「逆光飛翔」中串起全部主題的一顆關鍵鏡頭，應是主角裕翔在宿舍房間開
關燈的「畫面」──隨著日常生活中甚為熟悉的日光燈雜聲響起，我們將理解這
部電影的同感並非僅建立在慣習的視覺之上：主角不僅是「演出」盲人，他自己
就是盲人。
張榮吉這樣的設問無疑是極富挑戰性的，如果「明暗」令人想起楊德昌「牯
嶺街少年殺人事件」裡揮舞的手電筒，相對於新電影導演在台灣社會重層景觀中
聚焦與暗示的意圖，乃至後新電影中「青春時代片」對意義與再現的渴望，「逆
光飛翔」層出不窮的短景深鏡頭並不戮力於表達（expression），反而更跡近於
角色主觀感受的印象（impression）。於是乎，經由特寫鏡頭描述而由裕翔以觸
覺理解的諸多線條（宿舍的床架、自助餐餐盤、橋的扶手）都在「看」似無關的
情況下產生了可能的關聯。更有甚者，在練習從宿舍走到教室的段落，相對於視
覺主導的「經過空間」被另一種「經過物」（樹、柱子……）的路線所取代，存
在於裕翔腦海中的圖像也取代物理圖像而成為「逆光飛翔」的主旋律。
在這樣的前提下，「跳舞的模樣」不僅是裕翔好奇的想像，也成為觀者眼中
詩意浮現的片刻（「你喜歡的不是他的人，而是他跳舞的樣子」）。在這裡張榮
吉展演了另一手令人驚豔的才華：如山下敦弘般對青春校園社團生活的速寫，和
劇場舞者沉緩的步調，在不同鏡頭距離下拉出並置的張力。在小潔第一次登上劇
場階梯的跟鏡裡，先是現場音樂隨著距離接近變大聲（角色的主觀感受），直到
小潔與觀眾的觀看相疊合，環境音轉為配樂，而本身就是傑出舞蹈家的許芳宜，
在電影裡亦毋須「演出」，透過鏡頭的貼身描繪而非鏡框舞台式的遠觀，記實與
虛構的疆界漸趨消弭，生產了撼人的電影真實。有趣的是，小潔在電梯中的對鏡
和轉頭，鏡位幾乎和張榕容在「陽陽」的開場如出一轍，但在此迅速的剪接再一
次凸顯了「表達」與「印象」兩種目標的落差：前提幾乎完全建立在強大主觀感
受的「逆光飛翔」走在隨時可能落入濫情窠臼的危險繩索上，卻總是能以俐落的
剪接收束，自制力在當前台灣電影可謂少見。
更加值得注意的是，剪接在「逆光飛翔」裡並非僅是戲劇的節點，而更是關
聯的創造者。如果僅是文心蘭－舞者或捷運隧道－鐵路隧道的視覺比附，在一般
電影中當然並不罕有，然而「逆光飛翔」令人擊節三嘆的除了觸覺關聯外，還有
聲音元素間幽微的關聯（比方飲料店的杯子冰塊和裕翔在家洗的杯子）或對同時
性的穿越（裕翔自我介紹的畫面－裕翔媽媽的說話聲）。同樣經營「聲音」，「
逆光飛翔」無意像「噪反城市」般提出聲音如何在文化工業中被展演的政治經濟
學問題或「大音希聲」的美學問題，讓裕翔一干人等闖入表演廳，一則類於前述
校園社團－劇場舞者的節奏衝突，二則讓交叉剪接間的相互滲透有了厚度：當我
們已習慣於電影中接合自如的關聯，便不難被小潔與裕翔彷彿在同一個空間彈琴
與跳舞的設定說服──閃回同步召喚視覺與聽覺，雙重的蒙太奇，直到音樂停止
的靜寂有如影像的不可見，不用表達希聲就造成大音的印象，像裕翔的一句：「
要讓別人看見我，就一定要參加比賽嗎？」
因此，面對「逆光飛翔」這樣一部視覺極美卻又挑戰著視覺威權的電影，最
好的辦法或許是「看」兩次，但第二次，請閉上雙眼。