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（原刊於Yahoo電影）
1993年，史蒂芬史匹柏劃時代的科幻災難作品《侏儸紀公園》徹底地顛
覆了整個電影產業的面貌。片中張牙舞爪、裂人心肺的史前恐龍雖仍以
機械模型為主，由電腦特效打造的數位恐龍不過在全片中登場僅短短六
分鐘，卻讓當代影人見識到了電腦特效無中生有、栩栩如生地近乎以假
亂真的無窮潛力。
距當時近二十年前，讓他聲勢如日中天的成名作《大白鯊》裡兇惡不遜
於恐龍的海中巨獸，那三隻以機械模型打造的大白鯊原型，反而是在拍
攝過程中造成災難不斷：先是剛打造好的機器鯊魚初次下水便噗通一路
沉到海底，還得靠潛水伕把它打撈上岸；長期拍攝下來海水持續侵襲電
路機體，屢屢造成機械鯊魚故障罷工，讓拍攝進度不斷延後，製作成本
也一路飆漲。
有了《大白鯊》的前車之鑒，《侏儸紀公園》相較之下更加證明了電腦
特效低風險、易掌控的便利特性，足以讓史蒂芬史匹柏徹底拋開固有傳
統特效的包袱，就此頭也不回地拜倒在電腦特效的魅力之下，也一路帶
領無數後輩影人跟隨他的腳步投入了瑰麗斑斕、隨心所欲的數位影像世
界。
十五年的數位特效革命下來，時至今日電腦特效已蔚為當今電影圈主流
。1995至2005年之間，一部商業大片中的平均特效預算已從五百萬美金
三級跳到四千萬美金之多，不僅平均一半以上的商業大片都擁有大量的
電腦特效場景，這些特效電影顯然也更加具有票房吸金力。
電腦特效既能在銀幕上打造出如《魔戒》系列中千軍萬馬對陣廝殺的壯
闊場面，而不讓戰場上每個虛擬兵卒的動作都流於千篇一律，反而藉由
人工智慧讓虛擬角色們像是擁有生命一般各自迥異；也可藉此重現早已
不復存在的湮滅古蹟原貌，如《神鬼戰士》中殺聲震天的羅馬競技場、
《臥虎藏龍》中清朝時代古色古香的舊北京城。
它既可從無到有地憑空讓一個虛擬角色在銀幕上捏胎成形，如《星際大
戰首部曲》中的尤達大師、《納尼亞傳奇》中的獅子亞斯蘭；或藉由動
態捕捉技術（Motion Capture）讓演員得以詮釋出外觀截然不同的角色
之喜怒哀樂各式表情，好比近年來鮮少露出廬山真面目、卻紅極一時的
安迪瑟克斯所飾演的金剛、咕嚕，或是目前上映中的《無敵浩克》；電
腦特效更能呈現出傳統真人電影難以比擬的奇想視覺效果，諸如《魔鬼
終結者二》中時而化為人型、時而從中劈裂為二、時而遭散彈轟爛、時
而如水銀般在地面流瀉匯集的T-1000液態金屬機器人。
除了影像本身的加工變貌之外，若將電腦特效使用在鏡頭的運動與銜接
上更加是如虎添翼。《戰慄空間》運用電腦特效加工成的一段三分鐘連
貫到底的驚異鏡頭，來回穿梭於臥室、鑰匙孔、樓梯欄杆、餐桌上的瓶
瓶罐罐、天窗之間，上下橫移騰挪自如令觀者無不咋舌；同樣的，《人
類之子》、《世界大戰》中數段如舞蹈般編排繁複得近乎巧奪天工的長
鏡頭運動，最終亦是借助電腦特效才得以天衣無縫。
借助電腦特效竟還能化腐朽為神奇，讓逝者起死回生！《神鬼戰士》中
演出Proximo一角的老牌演員奧立佛瑞德不幸在拍攝過程中因心臟病發
作而辭世長眠，劇組為因應還沒拍完的戲份而特地以電腦特效製作出一
個虛擬替身，再將奧立佛瑞德的五官輪廓製作成3D立體面具，置於虛擬
替身的面部與其密合，大費周章這才完成了所有剩餘的戲份，僅僅兩分
鐘的戲份便耗資三百餘萬美金才得以大功告成。李小龍之子、李國豪於
1993年在拍攝《龍族戰神》途中因槍枝意外而英年早逝後，劇組也運用
了替身佐以電腦特效的類似手法來將電影完成。
更有甚者，包括《明日世界》、《萬惡城市》、《三百壯士》、《駭速
快手》，乃至於法國《諸神混亂之女神陷阱》、日本的《複製人卡辛》
、英國的《奇幻面具》，世界各地影壇都興起使用數位背景（Digital
Backlot）手法的風潮，幾乎全片都是在空盪盪的攝影棚內利用綠幕拍
攝，將佈景或外景的使用降到最低限度，再於後製階段在每一場戲裡加
上人工製作的電腦特效背景。
雖然數位背景手法製作起來工程浩大繁複又耗日費時，但相對的，這麼
一來便可全盤掌控電影完成時的風貌，不需再去煩憂出外景拍攝時若遭
逢天候不佳只得枯坐等候，也從此免於收音或打光時受外界干擾之苦，
一切影像細節盡皆掌握在自身之手，同時亦可親手在滑鼠上打造出更超
脫現實、更具未來感或更風格化的異色視覺影像。
便利性與安全性也是電腦特效誕生以來的另一大利多。在此之前，替身
特技演員往往得冒著烈火焚身與半身不遂的生命危險來進行飛車追逐等
各式驚險場面，在拍攝過程中喪命的不幸悲劇亦時有所聞。
而席維斯史特龍在1993年的捲土重來之作《巔峰戰士》裡，看似不畏險
難地高吊在半空中、隻身一人挑戰高山峻嶺，實則是拜當時電腦特效技
術進步之賜，已足以事後在銀幕上移除吊鋼絲的痕跡，讓片中的特技演
員身上都已綁好了安全鋼索。相近時期的《回到未來二》、《魔鬼終結
者2》、《虎克船長》等片亦是率先運用鋼絲除痕技術的先驅。
光是這麼一項今日看來微不足道的渺小科技進展，當時便大大改變了特
技演出的界線。許多原本無法在銀幕上完美實現的科幻畫面也隨之有了
全新詮釋手法，《回到未來二》中凌空飄浮的飛行滑板場景便是仰賴鋼
絲除痕技術下的產物。而且從此每次替身演員要親身涉險時，至少可以
多了鋼絲防護裝備這麼一層安全保障，而不用擔心會在銀幕上穿幫露餡。
要知道，特技演出的價碼往往是依照危險程度而往上翻，好比《巔峰戰
士》中便有一景要讓特技演員在4500公尺高空上於兩架飛機間穿越來去
，並且身上不攜帶安全防護裝備；單單為了要演出這場特技便耗費了一
百萬美金，堂堂攻佔金氏世界記錄中索價最昂貴的航空特技之寶座。
相較之下，綠幕拍攝不僅安全許多，同時也往往更來得價廉物美。藉由
綠幕技術的日漸發達，大幅減少了替身演員上陣挑戰危險場面的必要性
，而能藉由影像後製的結合與加工來呈現出同等的視覺刺激。
電腦特效不僅能在事後修改原本沒有發現的瑕疵，免去補拍的麻煩工夫
，有時還能在拍攝過程中節省重拍的準備時間；大衛芬奇在拍攝《索命
黃道帶》的殺人場景時，便嫌每次重來時要擦拭現場四濺的血漿實在太
過麻煩，寧願捨血漿而不用，改採事後以數位技術來呈現出血肉淋漓的
畫面。
不僅是拍攝與後製作業，電腦特效的應用技術也攻佔了電影製作的前置
籌備階段，前置影像化（Previsualization）便是當前最蔚為主流的手
法之一。在此之前，導演在籌拍電影時往往會雇用能手負責將劇本依場
景下筆畫成一格格的分鏡表，文字此時成為影像，更加可以幫助演員、
攝影師或佈景設計師更加了解該場戲所要注意的元素、構圖安排。
有時，導演還會用攝影機將分鏡表逐格拍成靜態影片，再請人配上台詞
旁白，大略地製作成導覽影片，稱之為動態腳本（Animatics）。這不
僅可以用來說服片商高層與出資者，幫助他們理解整部電影的精神與氛
圍，同時對於計算電影完成後的行進節奏與總長度來說都十分有幫助。
而前置影像化（Previsualization）則可說是更先進的動態腳本，利用
簡單的3D人偶來取代真實演員，先在電腦上編排好整場戲的攝影鏡位、
構圖打光、人物走位，乃至於特效所加入的部份，最後再讓演員與劇組
按照完成的前置影像來拍攝。這項手法的好處當然是能在事前先沙盤推
演好各式各樣的拍攝狀況，預先控管最後成品的模樣。
因為使用前置影像化所費不貲，多半是像大量運用特效、爆破動作戲等
場景，一旦失敗重來便又要耗日費時地重時準備，才會需要大費周章地
在事前先作好完美規劃。舉凡《駭客任務》三部曲、《魔戒》三部曲、
《星際大戰》前三部曲、《世界大戰》、《金剛》、《超人再起》等超
巨型製作都大量仰賴了此一技術。
在電腦特效的挹注之下，終能在銀幕上呈現出匪夷所思的奇妙視覺影像
，其便利性亦是好萊塢影人們的最佳利器。但相對的來說，當演員踏出
了以往慣常了的真實場景、棚內佈景，走進空盪盪的綠幕攝影棚內，放
眼望去周遭景象完全空無一物，只剩綠幕、鋼絲與攝影機作伴，只能孤
伶伶一人與不存在於眼前的虛擬角色演起獨角戲。不僅無法與環境產生
互動、或幫助演員進入角色情緒，其走位方式與肢體表現動作還得受電
腦特效或前置影像的諸多限制所綁手綁腳，這是否也是電腦特效漫無止
境過度發展後所帶來的負面影響之一呢？
即使在這個電腦特效當道的年代，還是有不少導演不願輕易屈服在電腦
特效便利無比、無所不能的魔力之下──此處說的當然不是高達、肯洛
區之類的藝術片導演，而是大量倚靠特效才能完成電影製作的好萊塢商
業大片導演；其中尤屬科幻片、奇幻片等類型電影最是仰賴電腦特效，
而美漫英雄電影大行其是的當下，要呈現出英雄們飛天遁地、摧枯拉朽
等各式異能絕藝，更是非電腦特效不行。
《鋼鐵人》導演強法夫瑞便是一例。他打從一開始便言明自己不是電腦
特效的信徒，並打算運用勞勃阿特曼式獨立製片的思維風格來拍攝《鋼
鐵人》這部只許成功不許失敗的Marvel電影創業之作。
強法夫瑞不會刻意追求過於炫目卻顯得空洞失焦的華麗特效，也沒有硬
要演員去配合電腦特效來演出，反而給了主角小勞勃道尼更多即興發揮
的空間，再讓特效後製人員去配合小勞勃道尼在現場靈光一閃的肢體動
作來添上虛擬鋼鐵鎧甲的各個部位；身處於鋼鐵人鎧甲中著裝的每場戲
裡頭，特效人員還會依照小勞勃道尼目光視線移動的位置，事後再來在
鋼鐵人的透明頭盔表面加上各式螢幕圖表。
《鋼鐵人》在票房與口碑上的雙贏證明了電影的成功不能只建築在絢麗
電腦特效之上，除基本的故事情節與角色性格要能打動人之外，如何適
時釋放出演員本身的魅力，並與電腦特效得以相輔相成，才能真正擄獲
全球影迷的芳心。
英國導演克里斯多夫諾蘭則又是好萊塢中的另一名異端兒。獨立製片出
身的他在2000年以區區450萬美金、短短25個工作天拍出《記憶拼圖》，
其絕望氛圍與奇詭敘事讓諾蘭在全球影壇迅速闖出名號。現在的諾蘭雖
已靠《蝙蝠俠：開戰時刻》三億七千萬美金的全球票房證明了他亦擁有
執導商業大片的能力，但面對續集《黑暗騎士》這部耗資一億八千萬美
金製作的超級暑假鉅片，諾蘭依舊維持一貫獨立製片的自由精神來進行
拍攝。
在拍攝新作《黑暗騎士》時，他不像多數商業大片一樣將串場畫面交給
第二組導演去接手，事實上他的劇組編制裡根本沒有第二組導演這個職
位，所有畫面不分重要性一律由他親自執導；不論天氣好壞陰晴，諾蘭
都順應拍攝當日的氣候照常進行，臨時更改劇本中的場景設定，他更會
在現場即興安排鏡頭運動與修改演員台詞；為追求真實性與整體感，他
甚至不採多數商業電影會在後製階段讓演員們進錄音室裡重新配音的作
法，而信奉著現場收音所捕捉到當下的韻味與情境；他鮮少使用分鏡表
，更遑論前置影像化（Previsualization）了。
不管拍片成本是五百萬美金還是兩億美金，諾蘭都不曾改變過其拍攝電
影的初衷。也無怪在《黑暗騎士》中一場蝙蝠俠從八十多層高的香港摩
天大樓一躍而下的場景中，諾蘭不希望把這驚愕畫面交到握著滑鼠的特
效人員手上，反而冒著絕大危險堅持要用直昇機在高空中用鋼絲吊著替
身演員真槍實彈地來拍攝。雖然最後在香港政府當局極力拒絕後，諾蘭
在現實情況不允許之下，無奈只得把這場戲的部分畫面交由電腦特效來
完成，但仍有部分畫面是真正用攝影機當場拍攝。
諾蘭會這麼做自有他的一番道理。畢竟，蝙蝠俠是所有美漫英雄中最不
具異能、也最貼近現實的角色，而拍攝一部蝙蝠俠電影時，他也盡其所
能地希望站在現實的基礎上來進行拍攝。
與其花工夫待在不見天日的室內一再鑽研電腦螢幕上的特效動作，諾蘭
在《黑暗騎士》中反是把心力放在如何捕捉真實景象上，而首開先例地
使用IMAX攝影機拍下片中長達三十分鐘的鏡頭，包括四段主要動作場景
以及小丑的首次登場。這種專門在巨型銀幕上放映的攝影格式以往多半
是用在拍攝自然生態紀錄片上，捕捉下遼闊壯碩的自然美景，可以提供
遠為飽滿且銳利的影像。
以往許多商業大片在做IMAX放映時，也只是先用傳統攝影機拍攝後再數
位化地轉換成IMAX格式，而非打從一開始便使用IMAX攝影，也讓諾蘭成
為好萊塢導演中率先大量使用IMAX攝影的第一人；即使IMAX攝影機來得
更加沉重與不便、會發出干擾噪音，IMAX底片還比尋常35厘米底片體積
大上十倍、貴上三倍，而且每拍上三分鐘影像便要重新換帶。
諾蘭追求真實影像不計一切代價的動力，也感染到多次合作的男星克里
斯汀貝爾身上，《黑暗騎士》中一場站在全球第二高摩天大樓、芝加哥
希爾斯大廈108層頂樓邊緣俯瞰的危險場景，便是由貝爾不假替身親自
上陣，而非電腦特效合成下的虛擬產物。
而憑藉《地獄怪客》、《羊男的迷宮》在奇幻影壇建立起卓越聲譽，接
下來又將執導兩集《哈比人》的墨西哥導演吉勒摩戴托羅雖然專攻於奇
幻與恐怖領域，卻有悖於類型電影對電腦特效的大量倚賴，反而更偏愛
於特殊化妝與機械模型等傳統特效技術。
正如彼得傑克遜與安迪瑟克斯這對長年合作動態捕捉（Motion Capture）
的搭檔一樣，戴托羅也擁有自己的御用愛將道格瓊斯，專門扮演各式活
脫脫像是從幽冥世界裡爬將出來的夜叉妖魅，而非交由電腦特效來打造
虛擬角色。在特殊化妝與戲服的幫助之下，道格瓊斯以其詭秘靈活的肢
體動作演活了戴托羅《羊男的迷宮》中的羊男與瞳魔、《地獄怪客》系
列中的兩棲人魚Abe Sapien，即將上映的續集裡他還將分身一人同飾三
角。
乃至於作品中的非人奇獸，戴托羅則選擇用機械模型與木偶傀儡來製作
，好比《羊男的迷宮》中的巨大蟾蜍與曼陀羅根都是如此，再佐以電腦
特效來作細部修飾。而在未來即將開拍的《哈比人》系列裡，戴托羅亦
將有別於對電腦特效情有獨鍾的《魔戒》導演彼得傑克遜，改弦易轍地
使用大量機械模型作為片中特效基礎，並公開宣稱將藉由這兩部電影，
將機械模型技術一舉推向比現在更加先進十年的全新視野，並以此挑戰
現今當紅的電腦特效。
《哈比人》會成為戴托羅與機械模型技術的那部劃時代《侏儸紀公園》
，並讓當代影壇生態重新翻盤嗎？他的一番豪快發言令業界人士與奇幻
影迷得聞此言後無不引頸期待。
為追求銀幕魔法而甘於走火入魔者，影史上大有人在。為捕捉逼真刺激
的空戰場面，身兼導演一職的百萬富豪霍華休斯在拍攝《地獄天使》時
還親自上陣駕駛飛機，最終落得機墜受傷也在所不惜，全片拍攝過程中
還有兩名飛行員與一名技工因墜機意外而不幸身亡。
在1931年的經典黑色電影《人民公敵》的一場槍戰戲中，導演竟使用了
貨真價實的機關槍子彈來對千鈞一髮閃躲而過的男主角James Cagney進
行掃射，還在牆上打出了一排密實彈孔──這一切搏命演出都只是為了
追求逼真緊迫的銀幕畫面。
不論是電腦特效還是傳統特效，爆破、飛車還是飛簷走壁，影人們在銀
幕上對完美影像的無止境追逐仍將持續下去。