窄路如何逢春？港產片屢破紀錄，「四字導演」和香港電影人的改變進行式
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過去10多年來「香港電影已死」的爭論一直存在，香港不少電影人靠著中、港合拍片，爭
取比香港龐大的中國電影市場。然而這幾年合拍片不斷重複套路，而2018年中國中宣部成
立國家電影局，再碰上3年疫情，徹底改變業界生態，也影響了原本北上的香港電影人。
一群學院派出身、較為年輕的「四字導演」，這數年開始告別中港合拍片的黃金時代，他
們希望留在香港拍電影，也涉獵社會題材。過去在合拍片高峰時期在中國票房受益的導演
，也回望香港市場。他們說這10年在香港經歷很多關乎大是大非的事件，對社會有更強烈
的感覺。
《報導者》採訪多位年輕與資深導演，他們如何在「香港電影已死」的廢墟之上，在題材
與行銷上帶動香港自產影片？這個票房的「小陽春」能持續嗎？在中國市場之外，如何找
到其他的出路？
5月的香港已經熱氣翻騰，年輕導演何爵天整天渾身大汗，趕跑香港大小戲院謝票，與觀
眾互動。今年36歲的他是香港新世代導演的代表人物之一，先在去年（2022）以血腥奇情
電影《正義迴廊》打響頭炮，以4,300萬港元（約新台幣1.7億元）一舉打破香港限制級影
片的票房紀錄，近期又推出黑色喜劇《死屍死時四十四》，講述不同世代如何合力面對房
子跌價的心魔，說的是房子，也是香港。
兩部都是港產片，主場都在香港，何爵天努力謝票，希望吸引更多市民入場看戲。最滿的
一天他要跑十幾場，不僅為自己作品謝票，也常常跑隔壁戲院，與其他年輕導演一起宣傳
《白日青春》、《燈火闌珊》等講述難移民，呈現香港今昔變化的電影。這群新世代香港
導演自去年底就一起合作打氣，因為首部電影的名稱恰好都是四個字，他們被冠上「四字
導演」的名號。
何爵天對《報導者》表示，香港上一代導演大多紅褲子出身，而新世代的「四字導演」則
多為學院派；告別中港合拍片的黃金時代，年輕導演大多更希望留在香港拍電影，又因為
成長背景、接受資訊的不同，大家更想涉獵社會題材。「這10年我們在香港經歷很多關乎
大是大非的事件，對社會有更強烈的感覺，」何爵天說。
回望過去，香港電影自1990年代中走了下坡，2003年SARS疫情後開始擁抱中國市場，開啟
中港合拍片時代，資深導演紛紛北上發展，憑藉中國資本不斷複製香港曾引以為傲的動作
片、警匪片、武俠片、輕鬆愛情喜劇等。這些電影在中國票房屢創新高的同時，也引發「
香港電影已死」的討論，港產片口碑不佳，合拍片則套路連連。
將近20年後，經歷劇烈的政治動盪再遭3年COVID-19疫情之後，香港電影意外地迎來一場
小陽春。新世代導演輪番登場之際，純本土製作的作品也引爆現象級票房──資深編劇吳
煒倫的首部電影《毒舌大狀》在今年春節上映，票房亮眼，有1.14億港元（約新台幣4.3
億元），相當是過去10年，每年港產片在本地戲院的總票房。
中港合拍片四面埋伏：愈發嚴格的審查與不易取得的龍標
在有機會拍自己電影之前，吳煒倫投身中港合拍片產業多年。
「我在稱呼自己作『新導演』的時候經常都很尷尬，」吳煒倫笑說，在電影工業，他已經
耕耘20年，不少香港票房大片均有他的參與。
千禧年代初，他加入以動作片、警匪片著名的導演林超賢團隊，從場記做起，後來作為編
劇與林超賢長期合作。此時香港電影已走過巔峰時期，再逢SARS疫情，傷痕累累。吳煒倫
說，當時沒工作，跑去寫電視劇，數年後再回到林超賢團隊。
此時林超賢開始嘗試中港合拍片模式。2003年，中國當局與香港簽訂《內地與香港關於建
立更緊密經貿關係的安排》（簡稱CEPA），CEPA為香港電影進入中國市場提供便利，規定
中港合拍片可視為中國國產電影上映，而港產片進口中國則不受配額限制，許多香港電影
人從此走上「中港合拍」的模式。林超賢正是其中代表人物，此後他愈發側重中國，製作
成本龐大，成為廣受中國政府認可的「主旋律動作大片」導演。
當年香港大量資深導演在資金或票房壓力下，投向中港合拍片，港產片變得量少、票房慘
淡。回顧數據，中國市場為香港電影帶來遠超香港本地市場的收益。配合中國的題材與審
查，對於香港電影發行者而言成了必要之惡。
香港電影多年擁抱中港合拍模式，中國票房一年可達百億
上述香港電影包括中國與香港公司的合拍片，以及純以香港資金製作的港產片。中港合拍
片是指有中國公司參與投資，且至少有一間香港公司投資的電影，其監製（或出品人）、
導演、編劇、男主角及女主角5個職務之中須有3個由香港居民擔任
吳煒倫的事業在「安樂影片」旗下起飛，這家香港電影公司是合拍片模式的大玩家，出品
《寒戰2》、《捉妖記2》與《梅艷芳》等三部中港票房大作，吳煒倫都作為聯合編劇參與
。三部作品在中國票房皆超過上億人民幣，《捉2》更達22億之高。
不過，中國電影管制近年大幅收緊，電影投資者面臨極大不確定性，2018年是一個明顯的
轉折點。
中國電影一直需要接受審查，包括開拍前提案以及上映前需取得龍標（電影公映許可證）
等等，此前相關事務歸中國國務院直屬的國家廣播電視總局管。到了2018年3月，中國官
方宣布由中共中央宣傳部（簡稱中宣部）統一管理電影工作，一個月後在中宣部下設立「
國家電影局」，將電影的管控獨立於其他廣播媒體，此後中國對電影審查愈發嚴格。
電影局對每部電影的拍攝、上映、檔期排片，以至內容及演員均有最後決定權。國家電影
局在2021年發布《「十四五」中國電影發展規劃》，將民間企業參與主旋律大片製作及發
展目標自上而下作出規劃，徹底改變中國電影業界生態。
對這些審查邏輯和排片訊息，中國媒體鮮有所報導，人們只能根據一些片子無法上映的訊
息窺見一斑，例如2022年上映的小成本電影《隱入塵煙》在達到一億票房後突然遭撤片，
而針對海外影展首映、中國隨後公映的電影，審查也變得嚴格。2022年，導演田壯壯透露
新作《鳥鳴嚶嚶》早於2020年已送審，但兩年都沒有音訊：因應此事，有中國網媒整理出
2019年以來，多達25部已拍攝電影送審後未能上映，當中包括如張藝謀、周星馳等知名導
演。已經成為中國全國人大代表的導演賈樟柯，去年表示中國電影人對現在的電影環境感
到「不踏實」，呼籲「要給所有電影平等的、確定性的環境」。
「英皇電影」同為中港合拍的大玩家，其掌舵人楊受成近日對香港媒體透露，2022年在中
國上映的《神探大戰》，由楊本人與導演韋家輝等親自見了中國國家電影局局長，多次見
面解釋劇本、並應要求將劇本及成片修改至局方接受，方能順利上映。
長居中國的香港影評人李照興對《報導者》分析，《神探大戰》是港片過去經常拍攝的議
題，此次在審查遭遇困難，確有可能指向中國國家電影局成立後中港合拍片與中國國產片
同樣被收緊的狀況，不過此類審查向來沒有正式文件可以證明，審查之尺度只能在製作者
之間口耳相傳。
港產片的開春奇蹟：《毒舌大狀》創下香港票房紀錄
紅線收緊之餘，COVID-19疫情成了壓倒合拍片的最後一根稻草。中國長達3年的清零抗疫
模式，讓戲院難以開業經營。
中港合拍片數量，COVID-19疫情前已現退潮
吳煒倫說，2020年疫情剛剛爆發時，香港「安樂電影」的掌舵人江志強問吳煒倫，有沒有
興趣開拍他的首部電影。
對於電影的市場定位，吳煒倫當時一無所知，只知道這次不搞合拍片了。
寫《毒舌大狀》劇本時，吳煒倫說自己沒有怎麼考慮平衡中國市場。他希望寫一個故事，
讓觀眾明白「良心的重要性」：「全世界的觀眾看法庭片，都有一種希望看到公義勝利、
惡有惡報的同理心。」這部電影請來香港脫口秀（香港稱「棟篤笑」）大神黃子華擔任男
主角，其他演員也多為香港新進演員。等到剪輯末尾，江志強才跟他說，片子要趕在春節
於香港上映，爭取稱為疫情3年來香港第一部賀歲檔電影，再以「引進片」的方式走入中
國市場。
電影上映之後，黃子華請客宴請全劇組，席間導演和演員們一起競猜電影票房成績。「子
華當晚猜5,500萬港元（約新台幣2.1億元），」吳煒倫憶述當晚，「我比他大膽一點：
5,800萬。」
沒想到，談香港司法故事的《毒舌大狀》成為香港史上本地票房最高的香港電影，達1.14
億港元（約新台幣4.5億元）；隨後被引進中國，票房不賴，達1.87億人民幣（約新台幣
8.3億元），並先後在馬來西亞、新加坡、台灣、英國、加拿大等地上映。
為了進入中國市場，《毒舌》只作了一處改動，將黃子華的台詞「法律面前，窮人含撚」
重新配音，改作「窮人死梗」。
《毒舌大狀》的成功為港片開創了新方向。香港嶺南大學助理教授、影評人譚以諾分析，
中國近年對引進好萊塢電影存在戒心，進口西片數量減少，此時香港電影以引進方式填補
空缺，另闢蹊徑進入中國市場。譚以諾指出，與中港合拍片相比，引進片的好處是在立項
、製作及宣傳過程不用面臨電影局的審查，並可在香港先行收穫票房。除了《毒舌大狀》
，v2022年香港喜劇電影《飯戲攻心》同樣以引進片方式進入中國市場，改名《還是覺得你
最好》，票房有1億人民幣（約新台幣4.4億元）。
北上香港導演新轉向：重拾小成本製作，「老屎忽」和新世代齊發力
但中港合拍片的命運相較下多舛。
香港資深導演鄭保瑞北上發展多年，感覺中港合拍片的製作模式已到瓶頸。今年初春4月
，他在香港馬不停蹄，為其執導的香港本地新作《命案》作宣傳。「合拍片不只是我們拍
到累了，其實（中國）大陸觀眾都看到沉悶了，」鄭保瑞表示，為了追求穩定的票房數字
，中國電影投資者近年愈趨保守和安全，希望香港電影人重複動作片、類型片，「不是說
香港人想不到新的東西，而是你去到（中國）內地市場，那班投資者不希望你有新東西。
」
鄭保瑞1990年代入行，從製作助理做起，電影風格以暴力、直接與血腥為印記，曾導演《
狗咬狗》、《意外》、《車手》等作品。2012年，他北上中國，一連拍畢3部高成本製作
的《西遊記》，斬獲近30億人民幣的票房。回顧10年前的選擇，鄭保瑞說自己當時目標明
確。
「我只是這樣去衡量，如果電影是我的事業，不只是興趣，那麼接觸大片是我需要走的一
步，只是恰好那部片叫《西遊記》，」鄭保瑞坦誠，導演不能每次都拍自己理想的作品，
有時要作一些「交易」。
2017年鄭保瑞執導了充滿他個人風格的《智齒》，以獨特的香港老社區地景拍攝一起連環
兇殺案，但最終這部中港合拍片在中國未取得龍標。鄭保瑞透露，成片後他們等龍標等了
一、兩年，最終放棄，只在2021年於香港短暫公映，並隨後上架串流平台。
「《智齒》之後，我覺得香港還有很多東西值得拍。」鄭保瑞的新作《命案》回歸香港本
地小成本製作，700萬港元的投資，題材緊扣風水、命理和血案，個人風格強烈。他自知
因為神怪題材肯定不能在中國上映，票房也很難達到億萬級別。
「其實香港人好flexible，變化可以好大。我自己在這裡成長，在這個電影圈成長，好差
的三級片我拍過，好大製作的我拍過...大片小片都做。給你一個機會去探索是好事，
比成天坐在家裡想要好，我是喜歡出去走的那種人，」鄭保瑞對《報導者》說。
《命案》監製及編劇游乃海接受香港媒體訪問時表示，他認為香港電影這一場恢復生機的
「小陽春」，主要受香港本地觀眾的情緒主導，長遠而言，還要看電影人能否「藉着這個
勢，帶動更多電影人拍出更加出色的作品」。
鄭保瑞說，根據他多年經驗，新導演的第二部作品比首部更為關鍵：「新導演做第一部電
影，不同崗位的電影人當然會眾志成城的協助。但要看新導演是否能在行業內站穩陣腳，
其實要看『第二部』：沒有了政府資金，他們能不能以自己的能力找到投資者？」
他認為香港電影是小陽春還是真正迎來春夏，關鍵在每個電影人的作品：「新導演也好，
我們這種『老屎忽』也好，最重要是我們有沒有能力拍得到繼續讓觀眾入場看的電影。」
廢墟上的重生：「四字導演」和團隊帶觀眾重新認識日常香港
作為新晉導演，何爵天很明白，新世代的香港導演正面臨完全不同的時代。
「我們在（中港）合拍片的格局中已經出局。」2012年從香港演藝學院電視電影學院畢業
後，何爵天也曾經參與中港合拍片的製作，但現在時代已變，「中國電影要從香港電影人
身上學習的，都已經學了。」
回歸本土，要殺出一條血路不容易。
何爵天說，純本土製作很難有大投資，因而大家很少涉獵動作片，反而回歸故事與劇情本
身。除何爵天外，「四字導演」還有林森（《窄路微塵》）、賈勝楓（《流水落花》）、
劉國瑞（《白日青春》）、曾憲寧（《燈火闌珊》）、曾慶宏（《過時．過節》）。這些
作品嘗試都帶觀眾走近日常的、邊緣的香港，呈現草根人物的人性與經歷。
30多歲的香港監製文佩卿這些年都致力為香港電影培養新血，打破僵局，走出海外。說起
香港電影的現狀，她快人快語，直言香港電影早已是大火燒過的一片廢墟：「當我們整間
屋已經一把火燒了，沒有的啦，我們要承認我們是沒什麼剩的了，要重新開始。」
從香港演藝學院畢業後，文佩卿從編劇做起，後來加入新加坡電影公司 「mm2
Entertainment」的香港分部做監製，她主持「新晉導演計畫」，至今舉行兩屆，共有6位
導演得到拍攝劇情長片機會，計畫至今推出《濁水漂流》及《窄路微塵》等兩部長片。
文佩卿說，自己也算新人，和新導演合作，大家都願意以新模式做事情，演員和整個班底
都經面試和試鏡後挑選，不再是由投資者或導演預先安排班底。例如「新晉導演計畫」得
獎提案、林森導演的《窄路微塵》，選女主角時一遍遍做試鏡，見了20多位女生才最終選
定女主角。
在文佩卿看來，香港電影業要活下去，最要緊的是「不要迷戀昔日輝煌」，對近來的小陽
春也不要一味唱好。
她觀察，近年香港電影衝出好票房，不少本地觀眾和評論也很支持香港電影，但她總是覺
得，有時一味唱好並非好事：「那種支持有時讓我覺得是在同情我們...我們確實對香港
觀眾的支持賴以為生，但我們還是要成長，要讓香港作品可以走出香港，得到亞洲其他
觀眾的支持。」
中國市場不確定、外國市場難推銷，香港電影放眼何方？
在1980、90年代黃金時期，香港電影每年產量過百部，至1990年代末一路下滑，至今每年
只有40至60部，包括合拍片和港產片。過去一年多儘管部分電影票房高漲，但總體產量仍
然低迷。2022年數據仍未公布。
在港片高峰時期，中國戲院市場仍未開放，港片除了本地票房外，主要靠「賣埠」來獲利
，外銷台灣、韓國和東南亞。製片商還向海外投資者推銷「片花」，以拍攝計畫、明星陣
容與預告片吸引投資，有時電影還沒拍完，已經回本了。
時至今日，假使不走中港合拍之路，香港電影單靠本地市場不容易回本，除了製作，還有
宣傳發行等成本。「拍片用了一千萬，如果票房有二千萬，我還是得賠本。不去想其他市
場的話，根本不能養得起電影工業，」鄭保瑞表示，香港電影人還是要思考如何打入其他
市場。
「合拍片能夠繼續的就當然繼續做，但除了香港與中國大陸之外，還有其他市場嗎？」鄭
保瑞說，香港電影人過去十多年主要依靠中、港「兩條腿走路」，現在要積極尋找「第三
條腿」。
這也正是文佩卿想做的。她判斷中國市場太多不確定性，希望「把香港作品帶出香港，重
新面對整個亞洲」。不過她坦言前路坎坷，「香港電影已經不能再如以往一樣高姿態走出
國際，讓星馬韓台向上仰望，不是這樣的，我們現在走出去只是nothing（什麼都不是）
！）」文佩卿直言。
文佩卿從事海外發行工作多年，清楚香港電影如今出海困難，如《飯戲攻心》等在香港票
房大賣的電影，到了台灣、日韓一樣「慘澹、冷清」。她認為這是因為香港電影劇本的視
野仍然不足以連結海外觀眾：在台灣，能有不俗票房的港片往往是有眾多宣傳資源的中港
合拍大片，而如「四字導演」的作品往往票房慘淡；在東南亞，「投資者仍然只會對動作
類型、由老一輩演員擔綱的電影比較有信心，因為當地市場會關注的仍然是這些千禧年前
香港電影的元素。」
不過文佩卿指，伴隨著港人大離散，在英國、北美和澳洲的主要城市，一些香港電影在當
地票房不俗：「三地（英、美加、澳洲）的發行商都還在看能收到多少（票房），以及他
們都落地不久，剛剛在當地發展業務，但我覺得是正面的，開心多了這三個埠（點）。」
何爵天則認為，依靠外埠暫時不太可行，以《正義迴廊》為例，在台灣票房只約新台幣60
萬元，而在英國與北美也僅得百餘萬港元。他借鑑《飯戲攻心》與《毒舌大狀》等經驗，
認為先主打香港市場，再以引進片方式進入中國，或是可探索的出路，但心態上不要為了
進入中國而遷就創作。
「要有一個心態，可以引進就引進，引進不了就算，不用特地去遷就一些題材，」何爵天
說。
小陽春後見真章：重新面對常態市場，一年拍好一部作品
進入今年4月，港產片的現象級票房開始難以為繼。
導演何爵天說，當香港與國際、中國通關後，市民大量報復性出行旅遊，電影院馬上冷清
起來，本地明星應援包場的場數也大幅減少。他的新片《死屍死時四十四》的票房比預期
增長要慢；同期上映、曾在金馬獎斬獲影帝后等不少重要獎項的《白日青春》、《燈火闌
珊》票房慘淡。
不少香港電影人感覺，2023年春天之後，才是香港電影見真章的時刻。除了讓電影重新面
對常態市場外，也要看新一代導演的第二、第三部作品的質量、口碑和票房。
在一個名為「四字導演」的即時聊天群組中，何爵天和林森、曾慶宏等多位導演常常聊天
，「我們現在有一種圍爐的感覺，一起去不同影展，又可以聊下票房，」何爵天說。
對文佩卿而言，無論如何，香港電影這大屋早已被大火燒盡，但這也意味著，眾人可以從
頭來過，而此刻，改變已經開始。她很開心看到新世代一輩的導演通力合作，良性競爭。
文佩卿坦誠，目前香港電影工業必須有創意地依靠不同外力，例如可以是香港資金、台灣
或日本導演、外國公司做後期製作等。「我們要成長，我們要學習，」她說，香港電影目
前最迫切的任務就是盡量多拍，多成長。
何爵天有時也羨慕，香港電影人在黃金時代可以一年開拍好幾部電影，「今時今日一年能
拍好一部電影已經很好了。」何爵天說，在忙跑戲院謝票之外，他一邊接廣告活，一邊構
思著下一部作品。