《大稻埕》（2014）有一個類似導演葉天倫前作《雞排英雄》（2011）的結
尾高潮：街頭群眾示威的橋段。然而格外啟人疑竇之處正在此「類似」──如果
1920年代的大稻埕展現出和未特意標定時點的當代間的類似，那麼類似之處究竟
是什麼？是以，《大稻埕》提示的其實是《海角七號》（2008）以降「國片復興
」時代，台灣電影產業揮之不去的兩大焦慮：歷史在哪裏？而觀眾又在哪裏？
近年台灣電影相當重要的一條發展脈絡是以《艋舺》（2010）、《愛的麵包
魂》（2012）、《南方小羊牧場》（2012）等作品為代表的「圖像化」敘事，也
就是利用繁複甚至略帶camp意味的美術和場景，製造對特定空間的記憶回溯（《
艋》與《南》），或對架空空間的敘事建構（《愛》）。《大稻埕》可說維繫了
這樣的手法：在歷經開場現代校園場景與主角佑熙心理描寫略顯拖沓的節奏之後
，穿越之旅有一個頗為亮眼的起點──郭雪湖名畫「南街殷賑」上的人物走動、
說話，然後佑熙掉進布莊開張、舞獅慶賀的20年代大稻埕。在這邊，葉天倫靈活
的調度讓整部電影的登場角色宛如畫布上的眾生相一般齊聚現場，也讓觀眾抖擻
起精神，期待這些人物各自的故事開展。
事實上，「圖像化」敘事其來有自：台灣新電影慣用遠距拍攝的「畫中畫」
手法並置場景中的多重事件，突顯歷史的重層景觀中人和環境，表象和內在動因
間的關係，也讓人離去場景後的空鏡頭持續扮演著敘事推進的角色。正如早年演
出侯孝賢《風櫃來的人》（1983）時，登上廢棄大樓看見城市空景的「免費電影
」一般，鈕承澤在《艋舺》片中同樣著重如何利用色彩與構圖的配置，重現自己
的青春記憶與艋舺的時代變遷。然而，這個「重現」也就在青春與歷史的猶豫徘
徊之間，讓敘事略顯躁進而又始終難以擺脫「電影父親」的說教（一如片中以雞
腿貫串的父親角色），以致人物彷如在畫布上演戲，儘管華麗紛陳，卻始終難以
找到艋舺的所在。
《大稻埕》也有著類似的問題：在精采的布莊開張戲後，整部片開始像是趕
車一般地前進，一邊盡可能地把所有概念化的「史事」（新劇、藝旦、茶、布、
鴉片……）填塞進敘事，一邊還要操作顯然假設「觀眾喜歡這個」的愛情與搞笑
橋段。相對於新電影「畫中畫」的遠距觀看，從《艋舺》到《大稻埕》的諸多人
物特寫，反而因為背景的佚失而未能讓角色真正被凸顯，特別是《大稻埕》裡的
林氏父子，本來應該成為戲劇衝突的來源，卻在破碎的剪輯中被嚴重稀釋。於是
「南街殷賑」的圖像終究只成為背景，無法和故事有機地結合。
歷史在哪裏？從《艋舺》到《大稻埕》，電影文以載道的焦慮揮之不去，然
而正如佑熙所說：未來想要知道什麼，5分鐘就查得到，如果只把電影當成訊息的
承載者而忽略其媒體特性，終究難以尋求和觀眾的共感。後新電影對歷史的焦慮
當然並非空穴來風，從《大稻埕》的穿越劇架構，乃至前述與《雞排英雄》類同
的示威場景，若先按下蔣渭水對中國與國民黨的欽慕不表，則不難看出以古喻今
的用心。更有甚者，在90年代台灣電影進入黑暗期的前夕，新電影迎來最高峰的
成就《悲情城市》（1989）與《牯嶺街少年殺人事件》（1991），各自揭露台灣
相當隱蔽而繁複的歷史場景。但自90年代以降，電影產業的重挫讓歷史話語在大
眾文化中長期缺席而逐漸收歸學院，則新電影的後繼者們對大敘事的渴望也就不
言而喻。
舉例來說，曾擔任楊德昌副導的《賽德克˙巴萊》導演魏德聖，在許多訪談
中都不諱言以好萊塢大導James Cameron作為標竿，而主演侯孝賢電影出身的鈕承
澤，也曾說希望以後觀眾提起台灣黑幫片就想起《艋舺》，如同提起美國黑幫片
就想起《教父》一般。然而有趣的是，相對於《艋舺》在青春輓歌與黑幫演義間
的搖擺不定，《賽德克˙巴萊》則幾乎可說是一意孤行地讓觀眾置身殺戮現場，
對人與原始叢林血性的直白描繪，與其說Cameron，不如說更像啟發楊德昌走上電
影之路的Werner Herzog作品《天譴》（1972）。
換言之，《賽德克˙巴萊》之所以成其高度，正在於對觀眾的懸置與對觀看
的專注，它並不急於訊息的表達（expression），反而意在透過部落諸成員最後
趨同的死亡，為觀眾留下第一人稱的印象（impression）。這樣的作法其實在晚
近的台灣電影中也已蔚然成風：無論是《南方小羊牧場》裡考卷字裡行間的塗鴉
，或《逆光飛翔》（2012）中視障主角利用觸覺建構的行動路線，都在在顯示故
事（story）其實夾藏在各式各樣的日常空隙之中，無法以前述概念化的歷史
（history）籠統包含。由是，《大稻埕》其實深刻反映著當前政治現實下的主體
焦慮：如果時間旅行是平行宇宙的創造，那麼穿越劇應該足以開發出更多的故事
可能性，而非定於一尊的歷史必然性。更不用說，遠在《大稻埕》所描繪的20年
代，蘇聯政宣電影就已經為電影作為藝術形式立下許多美學典範。《大稻埕》力
有未逮，無法如新電影前輩般凝視人與環境多樣分歧的命運，而只讓角色嵌死在
畫布之上。那麼，儘管同樣歌頌青春，《南方小羊牧場》中靈動的簡嫚書，也難
免成為《大稻埕》中欠缺戲劇內容的角色軀殼。
於是第二層焦慮也在此中浮現：觀眾在哪裏？
如果以ptt電影板為觀察座標，會發現《大稻埕》有著和晚近賣座國片截然不
同的軌跡：後者往往在上映初期呈現一定數量的好評，接著引發口碑的連鎖效應
，大量觀眾湧入戲院後，才開始出現大量的負評。相對來說，《大稻埕》從上映
之初，討論就十分零星，而且普遍偏向負評。但有趣的是，和同檔好萊塢電影的
票房走勢卻與過去──總是要經過約一周的口碑發酵以後才達到逆轉勝──十分
不同，在上映第三天的大年初二就反超上映第二天的《機器戰警》。這其實可說
是晚近台灣電影頗為重要的里程碑，象徵著歷經數年的嘗試，大型製作規格的國
片終於能在第一時間不倚靠口碑累積就獲得多數觀眾的認同。但更值得注意的是
，《大稻埕》的票房成長快速趨緩，而未像《陣頭》（2012）或《大尾鱸鰻》（
2013）般持續延燒。換言之，《大稻埕》儘管仍然票房破億，但或許並沒有創作
團隊自己所想像的那麼「貼近觀眾」。
這是台灣電影在「找回觀眾」與「規格提升」的過程中必經的荊棘之路：如
果我們回顧楊雅?如何從《冏男孩》（2008）銳氣四射的童年告別來到《女朋友。
男朋友》（2012）後段鬆散近乎崩盤的青春悼亡，不難發現所謂的「產業化」，
對於「文青底」的後新電影世代導演，畢竟是相當困難的挑戰。更何況，對大敘
事的渴望其實不僅藏於創作者的主體焦慮，也同樣反映在票房指陳的社會心理─
─以小喻大的晚近佳作，除了勵志色彩的《逆光飛翔》（視覺威權的挑戰）外，
從《愛的麵包魂》（在地對外來文化的反向觀察）、《寶米恰恰》（2012）（青
少年的自我認同與轉化）、《南方小羊牧場》（世俗空間的超現實處理）、《明
天記得愛上我》（2013）（傳統家庭價值的重構）到《甜蜜殺機》（2014）（以
極端的類型化與扮演解消類型與角色）全數在票房戰中鎩羽而歸。
在這樣的發展脈絡下，《大稻埕》的種種缺陷雖然令人惋惜，卻也並不意外
（而創作團隊甚且指出最後成品還是大幅刪減後的版本）。如果能夠專注於其實
始終是台灣電影重大特徵的「青春」，或許會比現下所見負重累累卻又流於輕薄
（被大量批評的燒煙館、劫獄）的敘事，更見「向前走」的時代神采。而對觀眾
來說，如果願意再多給「小品」一些機會，或許更會發現，大敘事成其「大」，
其實不在（因「教育觀眾」意圖而生的）資料堆積，卻在對角色情感與環境變遷
的耐心凝視：新電影之所成，其實深刻仰賴80年代台灣社會累積已久對自由的追
尋與發現歷史的渴望。而後新電影方興未艾，當然不需著急，只要《大稻埕》能
夠帶給創作者和觀眾一個共同的啟示──在故事還沒被好好述說之前，先別急著
寫歷史──未來就依舊可期。