一、引言
這篇文章為的是探討十九世紀末期到1907年以前，電影作為一種傳播影像的媒介，其所承載的內容以及敘述方式的演變。以1907年為分界點是為了排除D. W. Griffith的影響。我們企圖整理最早期電影藝術形成時的脈絡關聯，並進一步闡明幾個決定早期電影發展的重要因素。
二、電影的誕生（1880-1896）
　　如果重新審視最早拍攝的一些電影，必然會對其內容感到單調且乏味。毫無疑問地，早期電影並不像今日電影的有趣多變。然而，若我們以今日種種評論電影的標準衡量那時代的電影藝術，不但失其有效性，更是忽略時空環境的種種要素。只有回到電影最初發明的那個時代，回顧整個電影工業以及美學思想的改變，就電影在自身系統中的演變作出探討，這樣我們才有認識整個電影史發展的可能。
當然最早電影的發展自然有他的侷限，而這主要來自電影本身技術上以及功能性的限制。從愛迪生（Thomas Edison）到盧米埃（Louis and Auguste Lumiere）兄弟在電影工業上的種種努力，好不容易奠立了電影作為一種影像傳播媒介的基礎。然而早期電影受限於機器效能，播放時間往往不長。就其功能性而言，往往是一些紀實的影片，像拍攝景觀或是旅遊或是一小段的時事影片（Topicals）。當然，劇情電影也是存在的。盧米埃兄弟著名的"Arroseur arose(The Watwerer Watered)"就是這類短片之中的代表之作。
最早期電影也存在著拍攝器材和放映器材的差異，這種工業系統未規格化的情形，一直到1897才建立了兩個主要的播放系統：個人欣賞的西洋鏡裝置與觀眾欣賞的放映系統。西洋鏡（Kinetoscope）裝置最大的限制在於影片的時間極短，大約都只有二十秒左右，現在我們看到的許多早期愛迪生公司的影片，往往都是西洋鏡裝置下的片段電影，大多是著名歌舞喜劇和運動員的寫真，包含了舞者和特技的表演。最早期愛迪生中也有一小部分的喜劇小品，具備了敘事影片的雛型。能供大多數人欣賞的放映系統，自1895年三月R. W. Paul與Birt
Acres在倫敦的展示活動以後，揭開了序幕。其後又歷經了許多改良與電影工業上的競爭，及至1897年，現代電影的發明才大抵告落成。
談到最早期電影的形式發展，我們便不能不說到早期電影的拍攝。最早期的電影拍攝，最重要也是最被堅持的，就是一種「真實」的概念。當電影誕生之後，人們往往震驚於電影的紀錄能力，我們當然無法想像當時人初次見到動態影像的興奮和驚訝。從盧米埃兄弟第一部描寫工廠下班的影片到Birt Acres的驚濤駭浪（Rough Sea at Dover），最初的電影對大多數人而言，呈現著是一種記述動態影像的可能性，人們似乎沉浸在一種新奇和愉悅的心情來看待最初的電影發明。
如果我們把焦點集中在敘事電影的發展上，盧米埃兄弟無疑地是極早利用電影說故事的幾個人之一，Arroseur arose(The Watwerer Watered)這類簡單笑料的影片，成了當時電影述事的一種主要類型。我們相信，盧米埃兄弟意識到電影情節安排的可能性，並且將之付諸實行。
另一方面，在電影技巧上，英國Brighton School的小規模製作人們，利用了一些最初的攝影技巧，如James Williamson的"The Big Swallow"已經利用了剪接，讓我們見到富想像力的一種電影面貌。G. A. Smith在"Mary Jane's Mishop"一片中，更利用了近遠景的交替剪接，指引了觀眾的目光。這些都顯示最初人們在電影藝術與拍攝技巧上的一些嘗試。
三、從梅禮葉到波特
當談到早期電影的發展，不可避免地我們一定會提到梅禮葉（Georges Melies，1861~1938）與波特（Edwin S. Porter，1869~1941）這兩位代表性的人物。以往的電影史論述常將梅禮葉與波特視為兩種不同的流派，就當時的電影發展來說，兩人都做了許多開拓性的創新。
梅禮葉在早期電影的發展上，可以說是以技巧取勝。尤其是在場面調度上，我們可以看到他精心設計的彩繪背景、眾多幻想式的戲法效果。在"The Vanishing Lady"一片中，徹底顯現了梅禮葉曾為魔術師的思考痕跡。而"A trip to the Moon"更展示了梅禮葉極富想像力的創作方式。梅禮葉的作品常常利用停格拍攝的方式，甚至運用了複雜的剪接手法，這跟傳統歷史學家認為他過於仰賴靜態佈景道具，忽略了剪接重要性的批評，有著相當的出入。
研究電影史的學者們，常對梅禮葉電影剪輯系統感到不滿。這種以後設歷史學出發的論述，並不是一種合理的判斷。最根本的偏頗即在於梅禮葉對電影的觀念是迥異於後來電影史發展的，他把焦點放在觀眾立即性的反應之上，我們可以理解到梅禮葉的風格受到當時舞台劇的影響。在梅禮葉本人來說，表演就是那麼回事。這裡要注意的是，電影對梅禮葉來說是一種表演，而不是一個三度空間的藝術型態。也就是觀眾現場的反應是梅禮葉所要操弄的。大家一定很難忘記在"A trip to the
Moon"片中太空梭降落插入月球臉眼睛上那幕景象，這不是在瞬間激發了觀眾愉悅的笑聲嗎？在早期的電影發展中，梅禮葉的確代表了一種類型電影的產生，而這種電影並不去思考也不須去思考電影時間長度的問題。我們也可以說，梅禮葉並沒有忽略掉剪接的使用，只是他並不思考剪接在時間連接與劇情聯繫上的可能性，而將其視為一種戲法來考慮。
波特是另一個典型，幾乎所有的研究報告都認為波特是Griffith之前，電影藝術中最有原創性的一個導演。如今我們重新觀看波特的電影，我們很容易發現波特電影的敘述能力較梅禮葉的電影要強的多。剪接與攝影鏡頭的運用也比傳統的電影要來的靈活而廣泛。影片中的場面佈置既有實景，也有攝影棚的拍攝痕跡在他第一部敘事片"Life of an American Fireman"中，我們就已經看到波特運用各種技巧表達故事的能力了。各種鏡頭與特寫的使用，更添增了電影的豐富意涵。
以上這些或許多多少少告訴了我們一些關於波特電影拍攝的思考脈絡－電影是一個整體，而他可以透過各個片段組成來表現一個完整的故事。然而我們感興趣的是，早期的電影是如何形成這種敘事方式的呢？
四、「攝影」與「電影」
早期談論到電影的時候，人們往往將其視為一種動態的攝影。這當然是人類理解新事物的一種方式。漸漸地我們發現到，電影不只是一件件會動事物的紀錄而已。這時，電影才有了他更新一層的意義。
若我們將電影理解成一種動態攝影的時候，我們注意的常常是觀眾與電影之間直接的感受，梅禮葉那種舞台劇、即興式的影片於是成為電影的主流。但是若將某種劇情或故事設置進電影當中，即便是默劇也會在人的心靈深處發語低喃。這種設置的過程，我們相信是需要學習的。也因此我們會將越來越後期的電影視為一種較成熟的藝術表現。我們幾乎可以確定，波特擷取了梅禮葉、與布萊頓學派一群人使用過的技巧，並且運用了連戲剪接的剪輯，注意到整部片的連貫性。這裡的連貫性並不只是畫面的連貫，而是劇情的連貫。劇情的連貫靠著剪接達成，然而一幕幕的畫面怎麼能
建構起整個故事呢？這似乎是心理學認識論的問題。
當觀眾在觀看電影時，事實上，他正在吸收著影片傳來的資訊，進而理解電影作品的義涵。請注意「理解」一詞所包含豐富的意思。基本上他如狄爾泰所說的，是一種體驗的過程。也就是說，我們看電影，但我們不解釋電影如何形成或製片，我們詮釋電影所代表的意義以及電影所賦予我們的感受。電影給我們的感受在電影史最初或許僅僅是一種直接的、不需思考地。然而隨著電影的發展，人們發現不只是單一畫面存在著意義，畫面和畫面之間也是有意義的，這種意義的建立就存在在電影本身的脈絡之中。就波特來說，他希望把劇情設置進電影之中，但單一的畫面並不能滿足
波特的需要，於是他將它做了些改變。我們必須了解到劇情電影的發展在電影史上的意義，它代表著導演可以先規劃電影的整個畫面，決定影片的發展，這使得電影擺除了僅僅是對真實描述功能上的限制，而發展到一種可以說明人類思考的境地。
五、風格化的形成
所謂的「風格」是指在任何一部影片，某些技巧通常會形成她們自己的形式系統。而每一部影片的在格式化的形式系統中也會發展出特定的技巧。這種特定技巧的選擇，在電影中呈現出統一性、發展性且富意義的手法，我們稱作風格 。
這種風格產生的過程，我們稱之為風格化。電影的風格化，基本上是有幾個最關鍵的內在因素的。純粹就導演拍戲的技巧與形式的塑造來說，極大部分是奠定於學習與模仿之上的，而學習與模仿的可能性，即在於導演「意識」到這些技巧於電影所產生的影響。這裡的「意識」一詞依韓佛瑞（Nicholas Humphrey）所講，是另一隻內在的眼睛（inner eye），即人能藉由經驗，學到啟發式的感受，知道該如何應變；並藉由監測，預知某些狀況下其他成員的行動 。導演一方面從其他巨人那得到啟發，一方面猜測觀眾的反應。當然，我們可以說它是一種學習性反應（learned
response），「學習性反應」是說生物個體能藉由經驗，學到啟發式的感受，下回再遇到類似的情況時，即據此做出反應。從早期電影許多極具實驗性精神的片段（如布萊頓學派），我們可以知道早期的電影拍攝者，都在實驗，而觀眾，就是他們最好的白老鼠。
不過電影的風格並不是一致的，這恰恰好展現出電影拍攝者的差異性，這或許是因為拍攝者技巧上的限制，也可能是他「獨特性格」的發展。心理學家是這樣論述獨特性格的：既然意識是基於從可用的刺激流動中作有限的選擇而形成對外在現實的一種個人建構（personal construction），因此我們每一個人都會特別注意到某些特定的屬性及特徵而忽略其他的。每個人意識的獨特性會在每一個時刻和不同的情境中持續著，進而產生一種統一和連續的自我感覺。這是獨特性格（unique personality）的核心，使你和所處的世界中每一個其他個體不同。
是的，每一個個體各有各的電影觀念，這些都反映到電影拍攝者本身的作品之上。這也確立了電影的豐富性與開展性。
以上是就電影拍攝者的內在來說的，如果就電影史發展的外在來看，我們會發現敘事電影風格化的形成，其實是有其脈絡可循的。早期電影往往沒有版權的概念，因此大量複製被視為是理所當然的。那些發人逗笑，引人注目的片子，或者說那些拍的很成功的片子，基本上就是一個典範，大家都學著他拍，於是最早的片子成了一種典型。我們也可以把它理解成一種典範的存在，這種成立的過程，就像孔恩（Thomas Kuhn）在其名作《科學革命的結構》（The Structure of Scientific
Revolution）一書中對科學知識形成過程的假設：科學並不是客觀世界的反映，也不是純然虛構的。它是來自於一群擁有共同設定與規則來管理其論述的人所進行的研究；藉由共守的設定，用以相同的邏輯來研究自然界，因此能達致客觀。 電影拍攝也是一種相當接近的實驗。
　　許多人或許會把浪漫主義與電影扯上關係，把連戲剪接與文學性作品的關聯扯在一起。我無意反對這種觀點，我要闡明的只是：在早期電影發展的過程中，他儘管從各處吸收到了種種能量，但他畢竟是一次次經驗所累積而成的。電影的演化不該是由電影以外的東西來達成的，而該是由電影自身有機的變化來獲致，在這裡面，導演－觀眾－電影三者之間有著奇妙的鏈結關係。並依此激盪出許多電影發展史上的火花。