《私情畫慾: 藝術大師專題影展》三部傳記片，第一部塞尚片《塞尚與左拉》拍到他晚年「世紀末」 1899 年，第二部席勒片《席勒：死神與少女》拍到他臨終「一戰末」 1918 年，第三部寶拉片《寶拉：裸畫像》則介於中間，拍到她臨終 1907 而且拍了很多巴黎！
相較於《塞》片主角離群索居、《席》片主角雖有畫派但基本上自己畫自己的而且電影主拍私生活，《寶》片可是終於帶我們進入歐洲美好年代的藝術社會了，從北德藝術村到巴黎大都，由寶拉帶出一連串藝術同道與敵人，而且寶拉自己定心作畫的身影以及畫作情境的重現，都是在這三片中最豐富。
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表現主義，回視自我
豐富歸豐富，電影表現的方式我卻有點意見，算是三片中我比較沒那麼喜歡的，這要先談談「表現主義」了。這三片的世紀末藝術家，都是在傳統學院派與印象派這些客觀描繪「所見即所畫」的主流中，往內心傾聽自己尋找幽微角落，然後試圖將所見之物或扭曲或擠壓或經過其他抽象化過程表現出來，這和 19 世紀末經濟發展、全球貿易、知識進步、文化交流、階級性別蠢蠢欲動的時代背景都有關係，許多以前無聲服從的個人意識都開始崛起，反應在繪畫上就是不再滿於浪漫經典與客觀世界，而要來認真挖掘自我了。
這三人，都很難說是哪個固定的藝術流派，而會被後世歸為那些流派的「先驅」，譬如塞尚在法國就是後印象派，而被馬蒂斯畢卡索歸為「現代繪畫之父」，此後的「立體派」和「野獸派」都可從塞尚畫作中找到影子；席勒自己在奧匈帝國屬較接近新藝術的維也納分離派旗下，但他自己畫自己的病態扭曲完全沒在管師父，死後才被視為「表現主義」先驅；寶拉從德國出發到巴黎，也是一路畫自己的，那些會被買家笑「小孩子畫」的東西，日後被德國稱為德奧荷「表現主義」的先驅還比席勒更早，但那獨特的滄桑肉塊畫風放在法國脈絡下，野獸派與立體派也不無可連結之處。
《寶》片並沒明著談「表現主義」，只有從老學院派 Fritz Mackensen說的「藝術就是精準描摹、忠實呈現」與「她們以為有心就可以辦到」來反面呈現叛逆的寶拉精神，的確表現主義說得最簡單就是要好好直視那顆「心」。全片重現了許多繪畫場景看寶拉的作畫關注，她都往底層民間找瘦骨嶙峋的貧民勞工、找滿臉生活沈重的哺乳媽媽，人人奇怪的臉孔與肉體下都是生活的滄桑，而寶拉那先靜靜觀察而讓自己感同身受然後下筆如有神助的取向，就算是種忠實的「表現主義」作畫意識之呈現，從第一次見到小女孩先和她建立連結感受默契再醞釀下筆，就是這樣。
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表現主義故事，非表現鏡頭
要寶拉「談」表現主義，談得最直白的可能只是對詩人朋友 Rainer Rilke 簡單地以畫控訴「你知道你長什麼樣？就是這樣。」這些都是本片對表現主義只供意會不以言傳的細心。只是比較弔詭地，雖拍「表現主義」畫家，電影鏡頭卻是拉開距離靜靜看著寶拉與她經歷的世界，很少用鏡頭語言營造感覺加強張力，就只是讓觀眾靜靜地看自己連結解讀而已。甚至，在全片高潮的那幅裸身自畫像之處理上，也不如同樣描寫表現主義畫家的《席》片呈現那幅《死神與少女》般地驚懼震撼，彷彿就只是寶拉自己靈感來了然後照鏡一晚畫出大作，然後揉揉眼睛睡覺去，有點太平凡。
這片導演有點隱形，我們難以如欣賞寶拉畫作來捕捉寶拉意識般、去欣賞《寶》片來感受導演的意識。導演隱形，相對地演員格外高調，好多場戲看起來都像是導演就把鏡頭放在那、放手讓女主角自己發揮，倒還真讓她每場戲有極大空間好好演。從片頭在家的叛逆、到 Worpswede藝術村樂於叛逆享受人生、到人妻五年後理想被磨平的空虛憤懣、到巴黎藝術天堂充滿靈感卻處處碰壁的沈潛壓抑， Carla Juri 用她那血氣方剛充滿獸性的身段演來，既生動又引人認同。當然她不是資深演技派，剛好寶拉只活到 31 歲都還是拼命往前衝的少女心性，和這樣的演出風格一拍即合。
寶拉的動，在生活、在理想，她跟著好友 Clara一起作藝術家大夢是很放浪形骸的，每天生活不論走路聊天吃飯喝酒偷雞摸狗，都像是嘉年華一般瘋狂，這時代是有少數女性正在解放當中，她們恐怕就是最瘋的一群；寶拉的靜，在繪畫、在觀察，她從上流社會小姐出身，卻很努力想從小姐的牢籠裡走出來腳踏實地看社會，初次來到藝術村請馬車夫「放我下來吧，從這篇開始我自己走」，然後她去的都是工寮、看的畫的都是勞工與農民、尋找靈感並互助接濟的都是同為女人的辛苦母親...
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寶拉的繪畫不但入世，更是掏心掏肺地感受對方的生活喜悅或生命之重，而以直覺的粗率線條和泥土混色強烈表達。而本片這盛極將衰的歐洲美好年代 Belle Epoque 末期，令寶拉感同身受不吐不快、也刺激寶拉以「表現主義」繪畫發出不平之鳴的主題，本片跟著寶拉畫作抓出了三個：女性、生育、死亡。
女性
寶拉雖然不是女性主義者或女權運動家，但她在自己努力畫畫出頭之餘，她留下的畫作有一大部分都是描繪女性，尤其從表現主義慢慢畫到接近野獸派時，那一幅幅白人女性身體更像是高更大溪地女子，而且還打破禁忌以女畫家之姿描繪女性裸體。而同樣佔寶拉畫作大宗的「自畫像」，當然一幅幅更是自我回視女性生涯，裸體在此都是挖到心底的自我表達，和此前男性畫家傳統浪漫神話作品描繪女體之凝視角度截然不同。
在這美好年代的末期，這比《神力女超人》還要早十年左右的 1906 年，女性知識迅速提昇，女性身體與才能卻被壓抑、被剝削、被瞧不起。富家小姐被禁錮，學畫畫學煮飯學藝術都是為了嫁人，也的確男人要在商場打交道就是要老婆當看板。女人畫畫是好生意，女人幫大師拿調色盤也是好生意，看男大師擺各種自戀 pose 在旁投以崇拜眼光滿足他們。畫畫的女人都是畫來陶冶氣質嫁人用的，不論在北德藝術村還是巴黎美術學校都一樣，想要獨立當畫家則是不知天高地厚的逾越。
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寶拉作畫被瞧不起被看扁，同樣地好友 Clara Westhoff 來到巴黎多年卻為男性大師羅丹 Auguste Rodin 做牛做馬，著名的卡蜜兒 Camille Claudel 也來本片客串一場，怨嘆一輩子活在羅丹陰影下還被剽竊作品。女性想獨立，老公儘管資金支持還願意放妳自由，背後的男性社會壓力卻無比沈重，人人都說該送進精神病院。說到精神病院，寶拉眼前這位著名的卡蜜兒小姐不久後就進了，此時 1905 史實中她已開始控訴羅丹剽竊，但指控德高望重大師的當然是要送精神病院的瘋女人，別說丈夫就算是弟弟都可以簽個字就打入地牢。
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生育
這些時代女藝術家的苦悶，電影都蜻蜓點水拍了些，並沒有要深入發展的意思。真正引起寶拉關注而直擊內心的，恐怕還是那些底層命賤的女人們。寶拉來到 Worpswede第一次要畫肖像畫，想聚焦底層勞工但連底層男人都嗤之以鼻，但命賤到一點小錢就把握機會的胖媽媽，卻與寶拉心有靈犀，一個成為供自己與兩小溫飽的雇主，一個成為自己透過繪畫探索人間直擊內心的繆思女神。
這位繆思女神，是傳統男人畫不論浪漫主義還是寫實主義都不想碰的，一整副臃腫的皮囊，帶著兩個已經照顧到心力交瘁的寶寶，雙眼無神只卑微地想著下一餐要吃什麼。有的肥胖是中產富貴病，但這種底層肥胖是被當母豬不停生養小孩的育兒機器之命運。正是這肥胖的皮囊、空洞的眼神配上那一言難盡的軌跡，讓寶拉這個一定要先端詳許久建立連結才能下筆的畫家從此難忘。
隨著電影進展，從年輕的藝術村時光到五年後煮飯養家擠出時間作畫的庸碌時光，肥胖的母親與孩子一直是寶拉不變的關注主題。不過多年下來寶拉當煮飯婆當得好累，這位一路接受寶拉接濟的底層模特兒媽媽應該只有更累，在收下最後一次接濟的紅色圍巾後，就這樣挺不住苦悶人生葬身冰窟了。生育，竟然導致死亡！難道這如一記警鐘預言了寶拉心底不敢正視的命運嗎？
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死亡
生育與死亡，對培養繼承人分封土地的男性社會來說是兩個對立概念，但對女性來說死亡之於生育可是如影隨形，只是不把女性當條命而只當擴展基業之生育工具的男性社會從不說破甚至從不在乎而已。真正仁慈前衛的男人是會說破的，那就是一面放下身段迎合社會、另一面張起大盾牌保護寶拉實踐理想的丈夫 Otto Modersohn 。如果《席勒：死神與少女》中忍辱負重令觀眾疼惜的偉大身影是 Wally，那在《寶拉：裸畫像》中這偉大身影就是 Otto 。
Otto 這個替老婆一肩承擔的角色，也是時代變化下苦苦掙扎的分裂人格，知道全心支持妻子之餘也一直在摸索該怎麼做。 Otto 知道這個服務中產老闆們的藝術社會是很現實的，要社交要賣畫要賓主盡歡，一定要有個煮飯老婆和乖巧女兒當看板，這行禮如儀的生意才談得成、也才有錢養家並資助老婆畫畫。寶拉受不了了，他意識到自己禁錮了妻子，妻子求去他只有祝福更努力支持，史實中的確寶拉多次赴巴黎深造 Otto 都獨守空閨；男人社會無法容忍這樣放任老婆的夫妻關係，皆曰「送去精神病院」。寶拉在巴黎潛心藝術，這壓力都由 Otto 一聲不吭扛下來。
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寶拉儘管隱隱意識到女人的生育伴隨著死亡，但「生育」又是畫作裡母性承擔的光輝來源，也是自己渴望得到也渴望付出的愛之實踐。怎奈 Otto 是個性無能，其實也不是性無能，而是在時代變遷下被撕裂成兩半的心理失能：社會壓著我讓老婆煮飯洗衣生兒育女傳宗接代，我卻知道生兒育女剝削老婆身體將導致死亡，寶拉繪畫一生多采多姿怎能如此中斷？這在醫療環境尚不完備的 1900s的確是人生的重大矛盾：生育是女人所追求的母性與愛，但伴之而來的死亡是人人心理都有準備卻仍按捺不住飛蛾撲火的命運豪賭。
年少的寶拉，早有覺悟「我活不長的，只要三幅好畫、一個孩子，不枉此生」；年長的寶拉，挺著懷孕微凸的小腹，對命運的預感似乎也了然於胸，把握這人生綻放到顛峰準備走下坡前的一刻，以勞工的筆觸與自信的眼神，完成這幅生涯顛峰之作《結婚六週年自畫像》。儘管電影中畫完這幅就是與老公的分手風波，至少這幅畫的來臨是平靜圓滿的，寶拉熬個夜快速下筆完成然後倒地睡去，隱形的導演再次讓 Carla Juri 定心靜神如有神助沉穩揮毫，即使少了全片最高潮時刻應有的戲劇張力，或許也未必重要了。
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寶拉的人生，果然如自己曾經覺悟的、也如丈夫 Otto 一直擔心的，生下孩子後未滿一個月產後護理失準驟然離世，史實中她臨死前的確就只留了一個字 "Schade" ，「遺憾」。沒辦法，就算女性才能徹底發揮受到重視、就算時代女權爭到平等，「女性」加「生育」這個愛的公式，就是一場「死亡」豪賭，就算再多社會正義也逃不過、就算醫療如今天一般發達也躲不過。然而，寶拉的一生，就這樣遺憾地船過水無痕嗎？
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小鮮肉 Georges ，寶拉傳承畢卡索？
寶拉的生命戛然而止，但寶拉的遺緒長存。在這 1906 年的巴黎畫壇，寶拉身為時代尚未重視的女性畫家，還並沒有闖出什麼驚世駭俗的名號，還要等她死後那數以千百計的畫作與草稿才浮出水面驚艷世界，甚至同時代稍晚慢慢崛起的畢卡索也從寶拉這邊分享了部分靈感，雖然生前並無合作但繼續接手開創立體派等現代繪畫。不過這部寶拉電影就是專拍寶拉，同時代的巴黎藝術家在本片中僅提到了逝世後才為世人所驚艷的塞尚、以及讓卡蜜兒屈居自己陰影下的雕刻大師羅丹。那麼畢卡索呢？
本片有個不知是否有意的小彩蛋：由法國多聲道演員 Stanley Weber飾演的巴黎小男友，這角色就叫作 Georges卻沒說姓什麼，他於 1905 年在美術學院當助教教畫畫並收錢，他在一片學院派當道的年代對寶拉的表現主義畫風情有獨鍾大為讚嘆，他還引介寶拉去巴黎地下社會看了剛為世人所發現的塞尚畫作... 最重要的是他是個帥氣的型男藝術家，整間畫室的女生都怦然心動 XD 寶拉離開巴黎死在德國，這位 Georges卻留了下來，他，會是未來和畢卡索共同開創立體派的 Georges Braque 嗎？
光這樣想太天馬行空，但我們看看演員 Stanley Weber的片單，他在西班牙美術片《誰偷走蒙娜麗莎》Banda Picasso (2012) 裡就飾演畢卡索好友 Georges Braque，是畢卡索 1906-1907在巴黎的苦哈哈年少時代裡，負責用男性魅力夾帶畫風推廣賺賺貴婦小費的立體派看板型男。說不定《誰偷走蒙娜麗莎》(2012)和《寶拉：裸畫像》(2016)可以靠這位 "Georges"連結成同一個巴黎現代畫家電影宇宙？素未謀面的先驅寶拉與後輩大師畢卡索，也許在巴黎 1906-1907前後剛好錯過，電影就讓他們在這裡神交吧！
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《寶拉：裸畫像》在塞尚席勒寶拉這三部畫家傳記片中，算是風格最低調平實的一部，也就是不免有一點點無聊 XD 儘管寶拉生平有很多可談的主題而電影也真的都放進去談了，卻談得不是那麼明確也不是那麼有力，很仰賴觀眾自己去捕捉片片段段來勾勒寶拉一生。不過該談的點都有談，繪畫風格主題與人生理念都有碰觸，橫向的 Worpswede & Paris藝術社群都有碰觸，直向的塞尚-寶拉-布拉克與畢卡索這從表現主義到野獸派立體派的藝術傳承也都拉出了想像空間，以傳記電影來說是很面面俱到。
至於比較欠缺「表現主義」的電影戲劇張力呢... 就好好欣賞 Carla Juri 一人發揮吧！
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