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《四情旅店》：想像之外，旅店之外
一個命題，四齣戲，本質上是一場巨大的實驗。
我身為一名來自台灣的觀眾，對我而言的實驗性在於看戲同時，
除了看作品本身如何與命題對話（包括楊景翔導演於演後座談所說，
舞台設計作為第五個導演般的存在），亦是檢驗自身對於中國以及香港現代戲劇的想像。
雖然導演們說著現今這個時代，地域之別已無足輕重，
但正因為這是一齣由四段故事拼起的戲，同場競技的結果反而讓各導演創作背景的差異，
在各自的作品裡顯現出來；
表面上那與各自故事所使用語言有關，首先光聽覺層次上的落差便大到無可能忽視
（粵語真的好適合表演），內裡卻是創作者身處不同文化氛圍所發展出的質感
（一如演後座談所提關於禁忌與自由），當中台灣、中國、香港各自對劇場的想像與美學
觀點，甚至隱隱碰觸到某種政治性。
過去幾年的兩岸小劇場藝術節，我在台北也稍稍看過或聽聞過當代中國話劇的樣貌，
那與台灣觀眾所熟悉的劇場風景相當疏異，是說著同一種語言卻截然不同的文化氛圍；
對我而言那種差別在沒有理論基礎上只能簡單化約成「話劇」一詞與台灣「小劇場」的差
異。此種台灣當代劇場的樣貌與中國的差別若探究其原因，
個人感覺從台灣的現代主義文學運動以降西方思潮引入，或許是可能的答案之一；
加上台灣八零年代後的小劇場運動，劇場工作者朝向挖掘藝術性以及物質性的語彙探索，
「話劇」語言漸漸不再是台灣的實驗戲劇主流。
而將四位導演作品並置且試圖融合的嘗試，從劇場文本看來並不成功；
若從製作面來看，此種跨國合作則無疑是大膽的實驗，
而正是這樣的嘗試使得戲劇當中的斧鑿痕跡顯得可貴，
整齣戲的各行其是隱隱呼應旅店空間的特質。
中國導演王子川的〈廢土旅店〉本來應是〈色情旅店〉但因為審查因素緣故致使導演放棄
原本設定，我認為這樣的創作轉折就是地域之別無法視而不見的原因，
同時這片段也是四齣裡唯一與舞台貼合的作品。
直接地以旅店為名，完全致力於在劇場裡經營幻覺與說故事的技藝，
一則屬於未來的科幻小說（科幻文類在中國並不那麼小眾）。
相形之下無論是楊景翔〈蜜月〉以及陳恆輝〈三生三世〉雖然也講故事，
但兩位創作者更像是藉著劇場空間發展自己的題目與敘事。
當中有趣之處是〈蜜月〉與〈三生三世〉在場上的表演是完整不間斷的，
但〈蜜月〉裡時間空間地點並無意義，故事只存在男人記憶回溯的獨白與女人的畫外音裡
；而〈三生三世〉劇中劇的結構以及拼貼的實驗特質，
加上與整個舞台刻意保持距離使得「旅店」被還原成初始的劇場空間。
結果反倒是〈廢土旅店〉在不斷的換幕間選擇了傳統的敘事結構。
至於李銘辰的〈客房服務〉作為連結各個作品的存在，提供觀眾劇場裡的真實時間，
是創作者一貫的母題（至少自台北藝穗節的《擺爛》開始，不斷地模糊劇場與行為藝術間
的界線）。
對我這樣已經習慣台灣當代小劇場風格的觀眾，
最想知道的是北京觀眾如何看待這樣的創作，
當進行最後一段類似吉他社成果發表會的表演時，坐我前方的觀眾漸漸離場，
在如此刻意反戲劇的場面下，他們心中是抱持著怎樣的想法離開呢。
在此齣戲的序曲，四齣作品集合成一幅幅流動的舞台畫面，就像旅店大廳裡人來來往往；
而戲的最後收束在演員本身。看戲整整三小時中，戲劇節奏的不一致、
幻覺的建立與打破不斷循環、各導演對劇場的思考與針對命題的創作，
從結果看來是會啟發觀眾的（檢驗著自己對劇場的想像，對國外的想像），
是一場令人激動的看戲經驗。
此戲最終已然超越了旅店的命題，就算在文本融合上失敗了；
旅店之外，卻是場有意義的「失敗」。