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看侯孝賢的電影，聽他說話，觀察他做什麼事，這個人挺不可思議，他的個性、作風，他
的喜好、成事的方法，總是理直氣壯地同時指向方向背對的兩端，卻非連結或者融合，竟
也自在自得了，造就出了他的獨特。他的作品也是，如他自己所說，一個人的作品總是反
映了這個創作者的特質。
侯導拍《聶隱娘》，能看出他人格的兩個悖反，他這個人有霸氣的任性，和溫柔的慈悲。
這霸氣不是那種暴烈的尖銳，而是一種強悍的雍容；而這任性，不是放肆的恣意，而是在
堅持與妥協間他看得太清明，以致於他選擇堅持的時候，會不計代價。
《聶隱娘》的拍攝花了四十四萬呎底片，「以前中影是給你一萬兩千呎。」侯導笑。落差
立現。耗掉近五十萬呎底片，在台灣、日本、大陸多處拍攝，裁剪《聶隱娘》出於他對鏡
頭要求的極致標準，這種可以犧牲情節交代也要堅持畫面每一人事物完美的執著，是一種
霸道的任性，然即便具體表面上斷裂了連結的絲線，「但在那個空間裡又隱藏了一些訊息
。」侯導說，「拍電影和你們寫作很像，文字可以一直琢磨，文字也比較具體，影像就像
一組文字，但一個句子、一個段落的組合，每一個單一的片段其實很複雜，你能感覺裡面
隱藏了沒有說出來的東西。」
我知道這麼講有一些奇怪，可我忽然想到Cohen, Leonard的《美麗失敗者》，被稱作是「
偽裝成小說的詩」，那應該是小說的，你以為是小說的，彷彿是小說的，其實是詩。《聶
隱娘》這電影是被侯導寫成了完整的，沒有破綻的小說的，可慢慢地它變成了散文，故事
脈絡的尖銳輪廓被磨鈍了隱藏在那些幻美逼人的流光樹影後面，連接每個句子的留白的是
似有若無的一種曾經，一種可能，一種終究的邏輯，最後它成了詩。
而我說溫柔的慈悲，是他在直覺上的情感性，尤其是在與演員的互動上。
若說《聶隱娘》是為舒淇量身訂做，不算言過其實，更精確地說法，是決定要拍《聶隱娘
》，動念由舒淇來飾演這主人翁角色，心中所想的聶隱娘就成了舒淇，那從不存於現世的
虛空之中描摹聶隱娘的舉手投足，悲歡念想，就有了一個具體形貌，附上血肉，可以因之
想像伸展。
這是侯導的感性，他用某個演員，常因他喜歡這個人，這個人的好質地，同這個人的一種
親近，讓他對演員有一份包容的豐富感情。「舒淇像聶隱娘，她有這種動人的氣質。」
看了《聶隱娘》我也認為舒淇是這角色的適合人選。倒非舒淇詮釋聶隱娘結果驚天動地地
好，或者因她讓聶隱娘有了多麼鮮活立體的生命，事實並非如此，電影裡的聶隱娘靜默而
隱晦，波瀾不興，冷面少語。然而，侯導構思的聶隱娘，比唐傳奇小說的原故事人物，有
更深沉、層次更豐富的愛恨，他讓聶隱娘與其受命刺殺的田季安，其實是青梅竹馬的兒時
戀人，卻被嘉誠公主考量局勢而作主毀婚。於是，窈娘自童年的自尊剛烈、桀傲矯健，及
至成為一個受精良武技訓練，背負使命的孤絕殺手，終究或出於同情，或出於念舊，或出
於仁德慈悲，叛離任務與師門，選擇放逐天涯。這樣一個奇女子，像的不是舒淇的演，像
的是舒淇這個人給人的感覺。
其實以侯導的說法，舒淇的這種「動人的氣質」其實可以放在任何角色。認知什麼演員適
合擔任什麼角色，出於直覺，接著就是思索要怎麼讓這個角色呈現對的味道。
「要讓他們達到自然的味道非常難，結果就是花了四十四萬呎的底片。」侯導笑。
聞天祥問侯孝賢拍《聶隱娘》：「拍的你自己嗎？」他說的「一個人，沒有同類」，指的
是影片裡嘉誠公主曾云：「罽賓國王得一鸞，三年不鳴，夫人曰：『嘗聞鸞見類則鳴，何
不懸鏡照之。』王從其言。鸞見影悲鳴，終宵奮舞而絕……」但我想反映出作者自身的不
僅是鸞，自然還有主人翁聶隱娘，身為職業殺手，結果選擇不殺，不僅是聶隱娘的仁慈，
也是聶隱娘的強硬，更是聶隱娘的自由。
《聶隱娘》的電影本身也呈現了矛盾兩極的並置，敘事上是潑墨，影像上卻是工筆。與故
事變得曖昧朦朧，極簡寫意不同，那些光影、樹木、建築、擺設物事，一絲不苟，它們不
是人，即便如風，都不像人那麼難測，不似人今天不進入狀況，只得明天重來，後天重來
，一遍一遍等到其終於瞭解他要如何……自然。它們清麗澄燦，或幽深縹緲得令人屏息，
都是它們最直白鮮明的自身，美麗無暇，那些布幔特別選擇用絲綢，使得光度隱晦時能看
見布料反射的微光。
初始因為念電影，喜歡電影就拍電影，「我以前拍的片子，從前面數過來前十部都是大賣
座，喜劇啊搞笑的，一堆。後來拍著拍著會改變，不是你想改變而改變的，而是從童年、
唸書時期累積的東西，會自然地發酵。看事物的角度、對事物的理解的深度，你都是在有
了一種底子上逐漸成形、增加。」侯導開始走寫實的路子，「寫實的意思，我的設計都很
簡單，比如說，我喜歡吃飯就在吃飯的時間拍，他們都餓了，可以真的吃，吃得很紮實，
角色的情緒再自然融入。」換言之，你要先掌握人的活動，跟真實有一種合理的嵌合。「
我的注意力都在生活狀態跟細節的變化裡，去找到設定，再來做安排。」
「我常勸學生，你們假如拍台北市，你們熟悉的地方，能不能就拍真實的街道、真實的站
牌？你住哪裡，要到哪裡，為什麼不用真實？免得還要你思考，還要在那邊挑孰好孰壞，
你拍公車，你自己坐的就是公車，好比說你住麟光，你是從哪裡上車，攝影機從起站就先
上車，演員上了車就繼續拍，演員也不必費心，不會全部是安排，周遭看眼神就知道不是
來搭公車的，是臨演。我以前在九份拍片，我說臨演絕對不能找外面的，要找本地人，他
路很熟，閉著眼都知道怎麼走。」
這就是侯導的真實，不用短鏡頭切斷演員的表演和情緒，真實裡也沒有這種切斷。用細節
打造出來的狀態，使得那天光顏色，那生理心理的反映，那呼吸那觸覺，那隨之而來成了
理所當然的情感張力，恰如其份。
說起拍第一部片《就是溜溜的她》，侯導回想，「女兒在上片的時候我抱著她，很小，什
麼都不知道，一歲多，現在已經快四十歲了。」執導作品也這麼多年了。我突然想到，聞
天祥問侯孝賢，《聶隱娘》拍的是不是你自己？侯導給的答案：人本身會呈現在電影中。
《聶隱娘》關於人物童年往事的戲後來都剪了，因為這些戲不達導演想要的標準，而我覺
得結果反而好，當故事裡所有的信任與背叛在一開始就是一個過去式，也就免了心路歷程
。可有一個背叛是放在後頭的，就是聶隱娘的不殺。然而，是鋪陳了她出於惻隱之心，我
卻沒明白為什麼。聶隱娘受訓練就的技藝，與其說是刀法拳法，讓人感覺更似忍術之流，
無聲潛伏，孤身來去，讓人想到傑森‧包恩，人在江湖，身不由己難道不是定律？聶隱娘
卻翻脫得如此容易？
當我問侯導每一個為何這麼拍的問題，他的回答沒有過任何一次出於姿態，出於「我就是
要表達一種○○╳╳」，往往都出於解決技術困難。也許侯孝賢本身就視聶隱娘的選擇沒
有那種不可抵抗的身不由己，一路走來，或許她始終看著全景。事物運轉有其限制，就像
電影的寫實你要去建構它的完整框架，當你通曉了所有限制，你變自由。是的，限制與自
由，又是一個兩極悖反，卻又是並置合一。
《聶隱娘》的台面下為了人物史實各種龐雜交織的關係建構時空脈絡，通過這一番精細布
置，每一人每一事座落了時間點，讓其能安然存在，不動如山，無有虛逆，便可以恣意調
度了，到最後升到台面上的《聶隱娘》，宛如一幅潑墨畫，隱微了線索痕跡鑿鑿的輪廓，
那些留白不是空缺，而是墨色的一部份。
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