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50年重看邵氏
◎ 馬戎戎 2008-06-30
2008年第11屆上海電影節最成功的項目﹐算得上是專門為了紀念這個整年份的“邵氏電影
回顧展”。作為當年邵氏最紅的功夫男星﹐62歲的狄龍出席了影展﹐頭發已是灰白一片。
2008年﹐他在《見龍卸甲》中出演關羽一角﹐這一年距離他1968年入行﹐整整40年。
四五十年前的香港影壇多熱鬧。那時候亦舒還在《明報》周刊做記者﹐總跑邵氏這條線﹐
一來二去﹐和男星岳華談起戀愛。放今日這隻能被狗仔隊拿來做花邊﹐但在1971年﹐兩人
大大方方地給《明報》周刊拍封面﹐標題是“亦舒為什麼愛岳華”。
岳華早年上過上海音樂學院﹐會彈鋼琴、擊劍﹐成名在1966年﹐作品是胡金銓的《大醉俠
》﹐和他搭戲的是鄭佩佩。隻看過《唐伯虎點秋香》裡的華夫人的觀眾﹐絕對想不到那時
候她的美麗遠遠蓋過了2008年飾演金燕子的劉亦菲。
《大醉俠》裡最露骨的段落﹐不過是中毒後的金燕子拉開衣襟﹐大醉俠俯身幫她吮吸毒液
。鄭佩佩把那個年代稱為:“那真是一個美麗的年代。”那時她雖是成名女星﹐生活卻和
女工無異﹐和一幹紅星全住邵氏公司宿舍﹐出入由公司人員負責。“我們這些十幾歲入行
的小孩子﹐公司對我們很保護﹐連記者都非常維護我們﹐大家都住公司宿舍。”
那真是好久以前的事了。1957年﹐邵逸夫買下清水灣一塊地皮興建影城﹐1958年﹐他宣布
成立邵氏電影公司。到2008年﹐已經整整50年。
“黃梅調”與邵氏的“大片策略”
這一次的邵氏影展選了7部電影:李翰祥的《江山美人》和《傾國傾城》;張徹的《刺馬》
和《獨臂刀》;胡金銓的《大醉俠》;劉家良的《少林36房》和《少林搭棚大師》。7部電
影﹐4位最有代表性的導演﹐貫穿起了邵氏電影由盛而衰的數十年歷史。
在電影發燒友看來﹐邵氏的全盛時期﹐自然是張徹與胡金銓開創邵氏功夫片的時期﹐但在
張徹與胡金銓拿出《獨臂刀》和《大醉俠》之前﹐邵氏在電影江湖中起家的﹐卻是李翰祥
的黃梅調電影。
1958年邵逸夫、邵仁枚兄弟在香港起家時並無制片經驗﹐憑借的是多年積累下的院線優勢
。邵氏兄弟自30年代參與電影發行和院線業務﹐也涉足銀行業和房地產﹐憑借在銀行業和
房地產業的積累﹐到1956年﹐邵氏兄弟在新馬、爪哇、越南、泰國等地已經擁有了100多
家影院和10座大型遊樂場。來香港投資制片業務﹐最直接的原因就是他的影院每年需要
520多部電影﹐僅憑買片已經遠遠無法保障需要。
邵氏立足香港初期﹐最大的對手是陸運濤主持的“電懋”。在上世紀50年代中﹐香港影壇
其實有三大勢力﹐就是邵氏、電懋（國泰）和左派的長城與鳳凰公司。陸運濤原本也在南
洋從事院線管理﹐比邵氏兄弟早兩年登陸香港。“電懋”曾雲集張愛玲等華人編劇名家﹐
優勢是時裝喜劇片﹐陸運濤曾留學歐美﹐學習當時的好萊塢經驗﹐重視女明星﹐為她們量
身定做影片。當時“電懋”旗下女星陣容有林黛、尤敏、林翠、葛蘭、葉楓、李湄、丁皓
、王萊、蘇鳳﹐導演陣容則有岳楓、陶秦、唐煌、易文、王天林等。而當時邵氏手上獨有
的女星隻有由長城轉投的樂蒂。那時﹐“電懋”的電影時代氣息較濃﹐它電影中的女主角
穿西式洋裙時﹐邵氏的女主角還在穿唐裝衫褲。在李翰祥回憶錄《三十年細說從頭》中﹐
這樣記述當時邵逸夫在香港的“地位”:“剛到香港﹐還真有些寸步難行的味道﹐想請大
明星吃飯都要百般遷就﹐因為試請過幾位大明星一塊兒到他清水灣的別墅吃飯﹐結果大牌
沒到﹐連二牌三牌也請不齊。”
針對“電懋”的優勢﹐開遊樂場的邵逸夫的對策是典型的遊樂場思維﹐他提出﹐邵氏必須
要“大”:建大廠、拍大片、掙大錢。1961年﹐邵氏片場一期落成﹐面積達到65萬平方米
﹐第一家使用了當時美國流行的彩色寬銀幕技術﹐叫做“邵氏綜藝體弧形闊銀幕”。時裝
片無法拍大﹐邵逸夫就拍古裝片。1959年的《江山美人》﹐就是在這樣的指導思維下出廠
的。
《江山美人》講的是正德皇帝與李鳳姐的故事﹐開了香港黃梅調的流行風潮。采用黃梅調
﹐是為了針對“電懋”廣受歡迎的歌唱片《桃花江》和《曼波女郎》。邵逸夫自己曾經回
憶說﹐當時電影觀眾以婦女為主﹐她們喜歡歌唱片﹐歌癒多癒受歡迎。而張徹在他的回憶
錄《回顧香港電影三十年》書中也曾有一段精彩憶敘﹐他指出邵逸夫當初拍黃梅調電影的
考量是:“京劇不是自然發音﹐不懂的普通一般人不能接受﹐黃梅調是自然發音。自然發
音的歌唱就能讓普羅大眾朗朗上口﹐跟著學唱﹐蔚為流行。30年代﹐電影技術進入有聲片
之後﹐電影歌曲遂成為最容易吸引觀眾的一種溝通方式。”
說起來﹐香港的黃梅調電影的興起與大陸的3部電影有關:越劇電影《樑祝》、民歌電影《
劉三姐》、黃梅戲電影《天仙配》﹐當年這幾部片在香港上映時都非常轟動。1958年﹐李
翰祥推出了自己的第一部黃梅調電影──《貂蟬》﹐影片市場反映良好﹐還在亞洲影展上
斬獲5項大獎。於是邵逸夫撥了巨資50萬港元給他拍攝《江山美人》﹐在當時一般時裝片
票房以幾萬元計的電影界﹐邵逸夫幾乎被看做是瘋子。《江山美人》全部在邵氏片廠的攝
影棚中搭景設置完成﹐上映後第一周票房就沖破了40萬港元﹐成為香港歷史上最賣座的影
片﹐還在亞洲影展上拿下10項大獎﹐當年34歲的李翰祥成為華人第一大導演。而邵氏電影
公司也徹底站穩了腳跟﹐“電懋”的“時裝戲”在華麗的古裝服飾面前相形見絀﹐從此被
戲謔為“爛衫戲”。
“功夫片”與男星策略
《江山美人》裡有一個配角叫做“大牛”﹐留神看演員表﹐會發現這個人的名字叫做“金
銓”。後來﹐他成為胡金銓。
1964年﹐香港影壇發生了一件大事﹐邵逸夫多年的對手陸運濤突然飛機失事死了﹐“電懋
”從此不振。也在這一年﹐《江山美人》的女主演、邵逸夫旗下最紅的黃梅調女星林黛忽
然自殺﹐邵逸夫痛失搖錢樹。
很多人認為林黛的死意味著邵氏黃梅調電影時代的終結﹐認為她直接推動了邵氏電影轉向
男性為主的功夫片。但其實林黛雖死﹐邵氏旗下還有樂蒂、凌波;而即使林黛仍在﹐也無
法扭轉黃梅調電影在觀眾失去新鮮感後日漸衰落的趨勢。胡金輇和張徹都為邵氏拍過黃梅
調電影﹐但趕上的都是尾聲﹐都不成功。張徹拍黃梅調還要旁人協助補拍﹐當時沒有人看
好這個人。
1965年10月﹐邵氏官方電影雜志《南國電影》以《彩色武俠新攻勢》為標題﹐介紹了邵氏
已制成和投產的7部新派武俠片。文章這樣寫:“這些影片以真實的動作﹐立判生死的打鬥
﹐代替過去虛假的、神怪的、舞台化的武打和所謂‘特技’……請大家共同來進入、享受﹐充
滿了‘動作’的──武俠世紀。”
為什麼邵氏會從細膩柔媚的黃梅調轉投陽剛的武俠片﹖張徹的回憶錄由香港影評人石琪作
序﹐他在序言中認為﹐20世紀六七十年代邵氏的“新武俠世紀”是一場“武革”。他說:
“時勢很重要﹐張徹片的陽剛暴力作風﹐以及他愛拍的青春反叛﹐切合當時中國‘文革’
暴潮﹐以及香港社會轉型期。其實那時世界各地也先後卷起青春新潮、學運怒潮和各式反
傳統反體制的革命﹐更有兇險的冷戰、血腥的越戰﹐到處都難以逃避文化沖擊與暴力危險
。”
石琪說﹐張徹和胡金輇的興起﹐是“時勢造英雄”。
在石琪看來﹐張徹系列武俠影片與他之前流行的黃飛鴻系列的不同﹐在於“關德興主演的
黃飛鴻代表了中國儒家傳統的大家長典型﹐強調仁義道德和上下尊卑;而張徹卻充滿了強
烈的個人反叛和‘以弱勝強’的主題”。
“那時女星走紅﹐張徹導演卻認為這不正常﹐偏要拍男星。”62歲的狄龍這樣回憶。張徹
當年經常說:“女星比男星吃香﹐男角常常比女角軟弱﹐很不正常。應該像西片、日本片
那樣﹐復興尚武精神﹐重振男性英雄主義。”張徹之前﹐女明星片酬比男明星高;張徹之
後﹐這一趨勢徹底被扭轉過來。
張徹選男星﹐重的是“血氣方剛”四字。他的男星個個古銅膚色﹐一身肌肉。但他當年選
角﹐卻喜歡“桀驁不馴”的男演員。
狄龍和姜大衛﹐是張徹當年最愛的兩名男星。狄龍1969年入行﹐自小學習詠春拳。接受采
訪時﹐他這樣回憶他當年學武動力:“家裡窮﹐住在山上的棚屋區﹐去拿水桶打水都被人
欺負﹐當時就想﹐要學武術﹐學會了就可以不被人欺負。”
狄龍不諱言﹐他入行就是為了“出人頭地”﹐他把這稱為“博偏門”。家裡窮﹐沒什麼可
能讀大學做白領﹐進娛樂圈雖然走紅靠運氣的成分多些﹐但一旦紅了﹐名利就全來了。
狄龍還記得﹐拍完《刺馬》那年﹐他成為當年最紅的男星﹐公司分花紅﹐分給他的錢竟然
已經夠買一幢樓房。他又興奮又對公司感激涕零﹐拍戲更加博命。拍《刺馬》時﹐他和姜
大衛擁抱在一起齊齊從山坡上扭打著滾下去﹐打是真打﹐滾也是真滾﹐沒有保護措施﹐也
不要替身。
張徹總是喜歡把狄龍和姜大衛放在一部電影裡﹐狄若是正角﹐姜就是反派;反過來﹐狄若
是反派﹐姜就是正角。戲外﹐他喜歡拿京劇角色來稱呼這兩個徒兒﹐他說狄是“長靠”﹐
姜便是“短打”。害得兩個人之間﹐不免生出“既生瑜﹐何生亮”的嫌隙來。
狄龍說﹐那時他總是不服姜大衛的出身﹐認為姜的家庭背景幫了他大忙。姜大衛出身演藝
世家﹐父親是當時上海的名演員嚴化﹐本名姜克琪﹐母親是女星紅薇。姜大衛4歲開始登
台演出﹐哥哥、弟弟也都以演藝業為飯碗﹐哥哥是秦沛﹐弟弟是爾東升。比起11歲就要到
服裝店當學徒貼補家用的狄龍﹐入行自然要容易得多。
狄龍形象英俊陽光﹐是白馬王子﹐姜大衛則戲裡戲外都呈現出一副“渾不吝”的樣子﹐嘴
角總掛一絲嘲諷的微笑。邵氏男星當時多以肌肉形象示人﹐但姜大衛就是不脫﹐夏季也捂
長袖﹐借口是對自己的身材沒信心。
《刺馬》拍攝於1973年﹐狄龍飾演馬新貽﹐姜大衛演張汶祥。戲裡﹐兩個人第一次在銀幕
上反目成仇﹐打得你死我活;戲外﹐兩人被傳誰也不理誰。戲裡戲外﹐真假難辨﹐讓傳媒
做足了文章。在當年﹐兩人對打是這部戲的最大賣點﹐猶如今日《功夫之王》裡的成龍與
李連傑。
“當時年紀輕吧。”如今問起這段故事﹐狄龍已經可以以長輩風范一笑帶過。對於新版的
《投名狀》﹐他唯一的意見就是安排了龐青雲和二嫂的一夜情﹐他覺得這個橋段不妥﹐因
為馬新貽畢竟是英雄﹐在1973年版裡﹐他和二嫂是真心相愛的。二嫂的台詞是:“嫁給你
二哥的時候﹐年紀輕﹐不知道應該要什麼樣的男人;知道自己應該要什麼樣的男人時﹐就
已經這樣了。”對於“英雄”觀念﹐狄龍的價值觀還是老派的。
張徹拍電影﹐價值觀也是老派的﹐女人是不重要的﹐重要的是男性之間的情誼仇恨。20世
紀90年代以後﹐西方觀念流行﹐大家紛紛以“同性”觀點來解讀他的電影﹐張徹無比憤怒
﹐以70歲高齡依然在回憶錄中專門寫文駁斥﹐宣稱與“同性”觀點勢不兩立﹐依然血氣方
剛。他2002年以80歲高齡壽終﹐一生卻如同他電影中的男主角﹐永遠做硬漢﹐永遠停留在
青春期。做人拍片﹐他都與胡金銓迥然不同。
胡金銓留給邵氏的﹐就是一部1966年的《大醉俠》﹐《大醉俠》拍完他便離開邵氏﹐去了
台灣。張徹的招牌並非武打招式﹐而是男性的血與肉﹐他們經常挨斬、受酷刑、五馬分屍
、盤腸大戰﹐血淋淋地痛苦掙紮﹐而至死亡。張徹早期電影主角每片必死﹐王羽、姜大衛
、狄龍每部片都要慘死。他說靈感來自好萊塢賣座片元素﹐但其實他喜歡的是日本的櫻花
精神:做了英雄之後﹐卻不保証以後不會行差踏錯﹐而偶然做了壞事﹐以前的英雄功業便
被毀於一旦﹐不如及時謝幕。他後來在自己的文章中也寫過:“英雄人格﹐常要死才完成
﹐蓋棺定論……汪精衛未曾‘引刀成一快’﹐結果當了漢姦。”
亦舒的哥哥倪匡當年是張徹的御用編劇﹐他對張徹在片場的作風記憶猶新:“導演很威風
的﹐坐在那裡﹐咬一支雪茄﹐戴一個黑眼鏡﹐身邊四五個人服侍﹐一起身﹐那張椅子要跟
著他走。”
胡金銓離開邵氏﹐主要是理念不同﹐他的電影亦有男性英雄﹐但都不必慘死。岳華在《大
醉俠》裡形象是扛著竹竿浪盪瀟灑的浪子。這與胡金銓少時的武俠啟蒙有關。他1931年生
於北平﹐小時候﹐武俠小說家還珠樓主是家中的常客﹐喜抽大煙的還珠樓主每次抽足了煙
﹐就會講故事給一群孩子聽﹐胡金銓就在其中。
李安拍《臥虎藏龍》﹐坦言意境借鑒自胡金銓的《大醉俠》和《俠女》。如今看《大醉俠
》﹐岳華在山中給鄭佩佩療傷﹐瀑布茅屋的場景讓今人看來分外眼熟﹐就是因為李安的借
鑒。胡金銓的武俠世界完全是文人式的﹐他曾說:“許多人以為我拍了很多‘武俠片’﹐
其實不然﹐我對武術一點都不懂。我拍的動作完全是從京劇中借來的﹐我的武打動作是將
舞蹈、音樂、戲劇合而為一﹐我把京劇動作分解﹐並且想盡辦法讓它在電影中達到最驚人
、最突出的效果。”
鄭佩佩回憶《大醉俠》中客棧打鬥一場時說:“當時隻有19歲的我對武打全然不知﹐找我
來演《大醉俠》中的‘金燕子’完全是胡導演的個人決定。當時胡導覺得我是學舞蹈出身
﹐用‘力’的感覺不同。”鄭佩佩認為﹐胡金銓拍片重視“節奏”:“你可以發現我在客
棧內與惡徒周旋、對抗的場景一如京劇武場的層次﹐而且留下許多想象的余地;在廟宇內
外與惡徒大戰一場﹐也是鑼鼓點和梆板襯托﹐我舞短劍﹐展現的都是舞蹈一樣的動作美。
”胡金銓甚至把演員帶進剪片室﹐帶著他們一起剪片子﹐告訴他們在24格畫格中如何尋找
節奏和關節點。
劉家良、李翰祥與邵氏大廠 制度的衰落
狄龍的表演生涯中﹐最讓人吃驚的﹐是他在《傾國傾城》中演出了“光緒”一角﹐這標志
著他真正從一個功夫男星﹐變成了一名演技派的男演員。
“《刺馬》時期的我﹐是努力証明自我的。那時候有個不成文的規定﹐大家都怕演反派﹐
認為演反派就不會紅﹐但是我証明了演反派也能紅。《傾國傾城》時期﹐我是服從的﹐放
棄以前的那種表演技巧﹐重新學習表演。”狄龍說。
1975年的《傾國傾城》﹐是邵氏電影最後一部史詩巨作﹐集合了當時所有邵氏能請得動的
最好的明星﹐盧燕的慈禧﹐狄龍的光緒。在不出外景的前提下﹐靠搭建的內景拍出了北京
紫禁城的威嚴與肅穆。但此時﹐邵氏已經在慢慢減少電影業務﹐轉投電視。
李翰祥拍《傾國傾城》﹐某種程度上是集中了畢生功力。他上世紀60年代成名後棄邵氏出
走台灣﹐希望成就個人的電影大亨的夢想﹐卻在邵氏勢力籠罩下屢戰屢敗。1971年他不得
已回到邵氏﹐拍風月片和騙術片以娛己娛人。1975年正是風月片當道﹐拍《傾國傾城》這
樣的歷史正劇﹐邵逸夫原本並不看好﹐但《傾國傾城》的成功卻把邵氏的輝煌推向了頂峰
。這一年﹐新加入的劉家良也以《神打》一片給邵氏的功夫片帶來了南拳風格的新鮮血液
﹐連張徹也在他的影響下開始嘗試用鏡頭的分解和組合逐漸豐富原來的“一招一式”的動
作。1978年的《少林36房》﹐成為邵氏功夫片後期的代表作。1974年﹐邵氏當年出品的影
片達到了49部之多﹐成為行業內無人比肩的龍頭老大。
然而此時﹐邵氏出現了新的對手:嘉禾。1970年﹐邵逸夫的重要合作伙伴鄒文懷離開了邵
氏﹐以40萬元港幣起家﹐成立新的“嘉禾”公司。邵逸夫當時並未意識到﹐鄒文懷的離去
﹐意味著一種新的制片制度的興起。
邵逸夫的管理制度﹐是仿效好萊塢八大公司的“大制片廠制度”﹐邵逸夫的夢想﹐就是把
邵氏打造成“東方好萊塢”。然而從70年代開始﹐電視等娛樂媒體在娛樂業中開始產生影
響﹐1967年無線台開播之後﹐香港的觀影人次已經從上世紀60年代的9000萬人次高峰跌至
1975年的5000萬。觀眾的欣賞心理也在發生變化:大廠流水線式的電影產品逐漸不能令觀
眾滿意﹐觀眾更樂意看到有新意、有創意的作品。
邵逸夫的管理方式是東方式的家族管理﹐家族獨自經營﹐盈虧自負。而此時好萊塢的“八
大”已經在逐漸朝獨立制片體制轉軌:大公司選擇合適的制片人予以財務和發行支持﹐最
終進行利潤分紅。鄒文懷走前曾上書建議邵逸夫順應潮流實行“分紅制”﹐但在邵逸夫看
來﹐這無異於是對他個人權威和家族利益的挑戰。
《回顧香港電影三十年》中﹐張徹曾提到邵逸夫的勤奮──他一天工作至少14小時﹐勞斯
萊斯房車被他改造成辦公室﹐無時無刻不在看文件。他已經習慣了親自掌控一切﹐不適應
獨立制片體制下的“權力下放”。正是在這樣的思路下﹐他錯過了李小龍和許冠文、許冠
傑兄弟。許冠文、許冠傑兄弟曾經攜帶《鬼馬雙星》劇本找到邵逸夫﹐要求五五分成﹐遭
到拒絕後轉投鄒文懷的嘉禾;而嘉禾同樣用更人性化的分紅制從邵氏手中贏得了李小龍。
1974年之後﹐邵氏兄弟的影片產量逐漸降低﹐而邵逸夫也刻意縮減在電影方面的預算。上
世紀70年代後期﹐“嘉禾”逐漸取代了邵氏在電影業的地位。
回顧這段歷史﹐張徹亦有總結:“基本上﹐‘邵氏’的興衰﹐是美國影都好萊塢興衰的縮
影。”
然而邵氏雖然在電影業方面衰落﹐卻為華語電影留下了1000多部作品。僅狄龍在邵氏20年
﹐就拍了80多部電影﹐平均一年4部。雖然很多電影當年為了趕工不乏粗糙和可笑之處﹐
但那個時代的人物風貌永遠無法復制。正如狄龍所說﹐一部好的電影並非是“一次性”的
快餐﹐而應該是永遠值得回味的。仍然健在的邵逸夫﹐已經年逾百歲﹐行裡人提起來會恭
恭敬敬稱呼一聲“六叔”──在香港娛樂界﹐不管什麼輩分的人都尊稱他“六叔”。有著
“香港電影教父”稱號的吳思遠﹐當年也曾是邵氏一員﹐他說:“邵逸夫先生最大的貢獻
就是培養了很多人才﹐邵氏兄弟在電影界的地位就像江湖裡的少林寺﹐從中出來的人基本
功都很好。邵氏興盛的時候﹐它代表的就是香港電影﹐香港電影就是邵氏。”■