https://www.cna.com.tw/culture/article/20210715w001
日漫如何攻下法國漫畫市場 從黑白劣質形象到市占率4成
2021/7/15
文、圖：吳平稑
在台灣，日本漫畫的市占率高達九成，日漫的表現形式對我們來說一點也不陌生，不管是
以沾水筆線條完成的黑白畫面、圓點組合的灰階網點，或斜格破格的應用，幾乎已成為我
們對「漫畫表現」的既有想像，創作時也往往自然而然以日漫的符碼來思考。
表現形態相對極為不同的法語漫畫市場，過去多半以平穩的四段布局、48頁精裝彩稿聞名
，目前也已大大接受了日漫的圖像敘事。日漫在法國經歷了數十年的發展，2010年法國成
為世界第二大日漫消費國，如今的日漫市占率更攀升到近四成（2020年相較前年便漲了
18%），且銷售額仍有大幅成長的趨勢。
《高盧英雄歷險記》第33集《天空塌下來了》c LES ÉDITIONS ALBERT RENÉ /
GOSCINNY-UDERZO
法國國民漫畫《高盧英雄歷險記》（Asterix）曾在2005年出版的第33集《天空塌下來了
》中，出現高盧民族聯手迪士尼代表的美漫星人（＊１），「成功抵抗」了日漫星人（＊
２）「入侵」的描寫。對照目前的市場趨勢，不免顯得有些諷刺。
法語漫畫的作品其實很多元，1990年代興起的「漫畫新浪潮」，曾經對歐漫的出版格式提
出改革，當年的黑白平裝本形式與日漫格式有所重疊，那麼為何《高盧英雄歷險記》的漫
畫家兼編劇烏德佐（Albert Uderzo）會對日漫的引進感到威脅？在法語漫畫市場中，究
竟日漫有何優勢，能穩定成長，成為讀者的寵兒？
或許我們可以從烏德佐作品中「日漫星人火箭」的設計談起。
（＊１）Tadsylwine，「Walt Disney」的組裝詞
（＊２）Nagma，法語「Manga」的組裝詞
70年代：動畫掀收視熱，日漫卻圍繞劣質形象
事實上，烏德佐對「日本漫畫」（Manga）的理解，似乎停留在1970年代末到80年代法國
電視台引進的「日本動畫」（Anime）上。過去法媒常將Manga與Anime混為一談，烏德佐
繪製的日漫星人，影射的也是1978年7月在法國播出的《金剛戰神》＊。這部動畫在台灣
播出時沒有像前一部作品《無敵鐵金剛》般創下高收視率，但在法國，動畫開播後竟然達
到100%的收視率，引來媒體爭相報導，可說是前所未見。
＊Goldorak，原作為永井豪的《UFOロボ グレンダイザー》，臺版漫畫則由大然出版社譯
成《鋼鐵神將》
左：日漫星人火箭胸前勾型與側翼，右：金剛戰神機器人胸前紅色勾型與紅色機翼。 c
LES ÉDITIONS ALBERT RENÉ / GOSCINNY-UDERZO c AFP / COLLECTION CHRISTOPHEL
c Dynamic Planning / Toei Animation
70年代，彩色電視機剛普及不久，法國電視台的Anime熱潮來得特別兇猛，除了《金鋼戰
神》之外，也引進了其他日本動畫如《宇宙海賊哈洛克船長》、《小甜甜》等作品，觀眾
對日本漫畫與動漫造型也逐漸熟悉起來。
這股動畫熱潮原本應該帶動紙本漫畫進入法國書市，然而習慣歐漫傳統出版格式的編輯群
卻沒有以原版的樣貌引入，而是找來歐洲繪者自創相關作品。譬如《宇宙海賊哈洛克船長
》（＊１）（Albator, le triomphe d’albator），就以48頁彩色精裝的傳統歐漫模式
重繪。其中的特例是《小甜甜》（＊２）系列漫畫，出版商特別以原版圖樣刊行了12期（
但仍有上色及刪修），可惜雖然動畫普受歡迎，但漫畫卻是巨大的失敗，也使得其他出版
商對日漫的引進更加遲疑。
（＊１）Albator 78 ，原作為松本零士的《宇宙海賊キャプテンハーロック》
（＊２）Candy Candy，漫畫為五十嵐優美子原畫的《キャンディ♥キャンディ》
由歐洲作者繪製的《宇宙海賊哈洛克船長》，與松本零士的原作截然不同，採用傳統48頁
精裝彩頁。c Dargaud 1980 /Studio Five Stars
這份遲疑其來有自，畢竟讀者的閱讀習慣短時間內很難動搖，看慣了彩色精裝大開本漫畫
的法語讀者，對黑白日漫或許難以消化，甚至感到廉價，更不用說日漫的右翻形式，與歐
漫是截然不同的。
「大人向日漫」拋磚引玉，日本戰後漫畫在行家間流傳
在《金剛戰神》熱映之前，法語書市早有日漫的存在，最早可追溯到平田弘史於1969年出
版於武術雜誌《武道》（Budo）的《武士道無慘傳》（僅7頁，未明寫作者，為非法刊載
）。而正式開疆闢土的，則應是專門以漫畫為導向的雜誌《一鳴殺人》（Le Cri qui tue
）。
最早刊載日本漫畫的《武道》雜誌。（圖片來源：David Yukio）
在1978年《金剛戰神》熱映前的一個月，主打日本漫畫的《一鳴殺人》問世，不過創辦人
並非法語母語者，而是在瑞士發展的年輕日本人竹本元一。竹本和瑞士編輯友人霍夫．凱
瑟林（Rolf Kesserling）合作，與日本國內洽談版權，主要以當時日本漫畫界的經典作
者為出版對象，雜誌刊載了辰巳嘉裕、石之森章太郎、齊藤隆夫，以及幾篇手塚治虫、赤
塚不二夫的作品，並且配送至全歐洲法語區。
竹本元一已於2020年離世。 c Célia Bonnin for Zoom Japan
不僅如此，1979年竹本與凱瑟林在巴黎嘗試出版了石之森章太郎《佐武與市推理劇》（
Sabu et Ichi）中的短篇作品〈北風如黑馬嘶啼〉（Le vent du nord est comme le
hennissement d'un cheval noir）。該漫畫為一話完整故事，以36頁單篇成書的形式發
行，雖然嚴格來說並非按照日本原版編輯，但仍被視為法國第一部日漫單行本。在種種努
力之下，兩位編輯以勢如破竹的姿態，為法語讀者帶來了面向大人的日漫作品，然而雜誌
卻在1981年3月因銷量太差，發行了6期後正式宣告停刊。
《一鳴殺人》失敗的原因眾說紛紜，或許因為經銷不力，又或因編排質感不佳導致滯銷，
某期還出現了與日漫無關的阿根廷作者季諾的《瑪法達》。不過失敗沒有削減竹本的熱情
，他除了發表文章梳理日漫的發展，還說服人造物出版社（Artefact），於1983年3月出
版題名為《廣島》（Hiroshima）的單本大開本漫畫，內容為辰巳嘉裕的短篇作品〈
Good-bye〉與〈地獄〉。
《一鳴殺人》創刊號與有瑪法達的第三期封面。（圖片來源：David Yukio）
或許是關注到竹本的活動，由漫畫家墨必斯（Moebius）等人創立的人形合作者出版社（
Les Humanoïdes Associés）也注意到日漫的潛能，同樣在1983年3月出版了中澤啓治的
《赤腳阿元》，為原爆題材的警世作品。然而這部作品第一集的銷量極差，最終也未能出
完全集，這更加深了法國大出版商對日漫的疑慮。
1980年代後半，雖有少數情色劇畫引進法國，如《變種》（Mutants）雜誌刊載的《實驗
人偶達米．奧斯卡》（実験人形ダミー．オスカー），但日漫在法國仍是一塊有待開發之
地。
先前陸續闖關的日漫作品未能成功，意外地為漫畫之神手塚治虫製造了一場無人相識的微
服出巡。1982年，在日本早已被譽為「漫畫之神」、「漫畫第一人」的手塚，為了銷售動
畫作品《火鳥2772》來到安古蘭漫畫節，卻只是默默潛伏在眾多歐漫作者之中，這或許是
今日讀者無法想像的景色。
手塚於1982年前往安古蘭的漫畫紀實。（圖片來源：虫ん坊）
90年代：以《阿基拉》為開端的日漫熱
如同前面提及的，在一片不看好之下，日漫在法國的發展，與動畫的火熱有深刻的關聯。
格雷納出版社（Glénat）因失去漫畫名家馮索．布爾瓊（François Bourgeon）的作品
出版權，再三斟酌後決定以日漫來區隔市場，1990年3月，該社引進大友克洋的《阿基拉
》。趁著電影動畫版播映的熱潮，漫畫版以雜誌形式連載，上市後便佳評如潮，奠定了法
語讀者對日漫的好印象。
《阿基拉》1990法語版，以雜誌期刊形式於報攤發行。（圖片來源：bedetheque.com）
然而，《阿基拉》法語漫畫版的首次露面，仍舊是經過歐美編輯的巧手。該版本雖有大友
克洋監製，但為了適應歐美讀者已改成左翻。法語讀者讀到的也非日文原版的黑白畫面，
而是1988年由美國漫威出版社的子品牌史詩漫畫（Epic comics）委託漫畫家史蒂夫．奧
利伏（Steve Oliff）製作的著色版本。為了配合歐美讀者的習慣，《阿基拉》成為當時
第一部以電腦上色的漫畫作品，一時蔚為佳話。
儘管法語版並非遵循原作，但大友克洋筆下反烏托邦、青少年的對立與頹靡、神祕力量的
氛圍，都帶給當時的法國青少年不少衝擊，尤其以大量畫格描繪單一行動的自由度，也讓
人印象深刻。
若從近年入圍安古蘭漫畫獎的法國繪者阿賽恩（Aseyn）來看，我們可以觀察到《阿基拉
》是如何影響這位年屆40歲的創作者。他曾在訪談中提及，創作時為了更保有自我，得時
時檢視避免畫得太像《阿基拉》，然而角色較為集中的五官、對機械裝置近乎痴狂的細節
描繪，都還是能見到大友克洋的影子，足見該作帶給他很大的視覺衝擊。
由布雷（Boulet）編劇、阿賽恩繪畫的作品，分別於2018及2020年入圍安古蘭漫畫獎。
c Boulet/Aseyn chez Delcourt
暴力情節掀起反日漫潮
日漫在法國真正享有普遍商業上的成功，得歸功於1990年12月電視節目《多蘿帖俱樂部》
（Club Dorothée）所播映的《七龍珠Z》系列。這個節目自1980年代末即專門播映日本
動畫，1988年就播出了前作《七龍珠》，不過內容多有修改。
格雷納出版社因為《阿基拉》的好評對日漫有了信心，1993年決定買下《七龍珠》的原作
版權，也進一步引入其他動畫原作如《亂馬1/2》，逐漸成為法國日漫出版社的權威品牌
，更帶動了其他出版社對日漫的興趣。
至於右翻閱讀模式的建立，則有賴東坎出版社（Tonkam）於1993年首次以原版方向出版日
漫，才逐步培養出一批希望忠於原著的法語讀者。
《多蘿帖俱樂部》播出的動畫內容，如《聖鬪士星矢》、《城市獵人》、《七龍珠Z》等
有不少打鬥場景，尤其動畫大多是給學童觀看，播映時段也都在放學後，引起不少法國家
長的質疑。雖然電視台在翻譯台詞上有所修改，但仍不能平息媒體對日本動漫的質疑。
對動畫的批判，加上看不慣黑白印刷品質，影響了日漫在法國書市中的形象。在這樣的脈
絡之下，我們就不難想像為何烏德佐會在2005年畫出對抗日漫星人的情節了。
嵌入網址：https://youtu.be/KUBnnrvTC2o
節目主持人多蘿帖進入《七龍珠》的動畫片頭，讓動畫更適宜「兒童」。
不過，反對的聲浪比不過動漫文化受歡迎的程度，法國電視台持續引進不同的日本動畫，
日漫單行本的出版速度也比傳統歐漫來得快（日漫平均每兩月即有新的集數可翻譯，歐漫
的系列作則多半需要等待一年），一旦市場的接受度打開了，出版社有機會藉由日漫賺取
更多利潤，書市對日漫的信心漸升，出版社也將目光放在沒有動畫改編的漫畫作品上，更
使得日漫人氣扶搖直上。
2000年代：向圖像小說靠攏的作者性「新日漫」
眼見日漫聲勢大好，原本出版歐漫的編輯們，開始尋找切入市場的新定位。策略上，因為
社會對日漫普遍存有「劣質」的印象，千禧年代的新進出版人便趁著漫畫新浪潮的發展，
尋找可向「圖像小說」文類靠攏的日漫作者，推出與商業日漫截然不同的路線。
於是，以《丁丁歷險記》聞名的開斯特曼出版社（Casterman），將谷口治郎納入「書寫
」（écriture）書系中，以文學定位詮釋作品，利用「作者論」角度，將谷口治郎塑造
成置身於「產業化」之外的創作者。雖然以文學作者的觀點看待漫畫家，在日本國內也有
相關論述的發展，但將這點當作市場區隔策略並且成功推廣的，或許也只有在法國才能發
生了。
透出作者性的「新日漫」。c Fédéric Boilet c 魚喃キリコ c Adrian Tomine
同時間，旅日法國漫畫家弗德利希．波雷 （Frédéric Boilet）也依據「作者」的觀念
提出了「新日漫宣言」（La nouvelle manga），認為漫畫不僅只是為了「娛樂」或「銷
售」，只要是能觸及普世性題材，以傳記、紀實或虛構來敘事的漫畫，就是「新日漫」。
他描寫自身戀愛故事的作品《由希子的菠菜》（台版為大辣出版），正是這個概念的例證
。其餘像是魚喃桐子（魚喃キリコ）的作品或是阿德里安．遠峯（Adrian Tomine），都
被他列入此宣言的範疇。
「漫法」：看日漫長大的法語青年作品，向日本逆襲
而另一方面，過去深受日本動漫影響的法語青少年世代，因為對日漫的表現形式有所憧憬
，長大後也開始以此風格，尤其是商業取向的少年少女漫畫類型來創作自己的故事。於是
，娛樂、消費導向的「漫法」（Manfra）作品逐漸增加。
所謂的「漫法」，即是指受到日漫影響而創作的法語漫畫，有時也稱Franga或Manga Fran
çais。
2005年10月，編劇托特（Tot）與漫畫家老祖宗Z（Ancestral Z）雙人組創作了冒險少年
向的《都夫斯》（Dofus）漫法系列，由專做遊戲與動漫的安卡馬出版社（Ankama）發行
。這部作品奠基於同名遊戲，大賣百萬餘冊，證明了跨域的經營策略也能讓法語作者與日
本漫畫家競爭。
「漫法」歷經了十多年的發展，到了2018年，同樣由安卡馬出版社發行，東尼．瓦隆特（
Tony Valente）繪製的少年奇幻故事《Radiant虛空魔境》，首次由日方NHK電視台改編成
動畫。不少亞洲國家也譯介了這部作品，為漫法發展再添佳績。
《都夫斯》安插日漫《七龍珠》中的孫悟空角色，並沿用日漫的效果線手法。（圖片來源
：Otakia.com）
2015年後，王道漫強勢逆轉，日漫遺產重新發現
2000年代後半，隨著日漫大舉引進法國，《火影忍者》、《ONE PIECE～航海王～》、《
烙印勇士》等知名系列的翻譯速度，都因為已逐漸趕上日文原版的創作進度而有放緩的跡
象，年度市場銷售本數也開始下滑。到了2010年代初期，由於各大出版社引進的新系列不
夠強，加上未能擴大死忠讀者，法國書市的日漫銷售額也未再打開新局。
但這個萎靡狀態並沒有持續太久，2013年《進擊的巨人》動畫開播後，經過譯介和引進，
2015年法國書市的日漫整體銷售額又呈現大逆轉現象。
自2010年代開始，由於日方的出版策略更加多元靈活，除了幾部暢銷的長篇作品之外，也
推出更多完整且受歡迎的系列，法國出版社因此受益不少。在收藏觀念盛行的法國，完結
作品更有助於促進銷售，像是近5年熱賣《ONE-PUNCH MAN 一拳超人》、《暗殺教室》、
《我的英雄學院》、《約定的夢幻島》、《七大罪》等系列，都讓日漫的銷售屢屢創下新
高。
而在二、三十年來的發展下，多數日漫也以原版的右翻形式出版，並在最末頁加上警語與
閱讀順序的提示，滿足舊讀者對忠於原著的要求，並持續吸收習慣左翻書的一般讀者。
此外，隨著過去少年向日漫讀者的年齡增長，青年向日漫的需求也增加了。包括淺野一二
Ｏ的《晚安，布布》、浦澤直樹系列作品的引入等等，擴增了漫畫題材廣度以及作家的創
作觀。這些青年向日漫也大多因為在漫畫節上獲獎曝光，使得一般漫畫讀者對日漫題材有
了更新的印象。譬如專門出版青年藝文向漫畫的黑蜥蜴出版社（Le Lézard Noir），發
行了望月峰太郎《小子部》（Chisakobé），於2017年獲得安古蘭漫畫節的系列漫畫獎；
同樣由該公司出版的楳圖一雄《我是真悟》（Je suis Shingo），也在2018年獲得安古蘭
的「漫畫遺產獎」，可見法語市場逐漸認可日漫的表現手法。
法國中小型出版社紛紛推出高質感、青年藝文向的日漫，左起：望月峰太郎《小子部》、
小松真也《睡沌氣候》、辰巳嘉裕《這城市會殺了你》。（圖片來源：lezardnoir.com、
imho.fr、cornelius.fr）
這些出版青年文藝向的中小型出版社中，較為特別的是科涅流斯出版社（Cornélius）。
該社原本多出版新浪潮的法語作品，自2000年代中期開始翻譯日漫，2011年翻譯了辰巳嘉
裕的生涯巨作《劇畫漂流》，更帶領法語讀者認識日漫實驗雜誌《GARO》的作者如水木茂
、安部慎一、林靜一等，屢次在安古蘭的漫畫遺產獎上獲得佳績。有趣的是，正是因為過
去《一鳴殺人》雜誌引進了大人向日漫，引起該社編輯尚．路易．高堤（Jean-Louis
Gauthey）的好奇，進而挖掘更多這類在藝文上耕耘的亞洲作者。
法國書市對日漫的接受與再發現，最後迎來了2018年的手塚治虫大展，以及在日本國內絕
無僅有的2020年柘植義春原稿展。兩位日漫史上足具意義的重要作者，接連於法國安古蘭
展出，在在顯示出，即使法國讀者原本不習慣日漫閱讀模式，但經由出版人不斷的嘗試與
詮釋，讀者已能體驗日漫的不同面向，一邊享受消費型作品帶來的刺激，一邊賞析文藝性
作品的不尋常，兩者容受並存的樣貌，幾乎只在法語市場得見。
在疫情的封鎖下，百無聊賴的法語讀者又大量購買了已完結的《火影忍者》，讓該系列前
三集衝進2020年度日漫銷售榜。
日漫會不會一直看不膩、看不完？這答案對法語讀者來說，或許是不言自明了。

歐美好像不講究電腦繪圖

並沒有 歐美漫電繪用更大...

飛碟金鋼克連泰沙在法國挺紅的.

傻瓜龐克還跟松本零士合作出MV

台灣去年有出居.得立勒兩本漫畫 好看

結果還是要靠王道漫畫來打開法國市場

日漫在法國真的有一席之地

法國是真的蠻接受日本動漫的

席丹都說他是因為看了小翼才踢球的

大空翼那是另一個境界了XD全世界除了美國之外都賣很好的漫畫

被七龍珠黑船一次撞爆啊

推