[情報] IP商法是二戰「餘毒」，它毀掉了御宅文
作者: vikk33 (陳V) 2020-03-28 12:19:16
IP商法是二戰「餘毒」，它毀掉了御宅文化丨大塚英志專訪
https://reurl.cc/exmg4Q
聲明
有關大塚老師此次分享的主題以及Media Mix的概念，學術趴已於日前發布的預熱文章中
（←點擊查看）進行了詳細的介紹。為充分理解本次采訪的相關內容，我們強烈建議各位
讀者先閱讀該篇文章。
部分采訪內容存在編輯與刪減。
2019年10月上旬，一條學術交流活動的消息引起了學術趴編輯部的註意——由渥美國際交
流財團關口全球研究會（SGRA）主辦，北京外國語大學日語學院、清華東亞文化講座協辦
，北京日本文化中心（日本國際交流基金會）後援的“第13屆SGRA中國論壇”，將於2019
年10月19日在北京外國語大學日本學研究中心多功能廳舉行。
屆時，來自國際日本文化研究中心的大塚英志教授和北京日本學研究中心的秦剛教授將分
別以 “《翼讚一家》[1]與媒體組合的日本法西斯主義起源” 和 “《西遊記》在日本的
動畫‘重繪’與角色變異”為題，與活動的參與者進行分享與探討。
[1]《翼讚一家》：二戰期間由日本政治團體大政翼讚會組織創作的漫畫作品群，大塚英
志認為其創作內容暗含對於“大東亞共榮圈”等殖民思想的政治宣傳。除在日本國內，該
作品在台灣等當時日本的殖民地也有廣泛傳播。大政翼讚會曾在各地的主流報紙上公布《
翼讚一家》的世界觀以及角色設定，鼓勵民眾以“二次創作”的形式進行創作並向其投稿
，進而使民眾成為政治宣傳的工具。
Media Mix（媒體組合），即“跨越多種媒體和平台，以多種載體形式推出產品群的商業
模式”，是一個近年在學術以及產業界都非常熱門的重要概念。在國內，這一概念也與我
們所熟知的“IP改編與開發”“跨媒體制作”等概念有著很多共通之處。
大塚英志教授是日本知名的民俗學者和漫畫原作者。他在日本文學史、禦宅文化研究、文
化消費、漫畫創作理論等領域深耕多年，曾出版《故事消費論》（《物語消費論》）《阿
童木的命題》（《アトムの命題》）等知名專著，是這一領域的先鋒學者。他此次分享的
主題，就與這一概念在日本二戰時期的起源有關。
在得知這一消息以後，我們隨即決定借這個機會，對大塚英志教授進行一次專訪。在多位
老師與夥伴的幫助下，我們最終與活動的主辦方以及大塚英志老師本人取得了聯系，並獲
得了參與本次活動以及在活動後對大塚老師進行專訪的機會。
10月21日晚，我們在大塚英志老師下榻的酒店，就Media Mix的歷史與概念、禦宅文化的
發展等話題，對他進行了一次深度專訪。
嘉賓介紹
大塚英志，1958年生，現任國際日本文化研究中心教授，日本著名漫畫編輯、漫畫原作者
、民俗學者、批評家。
大學畢業後，大塚英志以自由漫畫編輯的身份進入漫畫業界，相繼任職《リュウ》《プチ
アップルパイ》(德間書店旗下）《漫畫ブリッコ》（白夜書房旗下）等日本著名漫畫雜
志，期間也以批評家的身份出版了大量評論以及文化專著。
1980年代末，大塚英志曾以特別辯護人的身份參與震驚全日本的“宮崎勤事件”[2]的審
判，公開反對以該事件為例證，對亞文化以及“禦宅族”進行污名化的觀點。
[2]宮崎勤：1988-1989年於日本發生的連續殺人事件。時年26歲的日本青年宮崎勤先後綁
架、傷害以及殺害了四名年齡在4-7歲之間的女童。這起案件的後續發酵，直接導致了“
禦宅族”群體在日本社會遭遇污名化和社會邊緣化。該事件同時也對當時日本的漫畫、動
畫、同人等多個泛二次元領域產生了不同程度的負面影響。
2006年4月，大塚英志開始在神戶藝術工科大學任教。2012年4月就任國際日本文化研究中
心客座教授，現為該中心教授。
作為民俗學者和批評家，大塚英志曾相繼出版了《故事消費論》《阿童木的命題》《“禦
宅族”的精神史》等數十部專著，涉及文化史、動漫畫理論、禦宅文化、文學批評等多個
領域，在日本的學術以及評論界享有盛名。
而作為漫畫的編輯以及原作者，他也曾創作過包括《多重人格偵探MPD-PSYCHO》《魍魎戰
記MADARA》《黒鷺死體宅配便》在內的多部著名漫畫作品。
嘉賓訪談
學術趴：您在參與活動前曾在推特上表示，此次前來是為了尋找日本漫畫在中國的痕跡。
您過往研究的範圍非常廣泛，那麽最初讓您關註到日本戰時漫畫，尤其是《翼讚漫畫》的
契機是？
大冢英志：我已經60歲了。從代際的角度來說，是屬於最初被稱為“禦宅族”的那一代人
。我們自小就喜歡上了如手冢治蟲[3]、圓谷英二[4]、牛尾走兒[5]（等人的）漫畫、動
畫以及電影。東映動畫公司[6]的動畫也是如此。因此，我們很自然地就會去了解它們的
歷史，而諸如圓谷英二在戰前參與制作了電影《夏威夷·馬來海海戰》這樣的，戰後的創
作者們在戰時的一些事跡，也很自然地就進入了我們的視野。
[3]手冢治蟲：被稱為“日本漫畫之神”的傳奇漫畫家，代表作品有《鐵臂阿童木》《怪
醫黑傑克》等。
[4]圓谷英二：本名圓谷英一，日本知名特攝片導演、攝影師、發明家，其創作的《哥斯
拉》《奧特曼》等作品對日本電影史產生了深遠的影響。
[5]牛尾走兒：日本知名漫畫家、動畫家、特攝片制片人。
[6]東映動畫公司：日本歷史最悠久的動畫制作公司之一，成立於1948年。
這些事情對於我們而言，實在是太過於理所當然了，因此並沒有特意去留意過。但是，像
漫畫、動畫這樣的領域，無論是在日本國內或是海外，一旦作為學術研究的對象，大多的
研究都集中於1980年代後甚至2000年以後的作品。
在這些研究當中，有兩種觀點大行其道：一種認為，1980年代以後的日本流行文化是日本
作為先進資本主義國家最先達到了後現代的階段，其後才產生的新的表述；另一種則完全
拋棄無視了近代的文化發展，試圖把把近代以前的傳統和漫畫、動畫關聯起來。
卷軸上的畫和漫畫，一看就知道不是同一種東西對吧？鳥獸戲畫[7]和手冢漫畫的角色，
一看就知道不是同一種東西對吧？浮世繪[8]和少女漫畫，一看就知道不是同一種東西對
吧？明明是一目了然的事情，卻有很多外國人認為漫畫和動畫與其存在關聯，而日本人也
開始表示這種說法沒有什麽問題。換句話說，戰時和近代的歷史就在學術研究當中被完全
忽略了。
[7]鳥獸戲畫：即鳥獸人物戲畫，是京都高山寺代代相傳的繪卷，日本文化財保護法指定
的國寶。
[8]浮世繪：即日本版畫，於日本江戶時代興起的一種民族藝術形式。
因此，因為沒有什麽更好的辦法了，（我們這些）上了年紀的禦宅族才開始否定這些說法
。（這種觀點）也並非是我的一家之言。
學術趴：您認為研究戰時漫畫的重要性在於？
大冢英志：我此前也說過很多次了，對於粉絲和創作者而言，知曉歷史是一件再自然不過
的事情了。
此外，現代禦宅文化領域的方法論以及美學，即認為什麽樣的作品是美的等等，有很多東
西都是在戰爭期間形成的。這些都是歷史事實。也就是說，吉卜力工作室的動畫制作方法
論也好，手冢治蟲（在漫畫中使用的）電影式的技法也好，鐵道宅們看到火車頭後所感受
到的美也好，以及（禦宅族們）在科幻、架空小說當中，構思出秘密武器那樣的想象力等
等，這些東西都是在戰爭期間產生的。
而在戰敗後，它們也並沒有就此消失，而是就此延續到了戰後。這些都是歷史事實。因此
，戰後的漫畫並不是在戰後才形成的。我認為它是在“十五年戰爭”[9]的過程中形成的
。
[9]十五年戰爭:1931年九一八事件經過八年抗戰到1945年波茨坦宣言後日本無條件投降，
這段歷經大約15年的戰爭時期，在日本被稱為“十五年戰爭”。
學術趴：您之前在論壇會場的時候曾經談到，如今日本政府針對同人產業所采取的保護措
施與翼讚漫畫在戰時所采取的Media Mix形式之間存在著非常明顯的關聯和繼承性。
請問翼讚漫畫所采取的Media Mix形式，和日本角川公司自上世紀80年代以來所采取的
Media Mix形式之間，是否也存在繼承性和連續性呢？
大冢英志：首先，大政翼讚會[10]所采取的Media Mix形式，與80年代後半期角川歷彥
[11]，也就是我的同事們當時開始采取的Media Mix策略是存在聯系的。但是當時我們並
沒有意識到這與大政翼讚會的策略有著有歷史性的聯系。只是從結果上來看，我們一不小
心也制定出了類似的策略。
[10]大政翼讚會：日本在第二次世界大戰期間的一個政治團體，以推動政治權力集中的“
新體制運動”作為主要目標，曾致力於在日本推行一黨制。
[11]角川歷彥：日本出版業巨頭角川集團的董事會會長，是1980年代角川Media Mix策略
的核心制定者。
但是就Media Mix本身來說，如我之前在會場所說的，它是把報道技術研究會[12]的新井
靜一郎[13]等人在戰爭期間所研究出來媒體宣傳理論進行命名後的產物。Media Mix這個
詞匯本身就是和戰爭時期存在聯系的。
[12]報道技術研究會：日本政府在二戰時期成立的傳媒研究組織。
[13]新井靜一郎：日本第一大廣告公司“電通”的前任董事長，報道技術研究會成員。
現代日本政府所采取的宣傳手法和戰爭期間日本政府所采取的策略之間，有著很明顯的繼
承性。據我的推測，這有可能是因為，一部分學習了戰爭期間相關宣傳理論的人，參與到
了政策制定的過程當中。但這一情況並不僅限在日本，在中國也是同樣的。
比如，日語中“協同”這個詞，在IT企業以及2000年後的政府文件當中經常出現。也就是
說，借由創作將一般民眾與政府、企業等組合起來進行合作的這種思路本身，就是上述新
體制的行動方針。從這個角度來說，它們的相似度是非常高的。
在戰爭期間，大政翼讚會和報道技術研究會激勵業余愛好者參與創作的方式，以及將不同
種類的媒介進行組合的思路，是在因特網沒有出現的情況下進行的。但是這種戰略，也同
樣能夠非常完美地運用在目前的互聯網以及社交媒體環境下。雖然我並不是在讚美他們，
但是這一方式確實是一種非常超前的媒體戰略。
學術趴：您剛才提到了Media Mix的形式也出現在了中國，並不僅限於日本。下一個問題
我們就來問一問有關Media Mix這個概念本身的問題。
馬克·斯坦堡在《動畫的Media Mix》一書中將Media Mix在日本的出現與有限動畫的獨特
特征聯系在了一起，他也同時提到了很多促成Media Mix出現的歷史因素。而事實上現在
Media Mix在中國、美國等地也經由不同的路徑出現並發展了起來。
請問您認為發展有限動畫，是Media Mix發展的必要條件嗎？
大塚英志：首先，馬克·斯坦堡將有限動畫和Media Mix聯系在一起的理論，是完全沒有
說服力的。他的理論，不過是他應用了他的導師托馬斯·拉馬爾[14]的思路，進而產生的
理論而已。在拉馬爾所著的《動畫機器》中，他曾提出“多層性（重層性）是日式動畫的
美學。”這是一個在歐美的日本動畫理論研究領域中非常常見的，陷入了自身理論框架當
中的典型例子。
[14]托馬斯·拉馬爾：著名日本動畫研究者，加拿大麥吉爾大學東亞研究系教授，著有《
動畫機器》《動畫生態學》。學術趴曾對其《動畫機器》一書進行過詳細的介紹。
雖然他們二人都是我的好友，但是他們並沒有對最基礎的資料進行非常完備的考據和驗證
，反而優先進行了理論的研究。對於海外的部分研究者而言，這個（理論先行的）做法無
疑是很吸引人的，但馬克在書中，其實是強行創造出了一個符合拉馬爾理論的Media Mix
理論。
不同的媒介之間進行組合，進而發展的Media Mix也好，Trans-Media Story-Telling（跨
媒體敘事）也好，都是從古至今，在世界各國都在發生的現象。角色或者故事隨著在文化
歷史的發展，都會在不同的媒介中不斷地滲透和移動。
而我稱之為Media Mix的現象，則還有另一個層面。在將《翼讚一家》定義為Media Mix的
情況下，指的是像大政翼讚會那樣，利用版權的概念，將多種媒體進行統一管理的模式。
例如，此前秦剛老師在會場的演說中提到的，《西遊記》這一故事在日本的各種媒介當中
被不斷地進行改編，而《西遊記》在中國國內也有各式各樣的改編版本。而雖然《西遊記
》是有著作者的，但它更是為普羅大眾所共有的作品。所以無論是誰都可以創作有關孫悟
空的故事。所謂的大眾文化，基本上指的，就是將同一故事的角色或者世界觀，作為一種
共識，借由無數人之手進行不斷的創作。
大政翼讚會從這些具有社會共識的作品出發，將創作大眾文化的系統以及版權這一概念進
行組合，進而將世界觀和角色作為版權的一部分來進行管理。由此，他們創造出了一種基
於版權的共識，進而創作出新作品的系統。這就是我所說的Media Mix。
（借由這一系統）他們創造出了一些可以公有化的角色或者世界觀，並使用著作權來對它
們進行管理，同時讓人們（依據這些角色和世界觀）不斷進行創作。而實際上這些共識也
並不一定得是角色或者世界觀，各種各樣片段化的圖片或者文字都是如此，就像是一個數
據庫一樣。這種創作和管理的模式，與如今的社交媒體也有著很強的親和性。
學術趴：下一個問題是關於Media Mix與創作內容之間的關系的問題。最近在日本的輕小
說、動畫等領域出現了一次“異世界風潮”。
在這些主角轉生、穿越到異世界的故事當中，有很多故事的世界觀或者背景，都沿襲了美
國的TRPG（桌上角色扮演遊戲）《龍與地下城》的世界觀。我個人認為，這種多次穿越所
形成的類似RPG遊戲一般的故事架構，有很多都像是在角川歷彥所采取Media Mix框架下誕
生的。
請問您對日本國內的“異世界風潮”以及奇幻（Fantasy）故事的流行，是怎麽看的呢？
大塚英志：首先從事實層面上來說，在上世紀80年代末至90年代初，當我在角川和其他同
事一起設計Media Mix策略的時候，我們確實參照了《龍與地下城》等TRPG。不過，奇幻
冒險以及類似於“異世界”這樣的故事成為流行文化主流，卻是早於這個時間的。
在80年代的時候，其實這些故事就已經是流行文化的主流了。當時在左翼學生運動中失敗
的一代人，放棄了在現實世界中追求未來的圖景，反之選擇了逃避，在架空的世界拓展自
己的想象力。也就是說，他們選擇了這樣的“敗北方式”。
比如說，村上春樹[15]的青春三部曲，全部都可以被列入到同一張年表當中。《機動戰士
高達》也是如此。它雖然是科幻作品，但也有完整的架空歷史。其作者安彥良和先生也是
由左翼運動轉向過來的創作者。
[15]村上春樹：日本知名後現代主義作家，代表作有《挪威的森林》《1Q84》等。“青春
三部曲”指其創作的《且聽風吟》《1973年的彈子球》《尋羊冒險記》三部作品。
而雖然創作了《風之谷》的宮崎駿的年齡更大一些，但曾經作為編輯參與《風之谷》創作
的鈴木敏夫，事實上也曾經參與過左翼學生運動。
此外，有一位叫做笠井潔的批判家。他同樣也是科幻、偵探小說作者，曾在1980年代創作
過一部名為《吸血鬼戰爭》的編年體小說。他也曾是1970年代左翼運動的一位理論家和領
導者，不過那時他使用的是另一個假名。
也就是說，比我早出生10年左右的這些年輕人，在左翼運動當中失敗，進而逃入了幻想的
世界。雖然我時不時說“奇幻冒險故事是逃避現實的一種手段”，也曾引起了一些奇幻愛
好者的不滿，但是奇幻確實是作為左翼運動的先鋒們逃避現實的手段，最初出現在日本的
。這一點作為史實，是不容的否認的。
（那個時代）被很多人打上了“後現代”的標簽，被稱為“宏大敘事的終結”。換句話說
，隨著1990年代的到來，日本的流行文化在架空世界當中，創造了這個名為“奇幻”的，
宏大的故事體系。
而試圖將這個在架空世界中創造的宏大敘事，再次帶入現實世界的事件，就是奧姆真理教
[16]事件了。奧姆真理教教義的最大特征，就是他們篤信著紀元前到最終聖戰[17]這一長
久的架空歷史。而這種架空歷史開始侵蝕現實世界的現象，最終導致了歷史修正主義在日
本的出現。所以說，從某種意義上來說，奇幻和歷史修正主義其實是有著緊密的聯系的。
[16]奧姆真理教：融合了印度教、氣功、西藏密宗和基督教元素的日本世界末日新興宗教
團體，創立於1984年。策劃了包括東京地鐵沙林毒氣事件在內的多起恐怖襲擊事件。
[17]最終聖戰:即Armageddon，基督教《新約聖經·啟示錄》所預言的，末世末期善惡對
決的最終戰爭。
綜上所述，“奇幻的流行和《龍與地下城》有關”這種說法，其實也就無關緊要了。
非要說的話，那麽（奇幻的流行）和托爾金筆下的《指環王》中的中土世界的關系還要更
加密切一些。1970年代，以越南戰爭為契機發生的一系列學生運動最終失敗。《指環王》
就是當時這群敗北的學生所追捧的流行文化之一。此後《指環王》的世界觀孕育了《龍與
地下城》。
學術趴：Media Mix對於創作者的內容創作以及文創產業的生態同樣有著很大的影響。例
如，現在在日本有很多小說都在獲得一定人氣後被動畫化了。但有很多創作者的創作進程
，在動畫完結以後就顯著放緩了。此外，也有人將作品的改編視為如“救命稻草”一般的
目標，因此去做了很多相應的設計。
有關作者與Media Mix之間的關系，大塚老師是怎麽看的呢？
大塚英志：（對創作而言）只有不好的影響，但是很賺錢，就只是這樣而已。因為不喜歡
，（我）就不會去做——之前我曾以原作的身份創作過《魍魎戦記MADARA》，那部作品經
由Media Mix賺了很多錢。
所以在緊接著的《多重人格偵探 MPD-PSYCHO》《黑鷺屍體宅配便》等作品當中，我就使
用了很多使之絕對無法被改編成動畫和電影的設定。
學術趴：最後想問大塚老師幾個關於您自身經歷的問題。您做過很長一段時間的漫畫編輯
，同時也是一位漫畫的創作者，參與創作過包括《多重人格偵探 MPD-PSYCHO》在內的，
諸多精彩的作品。
在您看來，漫畫創作者、漫畫編輯、讀者三者在看待作品時的角度，或者說評判的標準，
有什麽不同？
大塚英志：首先需要說明的是，在我看來，在日本漫畫編輯本身就是漫畫的實際創作者。
我自己曾是特約編輯[18]。在和漫畫家商討的過程當中，我設計、陳述故事，而漫畫家則
負責把故事畫出來，但是我只能獲得作為編輯的報酬。
[18]特約編輯：即自由編輯，不從屬於任何團體的漫畫編輯。
別人也曾告訴過我，如果你把這些故事寫下來，就能獲得作品的版稅。兩者之間做的事情
其實是一樣的——去尋找、培養有創作潛力的創作者、完成作品的企劃工作、創作故事等
等。
而我對於讀者是怎麽想的，實際上是不在意的。有很多創作者都裝作很在意的樣子，但其
實是不在意的。
學術趴：另外想請您推薦一下您喜歡的漫畫或者動畫作品。
大塚英志：推薦作品並不是學者以及批評家的工作。在我選擇成為漫畫編輯的時候，我就
決定一定不會擔任自己喜歡的作者的編輯。我只會使用自己親手培養的作者。
作為粉絲的立場和作為從業者的立場，完全是兩回事。同樣的，作為粉絲的立場和作為研
究者的立場，也是完全不同的。
學術趴：現在有很多海外的年輕人想來日本研究動畫和漫畫，您對他們有什麽建議或期許
嗎？
大塚英志：首先，他們必須具有用日語讀懂第一手資料的能力——研究日本近代史和日本
近代文化史的語言能力，以及理解相應資料的能力都是必不可少的。馬克·斯坦堡的理論
也好，托馬斯拉馬爾的理論也好，只學習歐美學者的理論，並將之應用於日本流行文化研
究的人，並不能算得上是真正的研究者。
要成為研究者，必須要從海量的研究資料提煉出自己獨特的理論。所以首先研究日本近代
史也好，日本近代文化史也好，首先要在這些領域立足，此後才能進一步進行（對動畫、
漫畫的）研究。有些人認為自己喜歡動畫或者漫畫，所以認為能很容易地寫出論文，進而
選擇了這條道路。而在我看來，在他產生這樣的想法的時候，就已經不具備成為研究者的
基本素養了。
學術趴：雖然可能有些失禮，這本身也是一個比較寬泛的問題，但最後我們還是想鬥膽地
向您請教一下。
自宮崎勤事件（1988）以來已經過了30年，無論是日本國內或是國外，大家對於“禦宅文
化”的認知都有了翻天覆地的變化。您是當年宮崎勤事件審判的親歷者，也是宅文化研究
領域世界級的先鋒學者。
在您看來，禦宅文化的發展軌跡是否超出了您的預想呢？
大塚英志：首先需要強調的是，我本身從事漫畫、動畫研究這件事，與我是宮崎勤事件的
親歷者這件事情之間，並沒有任何的關系。
在1989年的時候，我相比與我同輩的年輕人而言，更早地獲得了通過寫作發聲的機會。而
也就是在那個時候，宮崎勤事件發生了。
在戰後的日本社會，曾經發生過多起引起社會震動的青年犯罪事件。例如，有一位叫做山
口二矢的右翼青年，曾經刺殺了日本社會黨的領袖。那個時候，有一名叫大江健三郎的作
家把他的故事寫成了小說，在作品當中去描寫了他的心情。此外，一名叫做永山則夫的年
輕人也曾因連續殺人事件被捕。當時，也有一位叫做江藤淳的評論家對此發表了評論。
無論在哪個時代，都有年輕人犯下罪孽的時候。比他們年長的評論家以及文學家對此進行
思考或發表評論，是一種社會性的責任。出於偶然，我相比於其他同齡人，更早地了成為
了以寫作為生的人。當時我只是覺得，自己也到了要接受如此立場的時候了。
有關“禦宅族”這個概念，它就如同有關進化論的爭論一樣，大家都自顧自地發表著自己
的意見。以此為關鍵詞，是很難去理解很多事情的。只不過，我們這一代生活在漫畫和動
畫這些媒介當中的人，共同點其實只有一個而已——現實當中沒有我們喜歡的東西，所以
想要自己來創造，結果在這一過程當中，這件事情成為了我們的職業。
因為當時沒有漫畫雜志，所以我們就自己來做；因為沒有想看的動畫，所以我們就自己來
創作；因為沒有同輩人應該看到的漫畫作品，所以我成為了漫畫編輯，進而創作這些作品
；因為沒有屬於自己的漫畫批評，所以我們就自己來寫；因為沒有想讀的漫畫，所以同人
作者們就自己來畫——即便在那個時候，同人作品還不是主流。一切僅此而已。
現在漫畫和動畫的產業不斷擴張，其實只是消費者的數量大大增加了。
此前我從大學畢業以後，曾到德間書店打過工。那個時候，（曾經見過）一名青年在沙發
上小憩，而那個人其實就是庵野秀明。當時宮崎駿的工作室正在招聘動畫的制作人員，他
是前來應聘的。而當時和我一起打工的人當中，也有成為知名遊戲《最終幻想》系列最初
團隊成員的人。
而和我類似，在另一家動畫雜志《アニメック》打工的成員當中，還有一位年輕人叫井上
伸一郎，他現在是角川書店的二把手。我自己現在也已經在國立研究所當中擔任教授。另
一個世代的新海誠也是如此——他在做《星之聲》之前，也曾是一家色情遊戲公司的制作
人員。
代表日本的著名動畫師也好，角川書店的二把手也好，遊戲巨頭的高管也好，大學教授也
好，我們這一批人當時並沒有想要成為這樣的人。（我們當時想的）只是希望可以按照自
己的喜好，去創立動畫雜志、制作動畫。換句話說，我們當時只是在玩罷了。
從結果上來說，最初的這一代禦宅族，也就是1960年左右出生的、現在已經年近60歲的我
們這批人，成為了日本如今流行文化的先行者。但是比我小十歲左右的這一代人，其實就
已經完全不同了。他們都想著要進入這些已然成為業界一流的遊戲公司和動畫公司。他們
在一定程度上，（在進行選擇之前）已然看到了這一產業的發展前景。
這一代人，和此前那些在這個領域仍荒無一物的時候，只想著玩的一代人之間的差異，就
是此後的禦宅族和最初一代禦宅族之間的差異了。
米澤嘉博創造出Comic Market[19]的時候是相當困難的，但是在其中玩耍卻是非常容易的
。雖然有很多人很擅長在已經創立好的地方玩耍，也很擅長調整已經做好了的東西，但是
卻無法從零開始創造出一件新的東西。而現在已經是一個大企業提供遊樂場的時代了——
例如，初音未來是由企業創造出來，然後交由粉絲來進行創作的（形象和軟件）。
Niconico動畫[20]也是如此。
[19]Comic Market：全球最大型的同人志即賣會
[20]Niconico動畫：日本知名彈幕視頻網站
在目前這樣一個創作者無法自己創造遊樂園的時代，此前被稱為禦宅文化的文化以及它的
時代，其實早就已經不存在了。
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2019年10月上旬，一條學術交流活動的消息引起了學術趴編輯部的註意——由渥美國際交
流財團關口全球研究會（SGRA）主辦，北京外國語大學日語學院、清華東亞文化講座協辦
，北京日本文化中心（日本國際交流基金會）後援的“第13屆SGRA中國論壇”，將於2019
年10月19日在北京外國語大學日本學研究中心多功能廳舉行。
屆時，來自國際日本文化研究中心的大塚英志教授和北京日本學研究中心的秦剛教授將分
別以 “《翼讚一家》[1]與媒體組合的日本法西斯主義起源” 和 “《西遊記》在日本的
動畫‘重繪’與角色變異”為題，與活動的參與者進行分享與探討。
[1]《翼讚一家》：二戰期間由日本政治團體大政翼讚會組織創作的漫畫作品群，大塚英
志認為其創作內容暗含對於“大東亞共榮圈”等殖民思想的政治宣傳。除在日本國內，該
作品在台灣等當時日本的殖民地也有廣泛傳播。大政翼讚會曾在各地的主流報紙上公布《
翼讚一家》的世界觀以及角色設定，鼓勵民眾以“二次創作”的形式進行創作並向其投稿
，進而使民眾成為政治宣傳的工具。
Media Mix（媒體組合），即“跨越多種媒體和平台，以多種載體形式推出產品群的商業
模式”，是一個近年在學術以及產業界都非常熱門的重要概念。在國內，這一概念也與我
們所熟知的“IP改編與開發”“跨媒體制作”等概念有著很多共通之處。
大塚英志教授是日本知名的民俗學者和漫畫原作者。他在日本文學史、禦宅文化研究、文
化消費、漫畫創作理論等領域深耕多年，曾出版《故事消費論》（《物語消費論》）《阿
童木的命題》（《アトムの命題》）等知名專著，是這一領域的先鋒學者。他此次分享的
主題，就與這一概念在日本二戰時期的起源有關。
在得知這一消息以後，我們隨即決定借這個機會，對大塚英志教授進行一次專訪。在多位
老師與夥伴的幫助下，我們最終與活動的主辦方以及大塚英志老師本人取得了聯系，並獲
得了參與本次活動以及在活動後對大塚老師進行專訪的機會。
10月21日晚，我們在大塚英志老師下榻的酒店，就Media Mix的歷史與概念、禦宅文化的
發展等話題，對他進行了一次深度專訪。
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大塚英志，1958年生，現任國際日本文化研究中心教授，日本著名漫畫編輯、漫畫原作者
、民俗學者、批評家。
大學畢業後，大塚英志以自由漫畫編輯的身份進入漫畫業界，相繼任職《リュウ》《プチ
アップルパイ》(德間書店旗下）《漫畫ブリッコ》（白夜書房旗下）等日本著名漫畫雜
志，期間也以批評家的身份出版了大量評論以及文化專著。
1980年代末，大塚英志曾以特別辯護人的身份參與震驚全日本的“宮崎勤事件”[2]的審
判，公開反對以該事件為例證，對亞文化以及“禦宅族”進行污名化的觀點。
[2]宮崎勤：1988-1989年於日本發生的連續殺人事件。時年26歲的日本青年宮崎勤先後綁
架、傷害以及殺害了四名年齡在4-7歲之間的女童。這起案件的後續發酵，直接導致了“
禦宅族”群體在日本社會遭遇污名化和社會邊緣化。該事件同時也對當時日本的漫畫、動
畫、同人等多個泛二次元領域產生了不同程度的負面影響。
2006年4月，大塚英志開始在神戶藝術工科大學任教。2012年4月就任國際日本文化研究中
心客座教授，現為該中心教授。
作為民俗學者和批評家，大塚英志曾相繼出版了《故事消費論》《阿童木的命題》《“禦
宅族”的精神史》等數十部專著，涉及文化史、動漫畫理論、禦宅文化、文學批評等多個
領域，在日本的學術以及評論界享有盛名。
而作為漫畫的編輯以及原作者，他也曾創作過包括《多重人格偵探MPD-PSYCHO》《魍魎戰
記MADARA》《黒鷺死體宅配便》在內的多部著名漫畫作品。
嘉賓訪談
學術趴：您在參與活動前曾在推特上表示，此次前來是為了尋找日本漫畫在中國的痕跡。
您過往研究的範圍非常廣泛，那麽最初讓您關註到日本戰時漫畫，尤其是《翼讚漫畫》的
契機是？
大冢英志：我已經60歲了。從代際的角度來說，是屬於最初被稱為“禦宅族”的那一代人
。我們自小就喜歡上了如手冢治蟲[3]、圓谷英二[4]、牛尾走兒[5]（等人的）漫畫、動
畫以及電影。東映動畫公司[6]的動畫也是如此。因此，我們很自然地就會去了解它們的
歷史，而諸如圓谷英二在戰前參與制作了電影《夏威夷·馬來海海戰》這樣的，戰後的創
作者們在戰時的一些事跡，也很自然地就進入了我們的視野。
[3]手冢治蟲：被稱為“日本漫畫之神”的傳奇漫畫家，代表作品有《鐵臂阿童木》《怪
醫黑傑克》等。
[4]圓谷英二：本名圓谷英一，日本知名特攝片導演、攝影師、發明家，其創作的《哥斯
拉》《奧特曼》等作品對日本電影史產生了深遠的影響。
[5]牛尾走兒：日本知名漫畫家、動畫家、特攝片制片人。
[6]東映動畫公司：日本歷史最悠久的動畫制作公司之一，成立於1948年。
這些事情對於我們而言，實在是太過於理所當然了，因此並沒有特意去留意過。但是，像
漫畫、動畫這樣的領域，無論是在日本國內或是海外，一旦作為學術研究的對象，大多的
研究都集中於1980年代後甚至2000年以後的作品。
在這些研究當中，有兩種觀點大行其道：一種認為，1980年代以後的日本流行文化是日本
作為先進資本主義國家最先達到了後現代的階段，其後才產生的新的表述；另一種則完全
拋棄無視了近代的文化發展，試圖把把近代以前的傳統和漫畫、動畫關聯起來。
卷軸上的畫和漫畫，一看就知道不是同一種東西對吧？鳥獸戲畫[7]和手冢漫畫的角色，
一看就知道不是同一種東西對吧？浮世繪[8]和少女漫畫，一看就知道不是同一種東西對
吧？明明是一目了然的事情，卻有很多外國人認為漫畫和動畫與其存在關聯，而日本人也
開始表示這種說法沒有什麽問題。換句話說，戰時和近代的歷史就在學術研究當中被完全
忽略了。
[7]鳥獸戲畫：即鳥獸人物戲畫，是京都高山寺代代相傳的繪卷，日本文化財保護法指定
的國寶。
[8]浮世繪：即日本版畫，於日本江戶時代興起的一種民族藝術形式。
因此，因為沒有什麽更好的辦法了，（我們這些）上了年紀的禦宅族才開始否定這些說法
。（這種觀點）也並非是我的一家之言。
學術趴：您認為研究戰時漫畫的重要性在於？
大冢英志：我此前也說過很多次了，對於粉絲和創作者而言，知曉歷史是一件再自然不過
的事情了。
此外，現代禦宅文化領域的方法論以及美學，即認為什麽樣的作品是美的等等，有很多東
西都是在戰爭期間形成的。這些都是歷史事實。也就是說，吉卜力工作室的動畫制作方法
論也好，手冢治蟲（在漫畫中使用的）電影式的技法也好，鐵道宅們看到火車頭後所感受
到的美也好，以及（禦宅族們）在科幻、架空小說當中，構思出秘密武器那樣的想象力等
等，這些東西都是在戰爭期間產生的。
而在戰敗後，它們也並沒有就此消失，而是就此延續到了戰後。這些都是歷史事實。因此
，戰後的漫畫並不是在戰後才形成的。我認為它是在“十五年戰爭”[9]的過程中形成的
。
[9]十五年戰爭:1931年九一八事件經過八年抗戰到1945年波茨坦宣言後日本無條件投降，
這段歷經大約15年的戰爭時期，在日本被稱為“十五年戰爭”。
學術趴：您之前在論壇會場的時候曾經談到，如今日本政府針對同人產業所采取的保護措
施與翼讚漫畫在戰時所采取的Media Mix形式之間存在著非常明顯的關聯和繼承性。
請問翼讚漫畫所采取的Media Mix形式，和日本角川公司自上世紀80年代以來所采取的
Media Mix形式之間，是否也存在繼承性和連續性呢？
大冢英志：首先，大政翼讚會[10]所采取的Media Mix形式，與80年代後半期角川歷彥
[11]，也就是我的同事們當時開始采取的Media Mix策略是存在聯系的。但是當時我們並
沒有意識到這與大政翼讚會的策略有著有歷史性的聯系。只是從結果上來看，我們一不小
心也制定出了類似的策略。
[10]大政翼讚會：日本在第二次世界大戰期間的一個政治團體，以推動政治權力集中的“
新體制運動”作為主要目標，曾致力於在日本推行一黨制。
[11]角川歷彥：日本出版業巨頭角川集團的董事會會長，是1980年代角川Media Mix策略
的核心制定者。
但是就Media Mix本身來說，如我之前在會場所說的，它是把報道技術研究會[12]的新井
靜一郎[13]等人在戰爭期間所研究出來媒體宣傳理論進行命名後的產物。Media Mix這個
詞匯本身就是和戰爭時期存在聯系的。
[12]報道技術研究會：日本政府在二戰時期成立的傳媒研究組織。
[13]新井靜一郎：日本第一大廣告公司“電通”的前任董事長，報道技術研究會成員。
現代日本政府所采取的宣傳手法和戰爭期間日本政府所采取的策略之間，有著很明顯的繼
承性。據我的推測，這有可能是因為，一部分學習了戰爭期間相關宣傳理論的人，參與到
了政策制定的過程當中。但這一情況並不僅限在日本，在中國也是同樣的。
比如，日語中“協同”這個詞，在IT企業以及2000年後的政府文件當中經常出現。也就是
說，借由創作將一般民眾與政府、企業等組合起來進行合作的這種思路本身，就是上述新
體制的行動方針。從這個角度來說，它們的相似度是非常高的。
在戰爭期間，大政翼讚會和報道技術研究會激勵業余愛好者參與創作的方式，以及將不同
種類的媒介進行組合的思路，是在因特網沒有出現的情況下進行的。但是這種戰略，也同
樣能夠非常完美地運用在目前的互聯網以及社交媒體環境下。雖然我並不是在讚美他們，
但是這一方式確實是一種非常超前的媒體戰略。
學術趴：您剛才提到了Media Mix的形式也出現在了中國，並不僅限於日本。下一個問題
我們就來問一問有關Media Mix這個概念本身的問題。
馬克·斯坦堡在《動畫的Media Mix》一書中將Media Mix在日本的出現與有限動畫的獨特
特征聯系在了一起，他也同時提到了很多促成Media Mix出現的歷史因素。而事實上現在
Media Mix在中國、美國等地也經由不同的路徑出現並發展了起來。
請問您認為發展有限動畫，是Media Mix發展的必要條件嗎？
大塚英志：首先，馬克·斯坦堡將有限動畫和Media Mix聯系在一起的理論，是完全沒有
說服力的。他的理論，不過是他應用了他的導師托馬斯·拉馬爾[14]的思路，進而產生的
理論而已。在拉馬爾所著的《動畫機器》中，他曾提出“多層性（重層性）是日式動畫的
美學。”這是一個在歐美的日本動畫理論研究領域中非常常見的，陷入了自身理論框架當
中的典型例子。
[14]托馬斯·拉馬爾：著名日本動畫研究者，加拿大麥吉爾大學東亞研究系教授，著有《
動畫機器》《動畫生態學》。學術趴曾對其《動畫機器》一書進行過詳細的介紹。
雖然他們二人都是我的好友，但是他們並沒有對最基礎的資料進行非常完備的考據和驗證
，反而優先進行了理論的研究。對於海外的部分研究者而言，這個（理論先行的）做法無
疑是很吸引人的，但馬克在書中，其實是強行創造出了一個符合拉馬爾理論的Media Mix
理論。
不同的媒介之間進行組合，進而發展的Media Mix也好，Trans-Media Story-Telling（跨
媒體敘事）也好，都是從古至今，在世界各國都在發生的現象。角色或者故事隨著在文化
歷史的發展，都會在不同的媒介中不斷地滲透和移動。
而我稱之為Media Mix的現象，則還有另一個層面。在將《翼讚一家》定義為Media Mix的
情況下，指的是像大政翼讚會那樣，利用版權的概念，將多種媒體進行統一管理的模式。
例如，此前秦剛老師在會場的演說中提到的，《西遊記》這一故事在日本的各種媒介當中
被不斷地進行改編，而《西遊記》在中國國內也有各式各樣的改編版本。而雖然《西遊記
》是有著作者的，但它更是為普羅大眾所共有的作品。所以無論是誰都可以創作有關孫悟
空的故事。所謂的大眾文化，基本上指的，就是將同一故事的角色或者世界觀，作為一種
共識，借由無數人之手進行不斷的創作。
大政翼讚會從這些具有社會共識的作品出發，將創作大眾文化的系統以及版權這一概念進
行組合，進而將世界觀和角色作為版權的一部分來進行管理。由此，他們創造出了一種基
於版權的共識，進而創作出新作品的系統。這就是我所說的Media Mix。
（借由這一系統）他們創造出了一些可以公有化的角色或者世界觀，並使用著作權來對它
們進行管理，同時讓人們（依據這些角色和世界觀）不斷進行創作。而實際上這些共識也
並不一定得是角色或者世界觀，各種各樣片段化的圖片或者文字都是如此，就像是一個數
據庫一樣。這種創作和管理的模式，與如今的社交媒體也有著很強的親和性。
學術趴：下一個問題是關於Media Mix與創作內容之間的關系的問題。最近在日本的輕小
說、動畫等領域出現了一次“異世界風潮”。
在這些主角轉生、穿越到異世界的故事當中，有很多故事的世界觀或者背景，都沿襲了美
國的TRPG（桌上角色扮演遊戲）《龍與地下城》的世界觀。我個人認為，這種多次穿越所
形成的類似RPG遊戲一般的故事架構，有很多都像是在角川歷彥所采取Media Mix框架下誕
生的。
請問您對日本國內的“異世界風潮”以及奇幻（Fantasy）故事的流行，是怎麽看的呢？
大塚英志：首先從事實層面上來說，在上世紀80年代末至90年代初，當我在角川和其他同
事一起設計Media Mix策略的時候，我們確實參照了《龍與地下城》等TRPG。不過，奇幻
冒險以及類似於“異世界”這樣的故事成為流行文化主流，卻是早於這個時間的。
在80年代的時候，其實這些故事就已經是流行文化的主流了。當時在左翼學生運動中失敗
的一代人，放棄了在現實世界中追求未來的圖景，反之選擇了逃避，在架空的世界拓展自
己的想象力。也就是說，他們選擇了這樣的“敗北方式”。
比如說，村上春樹[15]的青春三部曲，全部都可以被列入到同一張年表當中。《機動戰士
高達》也是如此。它雖然是科幻作品，但也有完整的架空歷史。其作者安彥良和先生也是
由左翼運動轉向過來的創作者。
[15]村上春樹：日本知名後現代主義作家，代表作有《挪威的森林》《1Q84》等。“青春
三部曲”指其創作的《且聽風吟》《1973年的彈子球》《尋羊冒險記》三部作品。
而雖然創作了《風之谷》的宮崎駿的年齡更大一些，但曾經作為編輯參與《風之谷》創作
的鈴木敏夫，事實上也曾經參與過左翼學生運動。
此外，有一位叫做笠井潔的批判家。他同樣也是科幻、偵探小說作者，曾在1980年代創作
過一部名為《吸血鬼戰爭》的編年體小說。他也曾是1970年代左翼運動的一位理論家和領
導者，不過那時他使用的是另一個假名。
也就是說，比我早出生10年左右的這些年輕人，在左翼運動當中失敗，進而逃入了幻想的
世界。雖然我時不時說“奇幻冒險故事是逃避現實的一種手段”，也曾引起了一些奇幻愛
好者的不滿，但是奇幻確實是作為左翼運動的先鋒們逃避現實的手段，最初出現在日本的
。這一點作為史實，是不容的否認的。
（那個時代）被很多人打上了“後現代”的標簽，被稱為“宏大敘事的終結”。換句話說
，隨著1990年代的到來，日本的流行文化在架空世界當中，創造了這個名為“奇幻”的，
宏大的故事體系。
而試圖將這個在架空世界中創造的宏大敘事，再次帶入現實世界的事件，就是奧姆真理教
[16]事件了。奧姆真理教教義的最大特征，就是他們篤信著紀元前到最終聖戰[17]這一長
久的架空歷史。而這種架空歷史開始侵蝕現實世界的現象，最終導致了歷史修正主義在日
本的出現。所以說，從某種意義上來說，奇幻和歷史修正主義其實是有著緊密的聯系的。
[16]奧姆真理教：融合了印度教、氣功、西藏密宗和基督教元素的日本世界末日新興宗教
團體，創立於1984年。策劃了包括東京地鐵沙林毒氣事件在內的多起恐怖襲擊事件。
[17]最終聖戰:即Armageddon，基督教《新約聖經·啟示錄》所預言的，末世末期善惡對
決的最終戰爭。
綜上所述，“奇幻的流行和《龍與地下城》有關”這種說法，其實也就無關緊要了。
非要說的話，那麽（奇幻的流行）和托爾金筆下的《指環王》中的中土世界的關系還要更
加密切一些。1970年代，以越南戰爭為契機發生的一系列學生運動最終失敗。《指環王》
就是當時這群敗北的學生所追捧的流行文化之一。此後《指環王》的世界觀孕育了《龍與
地下城》。
學術趴：Media Mix對於創作者的內容創作以及文創產業的生態同樣有著很大的影響。例
如，現在在日本有很多小說都在獲得一定人氣後被動畫化了。但有很多創作者的創作進程
，在動畫完結以後就顯著放緩了。此外，也有人將作品的改編視為如“救命稻草”一般的
目標，因此去做了很多相應的設計。
有關作者與Media Mix之間的關系，大塚老師是怎麽看的呢？
大塚英志：（對創作而言）只有不好的影響，但是很賺錢，就只是這樣而已。因為不喜歡
，（我）就不會去做——之前我曾以原作的身份創作過《魍魎戦記MADARA》，那部作品經
由Media Mix賺了很多錢。
所以在緊接著的《多重人格偵探 MPD-PSYCHO》《黑鷺屍體宅配便》等作品當中，我就使
用了很多使之絕對無法被改編成動畫和電影的設定。
學術趴：最後想問大塚老師幾個關於您自身經歷的問題。您做過很長一段時間的漫畫編輯
，同時也是一位漫畫的創作者，參與創作過包括《多重人格偵探 MPD-PSYCHO》在內的，
諸多精彩的作品。
在您看來，漫畫創作者、漫畫編輯、讀者三者在看待作品時的角度，或者說評判的標準，
有什麽不同？
大塚英志：首先需要說明的是，在我看來，在日本漫畫編輯本身就是漫畫的實際創作者。
我自己曾是特約編輯[18]。在和漫畫家商討的過程當中，我設計、陳述故事，而漫畫家則
負責把故事畫出來，但是我只能獲得作為編輯的報酬。
[18]特約編輯：即自由編輯，不從屬於任何團體的漫畫編輯。
別人也曾告訴過我，如果你把這些故事寫下來，就能獲得作品的版稅。兩者之間做的事情
其實是一樣的——去尋找、培養有創作潛力的創作者、完成作品的企劃工作、創作故事等
等。
而我對於讀者是怎麽想的，實際上是不在意的。有很多創作者都裝作很在意的樣子，但其
實是不在意的。
學術趴：另外想請您推薦一下您喜歡的漫畫或者動畫作品。
大塚英志：推薦作品並不是學者以及批評家的工作。在我選擇成為漫畫編輯的時候，我就
決定一定不會擔任自己喜歡的作者的編輯。我只會使用自己親手培養的作者。
作為粉絲的立場和作為從業者的立場，完全是兩回事。同樣的，作為粉絲的立場和作為研
究者的立場，也是完全不同的。
學術趴：現在有很多海外的年輕人想來日本研究動畫和漫畫，您對他們有什麽建議或期許
嗎？
大塚英志：首先，他們必須具有用日語讀懂第一手資料的能力——研究日本近代史和日本
近代文化史的語言能力，以及理解相應資料的能力都是必不可少的。馬克·斯坦堡的理論
也好，托馬斯拉馬爾的理論也好，只學習歐美學者的理論，並將之應用於日本流行文化研
究的人，並不能算得上是真正的研究者。
要成為研究者，必須要從海量的研究資料提煉出自己獨特的理論。所以首先研究日本近代
史也好，日本近代文化史也好，首先要在這些領域立足，此後才能進一步進行（對動畫、
漫畫的）研究。有些人認為自己喜歡動畫或者漫畫，所以認為能很容易地寫出論文，進而
選擇了這條道路。而在我看來，在他產生這樣的想法的時候，就已經不具備成為研究者的
基本素養了。
學術趴：雖然可能有些失禮，這本身也是一個比較寬泛的問題，但最後我們還是想鬥膽地
向您請教一下。
自宮崎勤事件（1988）以來已經過了30年，無論是日本國內或是國外，大家對於“禦宅文
化”的認知都有了翻天覆地的變化。您是當年宮崎勤事件審判的親歷者，也是宅文化研究
領域世界級的先鋒學者。
在您看來，禦宅文化的發展軌跡是否超出了您的預想呢？
大塚英志：首先需要強調的是，我本身從事漫畫、動畫研究這件事，與我是宮崎勤事件的
親歷者這件事情之間，並沒有任何的關系。
在1989年的時候，我相比與我同輩的年輕人而言，更早地獲得了通過寫作發聲的機會。而
也就是在那個時候，宮崎勤事件發生了。
在戰後的日本社會，曾經發生過多起引起社會震動的青年犯罪事件。例如，有一位叫做山
口二矢的右翼青年，曾經刺殺了日本社會黨的領袖。那個時候，有一名叫大江健三郎的作
家把他的故事寫成了小說，在作品當中去描寫了他的心情。此外，一名叫做永山則夫的年
輕人也曾因連續殺人事件被捕。當時，也有一位叫做江藤淳的評論家對此發表了評論。
無論在哪個時代，都有年輕人犯下罪孽的時候。比他們年長的評論家以及文學家對此進行
思考或發表評論，是一種社會性的責任。出於偶然，我相比於其他同齡人，更早地了成為
了以寫作為生的人。當時我只是覺得，自己也到了要接受如此立場的時候了。
有關“禦宅族”這個概念，它就如同有關進化論的爭論一樣，大家都自顧自地發表著自己
的意見。以此為關鍵詞，是很難去理解很多事情的。只不過，我們這一代生活在漫畫和動
畫這些媒介當中的人，共同點其實只有一個而已——現實當中沒有我們喜歡的東西，所以
想要自己來創造，結果在這一過程當中，這件事情成為了我們的職業。
因為當時沒有漫畫雜志，所以我們就自己來做；因為沒有想看的動畫，所以我們就自己來
創作；因為沒有同輩人應該看到的漫畫作品，所以我成為了漫畫編輯，進而創作這些作品
；因為沒有屬於自己的漫畫批評，所以我們就自己來寫；因為沒有想讀的漫畫，所以同人
作者們就自己來畫——即便在那個時候，同人作品還不是主流。一切僅此而已。
現在漫畫和動畫的產業不斷擴張，其實只是消費者的數量大大增加了。
此前我從大學畢業以後，曾到德間書店打過工。那個時候，（曾經見過）一名青年在沙發
上小憩，而那個人其實就是庵野秀明。當時宮崎駿的工作室正在招聘動畫的制作人員，他
是前來應聘的。而當時和我一起打工的人當中，也有成為知名遊戲《最終幻想》系列最初
團隊成員的人。
而和我類似，在另一家動畫雜志《アニメック》打工的成員當中，還有一位年輕人叫井上
伸一郎，他現在是角川書店的二把手。我自己現在也已經在國立研究所當中擔任教授。另
一個世代的新海誠也是如此——他在做《星之聲》之前，也曾是一家色情遊戲公司的制作
人員。
代表日本的著名動畫師也好，角川書店的二把手也好，遊戲巨頭的高管也好，大學教授也
好，我們這一批人當時並沒有想要成為這樣的人。（我們當時想的）只是希望可以按照自
己的喜好，去創立動畫雜志、制作動畫。換句話說，我們當時只是在玩罷了。
從結果上來說，最初的這一代禦宅族，也就是1960年左右出生的、現在已經年近60歲的我
們這批人，成為了日本如今流行文化的先行者。但是比我小十歲左右的這一代人，其實就
已經完全不同了。他們都想著要進入這些已然成為業界一流的遊戲公司和動畫公司。他們
在一定程度上，（在進行選擇之前）已然看到了這一產業的發展前景。
這一代人，和此前那些在這個領域仍荒無一物的時候，只想著玩的一代人之間的差異，就
是此後的禦宅族和最初一代禦宅族之間的差異了。
米澤嘉博創造出Comic Market[19]的時候是相當困難的，但是在其中玩耍卻是非常容易的
。雖然有很多人很擅長在已經創立好的地方玩耍，也很擅長調整已經做好了的東西，但是
卻無法從零開始創造出一件新的東西。而現在已經是一個大企業提供遊樂場的時代了——
例如，初音未來是由企業創造出來，然後交由粉絲來進行創作的（形象和軟件）。
Niconico動畫[20]也是如此。
[19]Comic Market：全球最大型的同人志即賣會
[20]Niconico動畫：日本知名彈幕視頻網站
在目前這樣一個創作者無法自己創造遊樂園的時代，此前被稱為禦宅文化的文化以及它的
時代，其實早就已經不存在了。
作者: YoruHentai (＊゜ー゜)ｂ ) 2020-03-28 12:20:00
END
作者: philip81501 (笑口常開0口0) 2020-03-28 12:21:00
END
作者: chadmu (查德姆) 2020-03-28 12:21:00
是日本宅男
作者: your025 (your025) 2020-03-28 12:22:00
end
作者: CODDDD (決勝屎刻) 2020-03-28 12:22:00
END
作者: tp950016 2020-03-28 12:22:00
太長
作者: a125g (期末崩潰討噓哥) 2020-03-28 12:22:00
結論貴古賤今
作者: vsepr55 (vsepr55) 2020-03-28 12:22:00
現在留言的肯定都END
作者: OldYuanshen (聊齋異說) 2020-03-28 12:23:00
咎由自取
作者: zxcz1471 (gotohell) 2020-03-28 12:23:00
有19頁...又有牽扯到不認識的人 看不到一半放棄思考跳最後一頁 結論就是不存在...
作者: haoboo (薩伊克斯) 2020-03-28 12:25:00
又是個鄙視產業化跟商業化,象牙塔中的老人面對一下現實真的有很難嗎?創作者也是要吃飯的
作者: a125g (期末崩潰討噓哥) 2020-03-28 12:27:00
大概是現在的創作者無法獨一的世界觀，只能沿用前人留下來的東西連此外創作者也只會從遊戲、動畫、小說等領域選一個專攻而不是像前人一樣能夠跨足多領域
作者: haoboo (薩伊克斯) 2020-03-28 12:27:00
沉醉在拓荒時代的過去否定現在的一切真的沒什麼意義
作者: Hyouri (表裏) 2020-03-28 12:27:00
END
作者: astrayzip 2020-03-28 12:27:00
$$$$$$$$$$，有錢才有產業養活人OK?
作者: r85270607 (DooMguy) 2020-03-28 12:33:00
我只知道提到翼讚會很不妙
作者: shampoopoo (毛寶洗髮精) 2020-03-28 12:43:00
創作始終跟歷史還有自身經歷脫不了關係 現在的風格不只異世界 其他類型也跟8、90年代早就差很多了多重人格偵探是好作品！！
作者: hoe1101 (摸摸) 2020-03-28 12:43:00
賺不了錢連文化都不會有，大哥
作者: errantry34 (mondan) 2020-03-28 12:45:00
完全活在過去的談話...不過很明顯他把現在的ACG和他的“禦宅”切割了 沒興趣研究也是很正常
作者: shampoopoo (毛寶洗髮精) 2020-03-28 12:45:00
作者也60歲了 我覺得60歲變得無法理解現在的環境也不能講什麼了 他也親身經歷了這一切過程
作者: chuckni (SHOUGUN) 2020-03-28 12:51:00
不存在就不存在吧，文化的消失伴隨著改變
作者: scott032 (yoyoyo) 2020-03-28 12:54:00
以前創作界是有錢人的娛樂場 現在連窮人也能玩有啥不好
作者: Arstoo 2020-03-28 12:57:00
太長
作者: efkfkp (Heroprove) 2020-03-28 12:57:00
整篇看來就是老人吹捧自己的經歷，以為世界都是繞著自己意志旋轉的藍色窗簾廢文，充其量只有浪費閱讀者15分鐘人生的價值而已。
作者: OEC100 (OEC100) 2020-03-28 12:58:00
60歲了很難改變什麼吧，他的幾本漫畫也滿難讀的
作者: shingatter (睡豬) 2020-03-28 13:04:00
問異世界扯鋼彈，他到底在講什麼？
作者: skhten (skhten) 2020-03-28 13:06:00
太冗 直接END
作者: ruby080808 (zzz5583) 2020-03-28 13:17:00
單純好奇，請問一下他是誰啊?很有名的人嗎?
作者: stvn2567 2020-03-28 13:18:00
區域合作是世界潮流 但野心家有其他實質目的就另當別論了(就像自詡左派的政權掛羊頭賣狗肉一樣
作者: Khatru (.........) 2020-03-28 13:23:00
黒鷺死體宅配便，蠻好看的，可惜腰斬而已
作者: kashiwa27 (UDON) 2020-03-28 13:35:00
是日本宅男
作者: zerox123456 (蒼流俊) 2020-03-28 14:05:00
就一堆老害在哭
作者: katana89 (月月ç«æ°´æœ¨é‡‘金) 2020-03-28 14:25:00
他的坎是有資格講這種話啦
作者: sarraya (~ No Game No Life ~) 2020-03-28 15:09:00
就當作一種面向來討論我覺得也是可以的~
作者: justin332805 (拍謝挖某營) 2020-03-28 15:20:00
作者: WGTH (<|°_°|>) 2020-03-28 15:59:00
如果沒錯的話是這個 https://reurl.cc/Y1j5jo
作者: zxcmoney (ä¿®å¸) 2020-03-28 16:14:00
總得來說，整篇就是對ACG文化的閒聊?
作者: sharkshana 2020-03-28 16:33:00
其實就是閒聊 標題殺人法
作者: ggeneration (於夜空之中歌唱) 2020-03-28 16:45:00
很不想講 這世道與業界真的不缺這種沽名釣譽的左老番
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