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日期與時間有了，我就不贅述
用web cache節錄部分文章
後面還有一些我等等再po
●隱於市之五十五：書單
我有一天發現自己太容易不自覺地去模仿張愛玲、高行健、錢鍾書，我有的是半調子的張腔、高腔、錢腔──遂下定決心從此再也不看以中文為原文的小說。五年了。我還說張愛玲是我的宗教。我是五年沒有翻開聖經的教徒。大可以說，我大量閱讀翻譯文學，就是在逃避張愛玲，逃避高行健，逃避錢鍾書。
Ｂ陪我去聽了高行健在師大的大師講座。高行健好老了，沒有講出什麼新的東西，但光是眼睜睜盯著高行健看上一個半小時，我便夕死可矣。十八歲的時候我可以整本地背《一個人的聖經》。可是，我的十八歲好像也只剩下「可以整本地背《一個人的聖經》」了。
拖了好久好久沒有寫書單，拖就算了，還懶，這次只寫了五本，只寫五本就算了，還寫得語焉不詳。稍可以自我安慰的是我加上了這次讀的版本的圖片。請當作做愛心看看吧。看完的人好心會有好報的：
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紀德，《人間食糧》。
台灣譯作《地糧》。相較於台灣桂冠出版社，我更喜歡這次讀的，中國灕江出版社的譯本。
紀德的《偽幣製造者》是我最喜歡的書之一。
把紀德的小說沿著年份看一遍，加上日記，再加上大量的評論，還有顯然是自傳體歷史上最好的的自傳《如果麥子不死》，再加上其活動年表，與其說幾歲的紀德從左派走到了右派，幾歲又從共產主義走入了自由主義，不如說紀德永遠相信的只有緊抱懷疑論的基督徒的身分。很少作家能讓右派批評，又不被左派承認；被教會否定，又吃吃劃著十字；啟發了沙特，卡謬，又在本質上與沙特卡謬完全不同──而這一切都只是因為他太誠實了。
乍讀紀德，無論是從文體精煉的《窄門》，或是體式清純的《田園交響曲》讀起，很難不把敘事者／主人翁，與作者連在一起，紀德的小說總有一種告解的口吻。紀德很有童話故事中的王子氣質。童話故事的公主彷彿總是在等待拯救，但童話故事的王子才是真正敏感而沒有選擇的一方。拯救是義務，不是權力。
這一點與他同時代亦同是諾貝爾獎得主的羅曼羅蘭很像。今天先不討論赫曼赫賽是羅曼羅蘭的縮水贗品。
羅曼羅蘭的幸運之處在於，刻劃類基督的理型──比如約翰克里斯多夫──在那個作者與敘事者距離並不遠的年代，羅曼羅蘭深深相信自己所刻劃的人物的能力，也信仰人物的信仰，換句話說，羅曼羅蘭相信自己可以碰觸到神的境界。紀德與羅曼羅蘭對寫作行為本身有同樣的信仰，同抱著「忠實於人物」這種弔詭的感情，不幸的是，紀德比羅曼羅蘭聰明且誠實得多，紀德只能創造試圖逼近基督的人物。羅曼羅蘭相信且創造的是一開始就坐在基督位子上的人物，而紀德的人物永恆地在半路上。羅曼羅蘭創造的是終將解決問題的人，而紀德的人物是提出問題的人。想信而不
能信是紀德最大的痛苦與驕傲。
《人間食糧》是1897年，紀德二十八歲青年時出版；1927年的再版自序很有一種憶青春的味道，紀德說：「丟掉我這本書，離開我吧」，「但願本書教你關注你自身超過這本書，進而關注一切事物超過你自己。」
我非常喜歡《人間食糧》裡大量的破折號與呼告修辭。事實上，《人間食糧》是《偽幣製造者》之外我最喜歡的紀德作品。破折號是懷疑，而呼告是肯定。在真理的國度內跋涉，破折號是一個追求生活之真理的人在跨越邊境時邁出的腳步，呼告則是長亭短亭──直到下一次，進入另一種真理，另一個破折號。
「讓陽光湧入這永無休止的呼號中！」
「咦！簡直不能想像，鳥兒叫得這麼響，簡直像樹木在呼叫。」
「毬果樹花粉從樹葉間飄散，宛如金黃色的煙霧。──不久就下雨了。」
「喔！青春！──人們只能一段時間擁有，其餘時間便成追憶。」
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福克納，《熊》。
我相當喜歡福克納在《聲音與憤怒》裡，人們各自以段落獨異、長篇自白，一再完完全全切換視角，卻不讓讀者感到突兀。《熊》在福克納的作品堆裡，是一本相對好讀、顯然的作品。指的是最淺的那種好讀，容易辨認的是詞彙與人稱，而不是寓意與象徵。
《熊》毫無疑問──即使在馬克吐溫的定義裡──是一本成長小說。描述主人公艾薩克在追獵一頭大熊的過程中，向南方卑劣的種族與斂財歷史懺傷，最終在熊之死之際完成了自己的人格的故事。《熊》這個中短篇小說，和福克納的長篇小說相較，省去的是長篇內心獨白的技法。
《熊》完全以行動與對白來展示腳色的性格與性格的轉變，敘事者雖則是全知，然而是無能的。敘事者運用的是史官的口吻。敘事者把主人公艾薩克丟到了森林裡，任其自生自長。而且敘事者並不對他青春而發育未全的主人公多下帶感情的評註，他只是白描。同樣的英語成長小說，比如喬埃斯《一個年輕藝術家的自畫像》，敘事者會描寫主角史蒂芬是「美麗而淒涼」，學監是「突然而殘酷」──喬埃斯的敘事者的工作在這裡流露出偏私，以大量的副詞和形容詞闖進主角的內心，甚至附著在主角的行動之上，這使得敘事不再是清白的了。反之，福克納剝去了主角艾薩克身
上所有帶感情的形容詞與副詞，這使得讀者感到艾薩克失去了敘事者的保護，感到艾薩克的抉擇不是為了戲劇性，而完全是屬於他自己的。
《熊》可以分為第一、二、三、五章，與第四章。一、二、三、五章寫的是追獵熊的過程，第四章則是敘述艾薩克發現祖先的劣跡，最終決定放棄繼承財產。艾薩克的人格成長是雙向的：他一方面年年追捕著大熊老斑，狩獵技術歲歲增進；一方面望後探索傳統南方的奴隸制度，最終挖掘到種族亂倫的歷史──狩獵不單單是肉的進化，對祖先歷史的反思也不單單是靈的懊悔。向前的一直向前，向後的卻未必不能向前。《熊》最大的主題意識即是：回過頭與歷史和解，實際上是最大的進步。
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柯慈，《屈辱》。
《屈辱》絕對是二十世紀最偉大的書之一。
除了張愛玲之外，我很晚──不算早──才接觸所謂文學大師的經典。高行健《一個人的聖經》，羅斯的《人性污點》，和柯慈的《屈辱》，是我十七歲初窺文學殿堂的敲門磚。關於羅斯《人性污點》與柯慈《屈辱》的相似或相異之處，有許多可以寫，種族間的權力關係，性之中的權力關係，但這個題目太大了，改天有空再寫。
必須要說，雖然《屈辱》是我最喜歡的書之一，但在《屈辱》之外我從未真正喜歡柯慈的任何其他作品。
主人公魯睿教授誘姦了有色人種學生，經過一番波折，住到郊區女兒家，遇上了女兒被黑種男人輪暴。這個對稱性是嚴謹的，放在相對位置一看，讓讀者不得不去比較魯睿教授事後的反應與女兒事後的作為。很多人討論過魯睿教授鐵一樣的沉默，象徵著白人政權在南非註定要失敗，而魯睿教授的女兒選擇產下強暴之子，象徵著種族的融合，儘管這融合中有的是血。
我非常非常喜歡《屈辱》的原書名：Disgrace。Disgrace──不雅的。在這本書，很類似孔子所謂「老而不死是為賊」的「賊」字。對我來說，《屈辱》最大的貢獻在文體是完全順著線性的時間軸走，敘事者不曾以隱匿事件來製造懸念，也不曾誇示事實來營造戲劇性。也就是說，《屈辱》最大的貢獻便是行文的精密，不可以增減一字，而不在體式。對白都非常精確，直面性命，卻不會流入精緻，流入舞台。完全，我是說完全，完全沒有多餘的修辭，讀者我可以感受到作者是非常小心翼翼的。
多餘的修辭並不是不好。事實上，緊跟在柯慈後面得了諾貝爾獎的葉利尼克，她可以用整整一本書的容量，寫一個男人的生殖器像伸縮喇叭，像琴弓，像落水的鳥，像空酒瓶──如果你刪去整本書之中的一兩個譬喻，並不會影響整本書的主題，但是，全部刪去是不行的！葉利尼克正好站在柯慈的對岸，每一本書都充滿如生殖器般膨脹的意象，群起圍攻，直指性暴力的核心意旨。而柯慈不曾讓自己的敘事越界那怕是一個詞。
《屈辱》一書沒有點明季節，但是細心的讀者可以推論出全書從魯睿誘姦女學生始，到以魯睿的女兒結婚終，大約是兩年之內發生的事情。那麼多的不仁塞在一個男人晚年的兩年之中。與葉利尼克鋪天蓋地的敘事不同，柯慈是讓讀者沿著時間軸直走，走入意旨的核心。葉利尼克的故事總是──比如《鋼琴教師》的主角在最後一章最後一段自殘，《情慾》的主角在最後一段殺死自己的孩子──葉利尼克總是讓故事在末尾崩潰、潰散，而柯慈的《屈辱》則是慢慢走入封閉、閉鎖的無心。葉利尼克是由窄至闊，柯慈是由闊入窄。葉利尼克是原野，柯慈是獨木。
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安部公房，《沙丘之女》。
《沙丘之女》當然可以歸到所謂存在主義的麾下，講現代人的孤獨，欲逃離都市的沙漠，卻逃到真正的沙漠。
我常常想，卡夫卡是寓言文學的里程碑，但也是拔地而出的巨大障礙。卡夫卡的體式是如此成功，從此，讀者們認識到的不再是殘酷中帶著天真的、鮮明輪廓線裡著了顏色的、類似童話故事的寓言文學，而是卡夫卡那趕走色香味的寓言文學。卡夫卡的作品彷彿在說，只有泯滅了五感，才能心無旁騖地看見主題意識。或者用古典一點的話來說就是，學會教訓。安部公房寫過各式各樣的文體，而他的寓言體跟卡夫卡一樣，是透明的，不是空氣清淨的透明，而是被關在強化玻璃背後的透明。
所謂泯滅五感：無論是卡夫卡，或是安部公房，他們當然有感官的描寫，這描寫甚至是極其細緻的──《變形記》裡甲蟲的觸鬚絨絨，《沙丘之女》中沙的顏色質地，黏在汗背上的觸感──但是他們描寫感官的目的並不是為了刺激讀者的感官，甚至是反過來抑止讀者的感官。他們描寫五感，只是為了更快達到目的：現代人瑣碎的孤獨，孤獨得不如觸角上的絨毛，不如嘴裡的沙。讀到卡夫卡對甲蟲黏液，或安部公房對腋下砂礫的描述，跟讀到費茲傑羅對頭上首飾的螢光，或帕慕克對香料霧氣的描寫，感受是完全相反的。安部公房一岸的作家把五感切割了再切割，直到切碎
，直到讀者跟著主角一齊感到重複且無聊，五色令人目盲，五音令人耳聾。而費茲傑羅一岸的作家，相反地，邀請讀者一起徜徉在奢侈的感官饗宴裡，甚至可以窺見作家自己對酒、對食物的喜好，這在卡夫卡以降的寓言體文學是絕對不可能的。
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穆勒，《一顆熱土豆是一張溫馨的床》。
我實在太喜歡荷塔穆勒了，以至於講不出什麼有意思的心得。
（就像我太愛《屈辱》這本書，看過太多次，所以啞口無言一樣。）
台灣的書市只買得到《呼吸鞦韆》和《風中綠李》兩部小小的長篇小說，《一顆熱土豆是一張溫馨的床》是短篇散文集，和穆勒的其他作品一樣，我是從網路上買的江蘇人民出版社的譯本。
且說我最最喜歡穆勒的兩點：一是小學生的詞彙量，二是「之間」。
穆勒的作品是偉大的純文學並不必要「大的詞」最好的證據。穆勒總是說「我可以在她臉上看到她出生的地區」，而不是「她的鄉音擱淺在唇髭上，像一串不具不形的眼淚」。穆勒只說「塵土在啃噬我的臉」，而不是「我摔在塵土地上，灰塵在我的眼睛裡孵出淚珠，土石牴觸了我的心跳」。如果說詞總是有延展性的，那末穆勒就是把詞的延展性發揮到最大值的作家，也就是說，她讓一個最簡單的詞如種子在讀者我的腦子裡瘋長出虯纏的荊棘，她讓一個個赤裸的詞去想像它們自己。讓詞去延展。讓詞去想像。讓詞去繁殖。讓一件最素樸的衣服成為那件你永遠不必害怕被人
記住遂天天穿在身上的衣服。
穆勒的寫作技巧，我非常喜歡的還有「之間」。穆勒非常喜歡「從...到...」還有「在...和...之間」的句法。總是兩個現時的、實際的、物理性的東西，夾著一個摸不到的、象徵性的東西。
「那個鐘走的和我的手錶不是一個時間。」
在上面那個句子裡，鐘和手錶是物理性的物品，它們之間的差異是一個人回到恐怖統治的家鄉後，感受到家鄉與外面的時差。但是穆勒用這樣簡單、詩興的一句話就講完了，甚至講得更多。
「一片土地和一個生活在這片土地上的人，二者之間的關係是這樣的：這片土地可以從這個人身上輾壓。」
土地和人的關係竟不是人在踩壓土地，由兩者的關係可以推得土地再也不是單純的了，而是一種權力。
「恐懼就如同心臟在肋骨之間有固定的位置一樣，在頭腦裡有固定的位置，人們感到欣慰。」
與其說有很多種恐懼，不如說有三重恐懼：一是潛在的、尚未意識到的恐懼；二是固定了的，每星期被傳喚、審訊的恐懼；三是對第二種恐懼的不再恐懼，即對極權的麻木，甚至信任。穆勒在這裡敘述的是第二層恐懼，她的技巧是如此高明，甚至不必說明，細心的讀者就會一層一層地感受到三種恐懼。
「井不是窗戶不是鏡子。往井裡看的時間太長了，就會經常往裡看。爺爺的臉像從下面長出來似的挨著我的臉長起來了。他的嘴唇之間有水。」
與井相比較的是可以往外看的窗，和可以望內看的鏡子。既不能往外，又不能往內，那從井裡會看到什麼呢？與窗與鏡不同的井裡，有上嘴唇和下嘴唇，嘴唇間有水。原來井是死去的爺爺，井就是死亡。
我只是隨便摘引幾句。穆勒是一個多麼偉大的作家！
●白天過後是黑夜
不知道是否因為入冬，最近身體虛弱。有幾天Ｂ去上班，我在家頭痛欲裂，手耙著書架一格一格地走，到後來竟只能四肢著地，獸行到地毯上。仿木地磚隔著拖鞋不知道，掌臂的白肉都糊弄下去才知道多冰。在地毯上痛得痙攣，發訊息給Ｂ，託他下班買止吐藥，附上凱蒂貓笑彎了眼睛的貼圖。
十七歲剛開始生病時不明白那是病，只一心不見人，討厭上學，一半的課翹掉或請走，把自己塞進衣櫥，眼淚滴滴答答，像古裝劇皇帝手上的佛珠，也像門外媽媽沒完了的叩門。後來間或聽到同學的意見：為什麼她可以不用上課？為什麼她可以不念醫學系？為什麼，為什麼，為什麼。沒完了。所謂小孩和大人，最大的分別應當是，小孩問為什麼是想知道原因，而大人問為什麼只是要批評。這些同學多可憐啊！制服裙裡世故如此，甚且是偽裝成清純的那一種世故──就好像有一種文章，寫校園便寫隔壁班的女孩在鞦韆上，寫故鄉就是榕樹下沾著鳥屎的長凳──比光還直進
，直觀到猥瑣。
我老是問楚楚：醫生，你能證明我還存在嗎？你肯定我剛畢業那一次沒有死成嗎？我，我老是有一種荒蕪感，回頭只見黃沙形成樓高的大嘴，吞下另一把黃沙。
高中時，我們班被學校放在與同輩不同的大樓。我永遠記得我走去「別的」大樓，等那個從國中就喜歡的女生下課。欖仁樹下有黑碎白末矽礦石桌椅，礦石椅子上的灰塵亦有一種等待之意。周圍全是樹，樹葉榮滋得像一個不願留長髮的英氣女孩被媽媽把持的厚馬尾。太陽鑽過葉隙，在黑桌面上針孔成像，成為一個又一個迷你太陽，亮麗足當愛白日夢的女高中生的飼料。學費雯麗望上拉緊脖子，像等待一個高個子的嘴唇，可以看見角質豐厚的肥葉掃來掃去的聲音，終究和入冬腳下黃葉的耳語不一樣，黃葉音如其人，十分乾脆，而綠葉親暱起來卻你你我我相稱。簡直感覺桌
上的小太陽是咕咚咕咚沿著葉子的掌心溜下來的。風起時，欖仁樹的香味噓進來，和早餐吃的三明治與數學題做將了火腿蛋多項式欖仁三明治，七竅裊裊哼著香。教室裡的粉筆聲像敲門。球場的喊聲像牧犬和羊群，一個趕便一群堆上去。那豐饒！忘記那天等到她沒有。
她喜歡我，我喜歡她，我們終於是沒有在一起。她是一個明媚得像天堂裡才有的春日清晨的女生，看著她打球流汗我都覺著是露珠。常常想起她，其實是想念一場清真的人生，在什麼地方被剪接錯了，從此無聲，且黑白。
記憶裡，最後一次獻曝的陽光，是你第一次約我。剛剛大考完，盛夏愈盛。我在電話裡的聲音像日出，怕驚醒自己。埋在衣櫃裡千頭萬緒，可不能穿太漂亮，總得留些給未來；又想，未來，還有未來嗎？跪在一群小洋裝間，覺得自己是柔波上一座載霧的島。
站在騎樓下，一台台計程車黃油油地開過去，焦灼我的臉頰。遠遠看見你顏楷的步伐，你逆著光，揹著一身下午，頭髮的邊緣和衣服的毛絮被陽光照透成淡金色，只看得見你胸脅裡金粉金沙的風，鉑色輪廓茸茸走過來，臉埋在陰影裡，像伊斯蘭教壁畫裡一個不可以有面目的天使。一瞬間，恐懼以傷感的外貌出現，我可以看到我的心的森林突然抹出一塊圓形的空地，有一群不認識的侏儒圍圈歌舞。當然，後來知道了，那是另一種傷感──受重傷的預感。太陽下去了，從此我只有黑夜。
從高樓看夜色下的淡水河，直望到對岸，關渡大橋隨視線由胖而瘦，像一個女子跨出整隻腿，壓平腳背，腳趾蘸在市區的邊際。霓虹好似女子的絲襪，正紅織進直針的金線。夜景像有巨人站在河心，彎著腰，在夜空的黑畫布潑水。潑到布上，化成叢叢霓虹，沿著河一路開花下去。暴雨像巨人用整個盆地舀水洗身子，暴水如袍，掛在他身上。雨和你淋浴的聲音混在一起，像你用夜色洗澡，那聲音像壞掉的電視機。神化你是我錯，把生命當成一場永遠不遇的作文比賽是我錯，但是，從頭到尾都是你的錯。你是愛情般的死亡。愛情是喻依──喻依，譬喻的衣服，本來，這社會
就是以衣服去裁判一個人的。
記憶裡，陽光嘗起來是辣的，又香又辣。夜雨比血嘗起來更像血，無論自殺多少次，這還是令我困惑。加護病房不熄燈，無所謂日夜。精神病房鐵欄杆的影子像棍棒打下來。精神病房不能帶繩狀物，拆了那件藕色大衣的帶子，那是最心碎的。
大可說：「巷口的霓虹閃爍其辭」，「電梯抬舉我是為了讓我墜落」，「關渡大橋插入我，我嘖嘖流出淡水河」──你是垃圾，那我細工筆勾畫你的文字是垃圾嗎？文字是一種只有債務人而沒有債權人的欠，但我的生活也只剩下文字和Ｂ了。寫了這多年，其實只在講一句話：「妳們看，不是我想不開，我是真生病啊。」
我常常想起那個彼此喜歡幾年的女生，像對一個素未謀面的故鄉的鄉愁。她好像一個不沾不染，異常清潔的人物；我在病榻上，床頭的藥罐像香水瓶，每當褐色玻璃罐和裡頭畏光的藥物的影子斜斜移轉到枕頭上時，她總會順遂陽光，馬尾耀如穀倉，從我的落地窗前走過，去上學，去運動，去戀愛。她跟著光走，卻像是遛著太陽。無論是菸灰色或是桃子紅的藥，影子都是黑色的。影子旋轉、矮下去，直到黑夜流利地把它們納入己懷。我的心撲通跌進肚子裡，跟成把的藥物一齊搖滾、翻沸，而她日日從窗前經過，就像我的生命本身。
●秋煞人
去年今時，我休學了──第二次從大學休學──就像住精神病房一樣，不知道還有第二次。
從來沒想過念政大，本來重考幾乎裸考就沒有資格選學校，不是不滿意，只是從前念的自然組，對我來說，台大以外只有醫學大學。上學以後那美妙：室友，練球，大薯買一送一，木木老師。現在想起來像夢一樣。
休學前一陣子，身體愈來愈不好。兩堂課之間，常常去嘔吐，漱洗乾淨再回教室。後來常預感到解離，沒辦法出門。也沒法跟老師解釋：對不起，我的靈魂快要離開身體了，我必須把肉體關在宿舍，我不知道她會做出什麼事來。
記得一年級的時候，最崇拜的木木老師以為我三年級，上了二年級，老師說可以跟他做國科會，老師一笑像吞一個石子，滿臉的漣漪。宛宛老師說報告像大學生寫的。轟轟老師說二十年沒聽過這樣的報告。正正老師教三年級必修，我那時已經不能識白紙黑字，拿著診斷書去找老師，老師平時身體的稜角都收攏，而我第一次跟老師說，其實我想唸到博士，想當教授；正正老師說可以啊，妳沒上課考卷卻如何如何的，又說，但沒上課就是不好，太溫柔了，所以我哭了。香香老師真好，老師說：知識是別人的，學問是自己的，遲到沒關係，睡得好嗎？睡眠是最重要的。一席話
像嗅鹽，我回去才拿起書，幼兒樣逐字指認，幼兒吃餅樣，碎口碎口的，但無論怎麼吃，掉到地上的餅乾都比吃進嘴裡的多。臨考試，中中老師喚我，說為什麼不考試？我說我沒法看字，不是不為，是真不能；老師拿起診斷書問：「妳從哪裡拿到這個的？」──妳從哪裡拿到這個的。一句話拋下，我心底的防空洞被炸開，裡面躲藏滿滿對世界的期待、想像和愛惜都炸死了。我只能回答：「從醫院。」到現在我還後悔，為什麼沒有說：上面寫了台大醫院，還有醫生的印章，從哪裡？從我的屁眼啦，幹。
前兩天教師節，我跑馬燈地想起了生命中出現過的一切老師，對老師天然而古老的尊敬讓我深深羞恥。活得心安理得的人往往是毫無同理心的人。
休學，因為期末考之前看見你，帶著別的小女生。遛狗似的。我在星巴克二樓的露天座椅念書，眼神從佛教哲學的「正道」溜出去，一開始還以為又幻覺。那小女孩五官大大當當，沒有一點睜眨的痕跡，彷彿門戶從來那樣開著。最驚人的是皮膚，白得石膏像似，任何曾被變態的人都認得那顏色，那是一個人漸漸物化的顏色。如果在我的肚子裡擦亮一支火柴，會看見肚子內壁被刻著你的道理：雕塑，是藉由破壞來創造。我一身關於「沒有愛就不是背叛」和「強到什麼程度才算強暴」的題目與歷史一時間全部沸騰起來，我才知道為什麼當初陰道哭得那樣響，因為裡面有好多
人的哭泣。我嘔心得裡外翻出來，哭得像翻倒、潑出來。在咖啡廳，我的肩窩又盪起你的顏楷聲音，像七年之久的回音，像我總覺得自己一失眠失了七年──你說：「我的老天爺啊」──多不自然的一句話，像英文硬生生翻過來的，像你硬生生把我翻面。「老天爺」三個字你念得極響，像大房子裡喊一個熟極的傭人。那一天，忘記有沒有下雨，忘記怎麼回宿舍的。我只記得不停重複對自己念：我要活到下次看見醫生。
十八歲的秋天，第一次休學，第一次自殺，第一次住精神病房。十九歲的秋天第二次自殺，第一次住加護病房。二十歲的秋天第三次自殺，第二次住精神病房。二十一、二十二歲的秋天僥倖了。二十三歲的秋天第二次休學。
我問楚楚他是否曾經低估「我」的嚴重性，楚楚說當然有──醫生這樣爽快，我很愉快。第二次自殺，出加護病房，轉到一般病房，楚楚來看我，他第一句話還是問妳好嗎？我扶著床沿矮柵，卻說不成文，無關緊要的詞像棉絮飄出嘴唇：沙發...累...耳機...。詞彙堆出的自尊像洋娃娃一樣容易汙傷，棉花沒有紋理與花樣，我的內在再拚不回去。楚楚卻像往常一樣對我說：好，好，很好。我的眼淚代替語言流了滿臉。失語之後是忘記怎麼走路。
楚楚後來說，他第一次明白這是災難，是我告訴他說我去了美術館，以前和你一起去的。那一天，看見廣告著嚮往的展覽，我馬上搭計程車去美術館，被清水模囫圇吞進去，手扶梯跟生命一樣長，同樣上升著而沒有上升的意味。突然看到你的後腦勺帶著順時針的髮旋蹲放在二樓展示廳的長椅上，四壁的畫作跟著順時針旋轉起來，肖像畫撇下嘴巴，縋著眼尾，脖子枯敗。我非常害怕，把手臂在砂礫粗牆上來回磨出血，要用疼痛感抓回一點一滴流失的自己。醒來的時候，站在離家不遠的大馬路上，大雨如注，頭髮服了臉頰，衣裙緊抱身體，連睫毛都重，來回的車頭燈笞杖我
，黑色天幕早已張羅，我不知道這段時間我去了哪裡，又做了什麼。楚楚說，在這之後他才知道：「對妳來說，那是越戰。」
這正是性犯罪和其他犯罪不同之處。創業失敗或是被車撞斷一條腿很苦，但是辛苦跟痛苦是不一樣的。我對自己，我與世界，我對世界，哲學的勇氣和理智的安全感徹底被毀滅了。有些街道我永遠不可以踏上，有種飲料在架上扯我的眼球，有的字詞讓我失聰與明，每年都有一整個季節我日日害怕殺死自己。你愛我屬於官能，而我喜歡你屬靈，用筆寫下感官愛的時刻，就是抹掉界線又把自己納入柏拉圖以來靈肉對立的大敘述的時刻──靈肉對立，正是精神分裂，無論或叫它思覺失調。如果是十分強暴還不會這樣難。憂鬱是鏡子，憤怒是窗。而我眼前的東西看不透卻也映不
出，像在每天早餐的牛奶裡發明自己的長相，我從不知道自己漂亮得如此危疑。十七歲，「精彩的人生正要開始」，而我留在那一年，再沒有長大。
大學生活最美的收穫之一：美美，美美那天去影展，路上遇到一群認識的大人，大人問她做什麼？她說看思覺失調的紀錄片。大人調笑說：啊，在講神經病的啊。美美很傷心，說一想到我被放在這樣的地方就不捨，說她為社會感到抱歉。她說：「他們平時都是好人」──這就是精神病，或者說，神經病，最困難的地方：因為大家平時都是好人。
憂鬱症最悖反、最困難的一件事是：白血病有不能吃的東西，大家會幫妳、提醒妳避開，不然吃了會更嚴重；憂鬱症恰相反，幸福生活的藍圖或正面思考的力量正好是憂鬱症所不能吃的，我這許多年卻一直、一直、一直被灌食。沒有人會說「早就跟妳說不要得白血病」，或是「都是妳選擇了某某生活方式才會白血病」，或者「大家的血小板都乖乖的，妳的一定也可以乖乖的，要血小板乖乖很難嗎？」，還有「妳為什麼要一直去看妳的血小板，妳的手指甲還好好的不是嗎？為什麼不看看手指甲呢？」不知道為什麼這麼難，我只是想讓人知道我的病是病。也許也不重要了，
十八歲時以為能殺死自己，十九歲、二十歲時想，殺死一些也好；不知道我早已被留在更早之前，更年輕，更幼，更稚，更青，更嫩的時候。人生如衣物，如此容易被剝奪。