津安二郎等風光歷史，走入現在只能靠IP電影、各種漫改、
翻拍的局面，最大的主因即是「政府不扶持」「商業片才賺錢」「藝術片、原創劇本沒人
投資」等惡性循環。
曾擔任奉俊昊《非常母親》助理導演，去年以《海角上的兄妹》出道的片山慎三導演就曾
表示，「要有好的內容，並找到適合的演員，而且必須花費長時間拍攝，這些應該被視為
『理所當然』的事情，對於韓國電影來說是常識。但是現今的日本電影圈，因為當中會牽
扯許多事情，光是想要拉長時間拍攝就根本不太可能。」
是枝裕和在《我在拍電影時思考的事》說：
「日本電影產業每況愈下。因為現在日本業界人士越來越少出現在像坎城影展這樣的地方
，日本大片商的視野非常狹隘，他們只關注國內市場。當你把視線放到獨立電影圈，其實
有很多有才華的年輕導演，但由於整個產業的情況，他們只關注國內觀眾的需求，而不是
做更多不一樣的。」
其次，同時也是最重要的「沒有錢，是要怎麼拍電影？」
韓國有一整套電影扶植制度，光是從政府的文化預算來看，韓國 2,653 億的文化預算佔
國家總預算將近 1％，日本卻僅有百億不到的預算配額。其中，日本每年會選出約 35 部
製作費 5000 萬至 1 億日圓的電影作品（為何不是五千萬以下？），補助總金額約 3 億
6 千萬日圓，根本上，也只是助長電影圈的 Ｍ 型化加劇。
作為日活、東寶、松竹、華納體系外的獨立電影，只能靠這幾種方式籌資：1.借錢、2.募
資網站、3.企業贊助、4.獎助金制度。《謝謝你，在世界的角落找到我》是以募資方式完
成，但是其金額必須讓網站抽成；偽紀錄片《山田孝之的坎城影展》也曾拍出企業贊助會
過度干涉電影內容；最後看似最有希望的獎助金制度，卻日本電影圈中最令人感到絕望的
現實。
喔別忘了，《山田孝之的痛苦與榮耀》紀錄片中，即便山田孝之頂著製作人頭銜去談《
Day and night》贊助，仍陷入企業不願意投資一部原創電影與演員知名度不高的作品。
導演深田晃司就曾批判過日本電影資金制度，曾在 Twitter 上點出對於日本電影資金運
作的不滿：
https://togetter.com/li/1190739
（推文翻譯請至作者連結參看）
去年，日本演員瀧皮爾因吸毒被捕，日本開始大動作地「獵巫」「自肅」，包括演員過去
演出的作品全面下架，以及未來即將上映的電影面臨換角重拍、延期上映。其中最具爭議
的，莫過於《男人真命苦 真人版電影》原訂於三月由日本芸術文化振興会補助一千萬，
最後因瀧皮爾的不祥事件，於七月通知對方「不交付」。此舉可說是對於電影表現自由的
侵犯，而白石和彌也曾表示「那是個人犯下的罪，但是作品本身是無罪的。」
要拿到補助金沒有想像中容易，加上日本多數電影「補助金」，其實近似於補貼貸款，最
終仍必須繳還，此外，日本拿到錢後還必須在規定的期限內拍完、上映，可說是刁難再刁難
。
柏林影展史上最年輕參展導演（21 歲）山中瑤子的《あみこ》，也因其拍攝過程皆未曾
申請攝影許可，因此難以通過日本的「映畫倫理委員會」審批，而無法在一般電影院上映
，且光是送審的金額就比整部電影 28 萬日圓的製作費還高。
「拍漫改，發大財。低成本，低風險。」
近年傑尼斯的肖像權解禁，只是凸顯他們的島國政策之失敗與傲慢，靠著龐大內需市場的
自給自足，最終只是讓韓國電影迎頭趕上，最後再怨天尤人。
為什麼日本近年來漫改電影的數量遽增，一切只因「資金少、宣傳容易、回收高」。漫畫
的高知名度、買斷的低權利金（大賣 60 億日圓的《羅馬浴場》，漫畫家山崎麻里僅拿到
100 萬電影使用費）、新生代演員的高人氣低片酬。片商只在意能否賺大錢，當年《空
中急診英雄 劇場版》的大賣也讓電視台食髓知味，這一兩年開始大量冒出「電視劇 劇場
版」，其質量依舊參差不齊，甚至是「有必要拍成電影版嗎？」
比起一部從0開始的原創電影，多數製作方更偏向投資漫畫或小說改編成電影，觀眾會衝
著原著而看電影、製作方又能省時省力、原著又能再賺一筆。這也使得日本原創電影市場
逐漸萎縮。
根據《EX大衆》2020年1月號，媒體所推估的演員電影片酬與年收，可以發現北川景子、
松岡茉優、有村架純、高畑充希（由高至低）等電影常客，一部電影片酬約座落在180~90
萬之間；男演員香川照之、西島俊秀、木村拓哉、福山雅治、菅田將暉則為300~200萬日
圓。先不論「男女不同酬」的大問題，光是日本演員的低薪片酬（經紀公司還要抽成），
卻又要靠著明星的光環賺錢，電影圈的惡性循環，永遠比不過直接進帳千萬的廣告。更不
用說，新進演員的片酬低得可怕。
如果隨便拍一部簡單的純愛漫改，就能輕鬆回本，誰還願意投資可能會賠錢的藝術電影？
如果日本連藝術都做不起來，又該如何達到商業與藝術兼具的《寄生上流》呢？
當日本還在讚揚，終於有一部《新聞記者》異軍突起、勇於批判當局政治，多數人卻也忽
略其「歷史意義」高於電影質量本身。而韓國早已不知道拍了多少部《1987：黎明到來的
那一天》《我只是個計程車司機》等控訴政府、改編真實事件的電影。
正因為愛著日本電影，才更看不慣日本的故步自封，與「反正300萬都能拍出一部《一屍
到底》了啊」的政府與大片商心態。
日本缺少的永遠不是人才，好的作品依然比比皆是，然而，要能拍出兼顧日本電影金像獎
、電影旬報口味的電影，背後依然有層層關卡要破。
更不用提以物價薪資水平來看，日本電影「票價」居世界之貴、約台幣500，韓國則為台
幣220上下。電影院與電影的五五拆帳，以及製作方、出資者各種分利，在沒有政府扶持
的情況下，日本電影依舊會陷入「拍漫改，發大財」的循環。
就連園子溫都受不了跑去Netflix拍他想拍的電影。最後，套用內田英治導演的話：
討論韓國電影《寄生上流》與日本電影的「質量差距」，我認為一點意義都沒有。如果電
影要改變，國家的文化結構勢必要有所作為與改革。韓國做到了。電影公司改變了文化政
治與法律、創作者改變了觀眾。李滄東導演也曾擔任過文化大臣。日本的「文化」只在政
治形態的底端。還能怎麼辦呢？只能自我磨練啊。加油