底層的主體困境：《自由之心》的自由／不自由
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特映會落幕後，我遲遲不敢下筆，深怕不成熟的看法壞了這部電影。《自由之心》（
12 Years a Slave）是一部相當精采的電影，敘述一名自由人，所羅門‧諾薩普（
Solomon Northup，1808-1863?），被擄為奴隸、追尋自由的過程。這是一部爭取「自由
」的電影，但它不浮誇不濫情，不靠算帳、討債博取同情，更不靠血尿控訴來賺人熱淚。
《自由之心》的敘事過分真實，它把歷史肌理切開，將過往血淋淋地攤在陽光下曝曬
，翻出那些隱藏的、潛伏的脈絡和細節。飾演所羅門‧諾薩普的艾席霍（Chiwetel
Ejiofor）在片中的表現極具感染力，史提夫‧麥昆（Steve McQueen）對於近拍、長鏡頭
的運用，以及精簡內斂的場景設計，都讓艾席霍精湛的演技展露無疑。
《自由之心》忠實呈現了奴隸制度下的美國南方，一個將他者（the others）作為物
品、財產的時代，一個合法將人當作機器、牲畜的時代。如果無法進入這個脈絡來理解《
自由之心》，那麼本片只會讓你激起「奴隸制度很殘忍、不人道」、「奴隸為什麼不互相
幫助反抗奴隸主？」、「為什麼這些人都沒有同理心？」、「自由、尊嚴、人權真的很可
貴」這類的憤慨。如果進入了這個脈絡，《自由之心》帶來的反思，不會僅是人權、正義
的陳腔濫調。
關於美國這個國家，法農（Frantz Fanon）在《大地上受苦的人》（The Wretched
of the Earth，1961）中說道，「兩個世紀前，一個舊的歐洲殖民地，即美國，決定趕上
歐洲。它是那麼成功，卻變成一隻集歐洲的缺陷、毛病和不人道於一身的怪獸。」。美國
複製了歐洲的成功與缺陷，在英國殖民者移居維吉尼亞後開啟了奴隸制度的歷史篇章，並
插上殖民主義的大旗。
殖民主義是一種以歐洲啟蒙理性為中心的帝國主義，是一種對非歐洲「他者」徹底的
系統性否定，否定他者的主體、他者的文化、他者的權利，甚至是他者的人性，並以歐洲
的、白人的、帝國的、文明的觀點成為歷史的主述者（narrative subject），「黑人受
到奴役，是因為他們本來就該被奴役，黑人沒有文化，黑人是落後的、野蠻的；西方有知
識，西方是文明的、先進的，所以西方理所當然是統治者」即為非常典型的殖民論述。
殖民主的強勢文化運用各種權力話語再現了被殖民者的弱勢文化，《自由之心》中可
以大量看到殖民主對於黑人的各種再現。因為在殖民主義脈絡下，黑人本來就不是人，本
來就不應該擁有人權，黑人就是動物，或至少和動物一樣野蠻危險。所羅門被監工吊在樹
上，垂死掙扎卻又孤立無援的那一個長鏡頭，完全展現了「黑人本來就是物品」這個殖民
話語。
對殖民主體而言，黑人是一個理想的他者。黑人擁有明顯相對於殖民主──白人資產
階級男性──的特質，龐大的差異對於維繫殖民主自我／他者的存有認同而言，具有強大
的作用。也因此在殖民地，種族分層與殖民─被殖民的階級狀況是疊合的，在殖民主義、
種族主義與階級作用之下，創造出黑人這樣一個底層階級（subaltern，或譯賤民、臣屬
者、屬民）。
法農延展了拉岡（Jacques-Marie-Émile Lacan）對鏡像與自我主體成形的討論，於
《黑皮膚，白面具》（Black Skin, White Mask，1952）中認為在殖民關係下，「黑人的
靈魂只是白人的創造物」。作為一個完美的他者，黑人受到了白人文明、西方文化的再現
，這種再現創造一種以殖民者觀點為中心的偏差意識、知識霸權，反而成為他者認識自我
、主體認同成形的基底。薩伊德（Edward Said）《東方主義》（Orientalism，1978）中
所談的「東方化」過程，正是承接了法農的關懷。
所羅門重回自由人的過程，理應是賺人熱淚的奮鬥勵志故事。但在法農的視角之下，
我們可以看到所羅門有別於奴隸、身為「自由人」的記憶機制，都是建立在「白色面具」
之上。他的名字「所羅門」來自於殖民主的宗教傳統，希伯來《聖經》中的以色列王；讓
所羅門能暫時脫離奴隸待遇、賺取額外薪水的方式，是演奏小提琴；所羅門識字，識的是
英文；所羅門受教育，受的是以白人為主體的教育；證明他是自由人的法律文件，也是白
人掌權、以其為中心所建構的法律規則。
關於語言，法農認為「具有一種語言者，自然擁有此語言所帶來的世界。」。語言是
殖民者用來摧毀本土民族文化最有力的武器，是黑皮膚／白面具這種認同異化、自我分裂
的根源。美國自非洲引進黑人作為農奴，讓他們說著殖民者的語言，剝奪他們母語的同時
也剝奪他們原有的世界，代以殖民者語言所帶來的新世界。
除了語言，宗教是最強而有力的殖民武器。殖民者認為帶來宗教就是帶來救贖，這種
自以為是的救贖帶來了底層主體的徹底毀滅。被殖民的底層人民只能從殖民者提供的信仰
中尋找苦痛的出口，這卻造就了一個極度悲哀的狀態：底層人民從出生到死亡，都活在殖
民主打造的禁錮之中。黑人死去，其靈魂的終極歸屬，仍是回到基督宗教上帝的懷抱之中
。
為了安撫死去夥伴的靈魂，唱著〈Roll Jordan Roll〉──一個遠離黑人故鄉的異地
、一個亞伯拉罕諸教的聖地，卻成為這些黑人他者夢想中的安眠之地。無怪乎《鋼之煉金
術師》中伊修瓦爾人誓死捍衛伊修瓦拉教，也無怪乎基督宗教秉著大使命（Great
Commission）信念向海外傳教的道路，與西方帝國主義走的道路幾乎一致。因為要統治異
民族，最有效的方式就是統治其宗教，當奴隸連奢望能給予救贖的對象，都是殖民主的神
時，這些底層還有甚麼反抗的能力呢？
啟蒙理性的慾望之一是將世界客觀化，企圖以科學知識理解世界。「人」本身自然也
成為客觀化的對象，體質人類學（physical anthropology）的建立就是企圖以科學掌握
他者肉體的知識。社會達爾文主義與種族主義交織，將文化差異自然化為生物性差異，以
科學話語包裝殖民者的偏見並本質化他者，對他者肉體的掌握成了殖民權力無所不在的象
徵。所羅門遇到第一位奴隸主福特傳教士（William Ford）的拍賣所，黑人奴隸全身赤裸
、宛若商品展示，奴隸主掌握奴隸的肉體知識，甚麼樣的身形是好的、強壯的、便於管教
的、富含生產力的…，以奴隸主為出發點建構對肉體評價標準。
《自由之心》滿溢殖民者對被殖民者的監視與規訓，在殖民景觀的權力運作方面，奴
隸工居住的排屋（terraced house）以直線排列，利於殖民主或監工的監視。這種類似全
景敞視（panopticon）的空間規劃，使殖民主能掌握奴隸的動靜，展現殖民主無所不在的
控制。又如，每天採完棉花後在工寮回報採收數量的場景，排排站的奴隸工宛若軍事管理
的規訓手段，達不到主人要求的量就抓出去鞭刑管教，再再顯示殖民主義的權力技術。
肉體的規訓、文化的規訓雙管齊下的結果，造就人權、文化、心靈皆被淘空的底層主
體。接著，對這些空缺的主體注入白人的知識、白人的想像、白人的再現，把黑人打造成
白人的鏡像，法農那句「黑人的靈魂只是白人的創造物」實在鞭辟入裡。但是，難道底層
人民不想起身反抗嗎？奴隸不想推翻統治他們的殖民主嗎？
霍米‧巴巴（Homi Bhabha）的擬似（mimicry）概念，讓我們看到殖民主義之所以難
以驅逐的結構問題。被殖民者有意識、無意識地模仿、複製殖民主的一切結構，成了難以
擺脫的白色骨架。蕭（Shaw）夫人是一個受白人奴隸主喜愛的黑人，在蕭先生的莊園中，
蕭夫人過著宛若白人女性般的生活，他能自在地喝下午茶、自在地享受其他黑人奴隸的服
侍，而他也沉浸其中。在殖民關係之下，奴隸尋求個體解放的方式是模仿主人、趨向主人
，並想要取代主人。於是，黑人女主人複製殖民者的階級身分，複製殖民主對於種族、階
級的偏見，並以此沾沾自喜。
殖民者／被殖民者相互滲透，產生混種（hybridity）與第三空間（third space），
奴隸主艾普（Edwin Epps）展現混種情境的失序狀態，他迷戀奴隸派西（Patsey）。性在
社會中是一種強大的驅動力，具有維繫／破壞社會關係的力量，印度種姓制度（Caste
System）即靠種姓內婚來維繫其階級關係。艾普與派西的關係是不被社會允許的，因為性
的跨越打破黑／白逕渭分明的種族界線，動搖殖民統治的穩定性，殖民主／被殖民者間在
種族、文化、性別上原應維持的距離被擾亂。
這種混亂的狀況對殖民主而言是非常可怕的，因為二元對立的界線若被打亂，用以維
持其統治合理性的話語也就不攻自破。在失序的狀況下，艾普只能以肉體極刑對待派西，
同時向其他奴隸展示其殖民統治的絕對權力。但是，混種與第三空間已經產生了，殖民者
／被殖民者間固若金湯的藩籬也會逐步崩潰；然而，相互滲透的混種狀態，並沒有辦法瓦
解殖民統治的結構。
對殖民者而言，能使他們獲得權力、利益的結構，就算手段再殘忍，也得維繫下去。
對被殖民者而言，奪取殖民者的權力、佔據他們的位置，成為可見的目標。雖然擬似對霍
米‧巴巴而言，是被殖民者戲謔的反抗策略，但在我看來，擬似的過程讓底層人民享受到
權力的滋味，但是殖民統治的階級結構仍舊不會被推翻。
於是，我們走到了史碧瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak）的經典詰問：「被壓迫
的底層能夠發聲嗎？」。即使不情願，只有用殖民者的語言，才能讓別人聽到底層的聲音
；他者的世界勢必要以科學的、哲學的語言來描繪，而科學的、哲學的語言又受到西方的
宰制。底層無法發聲，他們注定要被殖民者詮釋、注定要經由殖民者的語言才能被理解。
在殖民話語的統治之下，被壓迫的底層難以翻轉這堅若磐石的殖民結構。
在《自由之心》的敘事脈絡下，至少蘊含著三個層次的「自由」：第一，追求擺脫奴
隸身分、成為自由人的「人權自由」；第二，在文化層面上尋回主體的「文化自由」；第
三，歷經上述兩個層次後，在心靈層面進行解殖（decolonialize）工程的「心靈自由」
。
得到「人權自由」後，所羅門擁抱的，還是以殖民者為樣板所刻畫出來的「文明」塑
像──西裝筆挺、洋裝穿著、受過「良好教育」、說流利英語、過著「文明」生活的「自
由人」──他最親愛的家人。《自由之心》不是一部充滿希望的電影，而是充滿絕望；它
之所以讓人感到絕望，不只因為所羅門經歷的那些壓迫情境製造出來的絕望氛圍，而是在
連苦苦尋回「自由」之後，作為底層、被壓迫者，仍然無法抵抗白人文化霸權、喚不回自
己語言、心靈上仍處於被殖民狀態的主體困境所帶來的深層絕望，這是最極端的諷刺。
有人認為《自由之心》的奴隸故事距離台灣太過遙遠，難以得到共鳴。《自由之心》
最隱晦、最有意思，也最讓人不解的一個畫面，是所羅門誤闖美洲原住民的聚會，並與他
們一起跳舞。這大概是導演的善意巧思，從美洲原住民的角度來說，黑人和白人都是外來
者，前者是被壓迫的外來者、後者是壓迫人的外來者。黑人的人權問題備受注目，但美洲
原住民總是受到忽略。
這樣的場景似曾相似，孫大川（Paelabang danapan）曾說：「這四百年來，不論是
哪一個階段，原住民才是真正被殖民的受苦者。」，當河洛人、客家人、外省人在爭吵荷
西時代、日治時期、中華民國時期哪一段是殖民歷史時，原住民的聲音總是缺席。經歷三
、四百年、複數殖民主的殖民歷史，母語與「國語」更迭的交互關係、國族認同的錯綜複
雜、原住民的地位問題…，《自由之心》真的離台灣很遠嗎？
在所羅門終於回家、破涕為笑的那一刻，我也失聲的笑了。是的，所羅門自由了；但
是，所羅門自由了嗎？