新聞網址： http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=565（劇照圖片請參見）
508期 2015-05-23 | 影人 |
拍給所有被遺棄、受呵護、欠栽培的跨世代花朵
專訪《愛琳娜》導演林靖傑
文 / 吳牧青、曾芷筠
台灣的世代層疊關係如同這塊土地的岩層與土壤，新鮮又突兀，崩壞並沉積；印記在這層
疊間的靈性動物，既勇敢又怯懦，是有機也無稽。有人把限制視為機會的缺口，也自得於
封閉中的想像；有人漸漸不愛陰曆中國新年，生活比上一代好卻自認為養不起孩子。人們
以為解嚴二十多年，希望工程早已完成，社會卻仍充滿激烈抗爭。網路名人「谷阿莫」用
幾分鐘講完電影 的Kuso敘事贏得百萬網民發落，闊別電影長片作品七年的林靖傑，卻堅
持要用140分鐘說完他想說的世代情感。拍電影的人心中總是不會有懶人包，將鏡頭往自
己心裡照，測測靈魂的光，秤秤情感的重量，複雜交織的電影總難以拍攝像這個島上的荒
溪總管不住水，任它來，任它去。或許，藉由林靖傑拍《愛琳娜》的心境對話，我們可以
逐起一道壩，留下點什麼。
《愛琳娜》以南部工人家庭出身的陳愛琳（陳怡蓉飾）為主角，30多歲了還四處打零工，
某日抓住命運之神丟出的繩索，將車禍危機視為轉機，開始學習小提琴，並寄望這份工作
可以帶來更多機會。她心地善良，對人生沒有太多要求，只希望闔家平安，找個如意郎君
趕緊把自己嫁掉。不料以為遇上白馬王子，卻落得人財兩失，父親也病倒，全家再度陷入
困境。而扳回一城的機會，莫非是走上街頭，重新奪回失去的一切？
《愛琳娜》的非典型故事讓它的抗爭既重又輕，也讓「鄉土性」與「小確幸」難得扣連在
一塊，如同片中的小提琴與南部腔調、高污染工業地景搭配河岸與紅酒，既洋氣又土味的
後現代成為一種寫實風景。台灣的現況很難拍（如果你也認為不是《看見台灣》或《海角
七號》就是台灣現況），如同這個故事很難寫。但與林靖傑談電影，他的夢想卻挺簡單，
跟許多人民一樣，傻乎乎的。
本期「放映頭條」專訪林靖傑，五年前父親過世後，林靖傑開始撰寫《愛琳娜》劇本，將
他對家庭的記憶，轉化成對現實的期待與情感的彌補。本片的上映與發行兩年來遭遇許多
困難，因此林靖傑希望以更深入人群草根的方式打動觀眾，透過包場、試映接近更多普羅
大眾。與2007年《最遙遠的距離》時隔八年，環境亦大不相同，拍電影這條路對林靖傑而
言，究竟是市場變更大了？還是更加得來不易？
這幾年來有許多台灣電影在劇情裡著墨了社運的橋段，甚至也不乏以社運作為主軸的劇情
。有些人將《愛琳娜》直接形容為一部社運電影，對於這樣的環境時態和外界認知，怎樣
看待？
林靖傑（以下簡稱「林」）︰我始終不覺得《愛琳娜》是一部社運電影或是什麼樣類型的
電影。有朋友曾這樣問我︰「阿傑，你本來就在這個圈子（參與社運）裡面了，為什麼還
要趕流行？」但我始終認為「生活即抗爭，抗爭即生活。」除了這種既定認知，也有人認
為我是在拍藝術電影，但我一直不認為我是所謂的「藝術電影導演」，我也不覺得電影應
該去區分商業電影或藝術電影。
主流商業電影需要創作者拿捏受眾的接受度，對你而言，主流電影觀眾是否有「程度」上
的問題？例如，這兩年台灣電影可以在市場上存活的，僅剩下豬哥亮和九把刀。除了原本
既有能輕易討好市場的套路，你訴求一部給普羅大眾看的電影，如何取捨？
林︰我認為觀眾可以觀賞的影視內容訊息永遠不足，也不只是被動地接受看那些很侷限的
作品，觀眾有那麼笨、眼界有那麼狹隘嗎？回到創作者的身份，我不會用精打細算、機關
算盡的操作方式，例如設想劇情結構的百分比、分配已經被公式化的方法。反過來我會去
想，這是我們這個產業的投機與偷懶，從監製、編劇到導演的偷懶，大多數時候僅去複製
已經（票房）成功的模式，而失去了開發新嘗試的機會。如何做這樣的嘗試，又能讓一般
人很有感覺？我相信我可以做得到，這也是我的自我要求。如果說服不了自己，那我就會
淪為一個機關算盡的導演，也會做得很虛，或許有些商業大片導演可以如此順利操作，但
那終究不是我擅長的模式。
這部電影初期在尋找合作的發行商並不是那麼順利，用一己獨立之姿來整合發行的管道，
採取與一般電影不大相同的模式，連結許多學生、團體、網路、包場的獨特模式，關於如
此電影另類的通路策略，如何擘劃和想像？
林︰這是一部希望可以找到「台灣所有觀眾」的電影。
這部片做了非常多的試映，雖然區域上似乎有些差異，中南部有感的觀眾比例似乎稍高於
北部。除了一般電影訴求的主力觀眾群（15～25歲），在劇情的編寫上我試圖去掉晦澀，
也不使用過於簡化的本土象徵符號，我希望讓觀眾覺得劇中人物能讓觀眾投射，感覺就像
鄰居或親戚，讓所謂的草根、庶民、本土還原到一種更細膩而真實的狀態。也因為如此，
《愛琳娜》讓中壯年觀眾格外有感，男女主角陳怡蓉和莊凱勛設定在33和35歲，大哥戴立
忍40歲、二哥柯叔元38歲、三哥黃鐙輝36歲，所以這樣的人物設定就是個很「中年大叔」
的片，那這樣的設定會不會讓年輕觀眾覺得這只是大叔的電影？從很多場特映會的映後座
談反映來看，很多大學生也會很有感覺，很多人就會自我投射到女主角的情境中，她（他
）們會跟我說「導演，我覺得我就是愛琳娜」，所以它並沒有被劇情年齡設定綁住，在她
們的成長歷程，許多人為了將來的就業或家庭生計考量，選擇了易於謀職的工作，但始終
沒有忘懷他們心中的興趣（藝術或設計等愛好）。
其實這也是我拍《愛琳娜》想說的重點之一，底層社會中很多人只是欠栽培，就像劇中老
爸（龍劭華飾），也都在傳達這樣的訊息。而年輕觀眾也跟我反映，社會議題和抗爭場景
都是他們平常在學校和朋友會一起關心、討論的話題，很多大學生和高中生給我這樣的反
應，也有人聽聞我要縮短片長的消息後，希望我不要把社會議題的內容剪掉。
這部片比較特殊的部分是，它雖然處理社會議題和反抗，但劇中人在反抗之餘，並不全然
反抗主流價值觀，甚至某種程度上，他們甚至不經意流露出他們也認同、信仰那些主流價
值。
林︰你提出這點，就是我拍這片所冒的一個風險，這風險也是我在洽談片商時，主流片商
告訴我《愛琳娜》不夠商業的一個重點。因為對他們的商業嗅覺來說，所謂的主流電影就
要善惡分明，好人壞人的對抗必然得十分鮮明，那這片的故事對片商來說好像缺乏這種絕
對的價值觀，衝突不夠刺激，絕裂不夠徹底。但如果我要把故事設定為善惡分明，那就是
一部很假的電影，我想追求人物如同生活的真實作為敘事情境一種很基本的前提。
我想要的是「真實的好看」，所以你們會看到愛琳娜也嚮往中產階級的品味、布爾喬亞的
情調，這種心理在真實社會都是很正常的。但是當她去聲援那些抗議的阿桑，身為一個不
到22K的打工仔，她同樣也能設身處地去感受。所以兩種情節都是再自然不過的事。那麼
，主流電影公式會怎麼操作或改寫？它會簡化，或跳過某些真實。假想愛琳娜一開始很唾
棄那些勞工，然後某一天覺醒了，又轉向跟那些勞工一起出征，這種三幕劇對片商來說才
有「衝突感」和「戲劇性」，故事因此逆轉了啊！但這對我來說太假了，我不要那樣的故
事，如果我因此向這種操作屈服，有違我做電影工作的初衷。
借用你提到的「生活即抗爭」概念，在現今電影業的工作環境裡，你帶著作品《愛琳娜》
所面對的發行困境裡，似乎在電影外也得應驗這樣的現實，電影即抗爭？劇內劇外成了雙
重抗爭。
林︰我想這是無心插柳的插曲（苦笑）。用一種比較溫和的說法︰我們要百分之百服膺這
個僵化的產業體制嗎？我們回到生命情境裡，從年輕時就要面對這個僵化的社會體制，試
圖改變它，讓它活化、參與種種抗爭，都是在做這件事。同時創作也是在進行這樣的過程
，所以如果我們都只是反覆在做一樣的事，那就不是創作。我想創作的初衷，就必須去面
對所有的理所當然、因循茍且和陳腔濫調，無時無刻在面臨這樣的抗爭。
我很幸運地在台灣解嚴前後成年（林靖傑為1967年生），我回想我的生長，何其有幸遇到
這個歷史時刻，讓整個大環境衝擊著我們，在最有活力的年紀吸收到這股氛圍。我們不願
意被框架框住，認為這個社會可以更理想，所以不斷地希望打破那制約的框架、打破壓迫
的社會結構，於是我們透過文學、小劇場、上街頭……種種。回想那時候其實也是傻傻地
就去做了，這樣的成長歷程變成血液中的一部份。回過頭來說，問我真的願意那麼愛常常
要抗爭嗎？誰不期待舒適穩定的生活呢？所以這部電影也得面對僵硬的商業體制，面對「
為何不像好萊塢那種模式的劇情？」，或是「本土劇情怎沒有如豬哥亮那樣的賣點？」之
類的質問。
我其實年紀也大了，沒有那麼憤怒了，所以替換成「理解」這樣的說法，我可以理解片商
的角度，他們需要為他們所在的位置把關，以經驗判斷好賣的商品，才能夠交代。我認為
這無可厚非，我們雖然不在那些商業公式裡，但想要憑潛力一搏、要開創新的模式時，仍
免不了挫折與疲累感。
我理想中的電影票房，應該是來自觸動人心的電影，而不是銷售公式和類型電影。就像《
海角七號》中，茂伯一句「挖國寶捏！」的台詞讓人覺得古錐，而不是它是鄉土或搞笑類
型。
以大量試片、包場試圖做出口碑來行銷，不是一種類型選項，而是形勢使然，我們不得不
為這個時局所迫，採用這種打游擊的方式。在過去國片票房慘澹期，因無利可圖，多半比
較放鬆，反而在沒有慾望的情況下出現比較多種可能。《海角七號》之後，許多人期待電
影獲利，於是專家大量出現，進行各種套裝分析，諸如︰要熱血、要好笑、本土、勵志，
公式就出現了，那我想問的是，這難道就是拍出叫座的台灣電影唯一方法嗎？因此，當這
種過度簡化的商業判斷奉為圭臬，在正規行銷無路可出的時候，我們只有走自己的路。
據說電影中的角色靈感來自你的家人，可否談談關於《愛琳娜》腳本與你的家庭經驗之間
的關係？
林︰裡面幾位主配角的確有些元素是我的家庭經驗，但不是類傳記型電影。關於家庭的部
份，《愛琳娜》試圖綜合敘述跨世代的關係，我這一代是介於劇中兩代之間，反而是
1980s這一代比較接近女主角愛琳娜和家人間的關係，他們會講火星文、受到父母較多的
呵護與關愛，也比較會跟父母頂嘴，和我這一代仍是較為高壓、父權的家庭關係是截然不
同的。
這也和台灣社會的經濟背景轉換有關。許多上一輩的父母離鄉打拼，取得了比較好的經濟
條件，因此家庭關係出現逆轉。但在他們當子女時，與父母的距離較遠，也沒有受到足夠
資源栽培，因此他們會以一種彌補童年缺憾的方式對待下一代子女，甚至會過度彌補而形
成溺愛。我想在電影裡描述這種彌補的心態，爸爸和女兒的關係是親密的，會對她說「女
兒就是阿爸前世的情人，所以就是『愛琳』（台語）。」在我那一輩的家庭，其實爸爸是
不會跟家裡的小孩講這樣的話，這是跨代轉移的虛構。
可否談談你和你父親之間的關係？
林︰我父親是國營事業基層的員工，他在台鹼公司上班，後來在1990年代併入中石化，他
就在中石化退休。片中的工廠廢墟就是在中石化的廢棄場址拍攝的。他出身底層社會，成
家之後養了13個小孩，有時經濟條件好的家庭，關係反而是疏離的，經濟差的家庭反而是
緊密的。過去那個時代，經濟差的家庭小孩也很多，所以小孩長大後就會想要各有一個「
角色」，去嘗試各種出路，就像劇中二哥柯叔元去當警察，就是因為當管區，就可以幫忙
家裡「橋」事情，讓弟弟妹妹不用那麼辛苦。當然，現實中不會那麼簡單，總有各種擺不
平的事，也總有爭吵，但那種愛都是濃烈的。
我和我爸不像劇中和小孩關係，既不親密也無法親密，光是13個小孩就管不完了，所以我
實際上是放牛吃草中長大的，大家就長成不一樣的模樣。我們不親密，但我十分尊敬他。
就在五年前他過世之後，我開始著手《愛琳娜》的劇本撰寫，所以這部電影和他絕對有關
係。我爸爸私底下很有才華，但就是欠栽培，所以我很想拍出這種在匱乏的資源下，具有
十足生命力的美。一般人對勞工階層的刻板印象往往是粗俗、不文雅，但很多人只是缺乏
條件而已，因為際遇，流動到社會的下層。我深知階級流動非常困難，甚至階級就這樣世
襲下去，但《愛琳娜》就是想拍給下層階級、中產階級、菁英階級，讓大家都可以看到，
美是不分階級的。
（圖片／好台電影提供）