上回特地到京站看了《比利林恩的中場戰事》，對於觀影實在有很大的震撼，《雙子殺手
》也看了臺灣的3D版本，連結在一起有些感覺，絕對不夠完善，卻也深深感受到一些雜想
。
「事物越真實，就越顯得夢幻。」—《想像的無政府主義》，R.W. 法斯賓達，1986
一、
1895年盧米埃兄弟公開放映了《火車進站》，一個鏡頭拍了火車進站的紀實性，用連續的
影像再現了某種世界；新世紀的頭一個十年，電影一秒鐘還只有16格，但已讓人的視覺暫
留產生的連續，讓人擁有浸入感。
停留在一種如魔術表演般的奇觀，很快速短暫，還尚未有明確的敘事方式，也正是早期影
史會用的「吸引力電影」（cinema of attractions）；開始的，梅里葉用《月球之旅》
讓人類上了外太空，超越了想像的真實、格里菲斯用平行剪接讓時間軸超越了固有的形式
，也可以有西部類型的樣貌受人歡迎、愛森斯坦用蒙太奇告訴人們組成電影可能產生的無
限種可能，聯想與縫合、布紐爾把夢的超現實概念放到了電影中，不必有邏輯的慾望再次
豐富了可能。
1932年，電影一秒鐘24格，是公定符合商業成本的規格，也是人們雙眼接受這運動過程的
穩定。
1960年代，法國以作者自稱的影評與創作者們，將電影和文學視為獨立且藝術的本體，梅
茲寫了《電影：語言還是言語》，視電影為一種系統的語言，也用符號學的方式將研究電
影的方式，有系統且分析文本的敘事。電影語言確立，也有了明確的歸納。1970年代，隨
著錄像（Video）新興媒介的普及，影像的形式再一次被拓展。隨著虛擬電子與數位化的
發展，膠卷實體的存有本質被反覆討論，電影語言到底應該是什麼？
重組的電影語言，1990年代，藝術家道格拉斯戈登將希區考克《驚魂記》一格一秒鐘重新
放映成《24小時驚魂記》，被放大緩慢的真正時間是什麼？此時的電影多是用底片拍攝，
接著轉成數位中間後製，接著再回到底片放映。這麻煩的過程讓人追求更便利與快速的方
式，也正是2001年第一部完全以數位處理的《奪命解碼》出現了。
短短一個世紀，膠卷幾乎被數位取代，人們對於電影「動態模糊」的運動性依然有著本質
性的偏好與信仰，也是巴贊的電影本體論說詞至今仍然行得通；一方面人們又討論著哲學
本質的「運動—影像」與「時間—影像」那些既堅定電影為何又有縫隙可議的事情，用時
間之中隱藏的真實作為思考動力。我們始終說的都是「電影語言」中的「電影感」（cine
matic）為何，來評斷電影作為一種藝術的重要意義。
李安在2016年用120高幀率的方式拍了《比利林恩的中場戰事》，在這個以特效合成為商
業主流的電影當代中，這樣一部高畫質「超真實」，卻又寫實的「文藝」電影有什麼重要
的嗎？人們對於過於明亮流暢、清晰的真實感到「不習慣」，好似電影感全失太像電視肥
皂劇了，或者是問著這樣一部談人性其實並非戰爭動作場面的「小品」通俗劇幹嘛特別用
這樣的規格去拍攝呢？不獲得普遍盛讚之下票房失利，三年之後李安又加強了他的技術革
新帶來了《雙子殺手》，大多的戲院與放映設備並不能完全呈現出他追求的效果，在劇本
老套與又是重談多少的「克隆人」議題之下，珠玉在前、輕描的哲思並未有多大深刻為人
詬病。
然而，李安想做的，或許並非在「內容」上去顛覆與執著，而是為了開創一個新的電影語
言。
二、
我們會用特效在特效疊層後的電影之中，去論及那樣的寫實早已非同真實。1999年香港的
袁和平去了好萊塢參與了《駭客任務》動作指導，除了內涵東方佛學與母體世界真實的哲
思之外，最著名的即是基努李維彎下腰躲避子彈的慢動作，用了數十台攝影機同時去捕捉
並重組這一刻，在讓人與子彈相對的時間符合現實，重塑了經典的子彈時間（Bullet tim
e）橋段。這樣看似短暫的一場戲，卻深深地影響了後來電影特效在許多普遍運用的手法
之上，以往需要特寫且另外用剪接效果獲得的「放大」時間動作，變成了一種自然而然的
戲劇效果。人們重新用了吸引力電影的概念（the cinema of attractions reloaded）再
次探究了這件事情，過了一世紀之後，人們依然習慣某種對於被奇觀吸引的原則，特別是
在商業電影之中起伏的三幕類型之中，再次使用這類的語言可以有著重要印寄出「突出」
的手法。像我們會享受於《X戰警》中快銀的超能力、或是在鋼鐵人與美國隊長危機之際
，要看著慢一些，仔細一些。那實際上讓人充滿夢幻的想像，在特效已經逼真的無瑕疵，
讓我們知道不是真的，又一方面很自然地去接受電影戲劇的真實之際。
回到看李安，他所做的卻不僅僅是放大且放慢這樣的奇觀「方法」，而是將真實利用科技
的高幀率更濃縮我們以為的24格電影世界。那已經越過了我們所以為的電影語言中所界定
的事情之一，是形式上的嘗試。在超越本有畫面之下，雙眼所看見的世界顯得流暢而連續
，在一秒鐘之內的「幀」動手腳，更讓主角的克隆人在影像真實的條件之下直接再現同一
個人故事下，顯得更衝突。像是威爾史密斯和他年輕的克隆人在首次交手後的獨白：「感
覺總像是一種鬼魂一樣的糾纏」，李安反覆用鏡子反射作為暗示，他們沒有「真的」正視
看到彼此，而是在電影中第一層鏡子（樓梯的立鏡、機車的後照鏡、地面的水窪）曖昧反
射；連結到我們作為在電影銀幕之後第二層的全知觀眾，我們都知道電影像是召喚人們坐
在黑暗之中的靈魂一樣，將意識飄進這面鏡子。而製造鏡子的李安，用這樣的電影語言，
讓我們逼真的凝視臉上的面容、氣色，還有槍戰與追逐戲碼的快感，加上捨棄傳統攝影焦
段主導畫面造成的效果，幾乎每一個近在眼前的角色、景物都逼得很靠近，卻依然有電影
感之下的景深和場面調度變化。
擬回頭移動的攝影運動，滑動前行的主觀視角，這些雖然早已熟悉的調度方法，在新科技
的輔佐之下，變成了另一種嘗試的可能，因為要徹底「逼視」這個世界，不再只是一種美
學的可能。特別是從《比利林恩》到《雙子殺手》被反覆作為重要的符號：「槍」。
槍林彈雨，那是一種殺人、死亡與爆裂的的工具，同時也是現代化戰爭與電影動作中不可
獲缺的真實道具，在高幀與高畫質之下，殺人變成了很被迫看見的事情，如同比利在中東
子彈貫穿敵人時染紅了爆炸、或是殺手狙擊、大戰時火花的高清晰，那原先是快速的、閃
爍而用虛擬感官刺激而成的效果，轉而成一種恐懼的本質，活生生的介入生命的問題。正
是其實李安選擇了倫理道德，依然是李安的原因。
三、
作為台灣在1990年代中最重要的二位導演之一。蔡明亮是用精準的長鏡頭與影像實驗，將
電影轉向當代藝術，走在另一個很前面一端，挑戰電影可能進入各種場域；李安去了好萊
塢拍了許多很「電影」的電影，本質上很傳統，這次敘說的依然是關於父親與關係倫理中
的溫情主義，很東方的、儒教而內涵倫理的。正也是為何老威爾史密斯遲遲堅決不殺這位
敵對克隆人，去質疑殺人的情感與武力的絕對之下，還包裝在這位「假」父親的真假感情
之下，傷害始終都是關係之中確定而自然被顯顯現的問題。
當我們論及這些戲劇效果，影評瑞克班特利曾形容「通俗劇就是夢想生活裡的自然主義。
」代表的是那些事情是很自然的、應該是現實（而非絕對寫實），富有某種煽情欲望，也
同時撫平讓觀眾享受的慣常。這些李安作者中富含的事情，都是很平易近人的通俗人情，
結合了這樣革新的電影語言，一方面，高幀高畫質的必要性出自於某種弔詭的詩性欲望，
是藝術詩性欲望指向某種寫實，但並非建立在對於現象表面的模擬。反之，而是以「影像
自身」來面對現實，即在形式的操作中得以挑起「現實自身的現象」。原先，這裡的現實
並不需要李安這些科技的革命也能做到，因為那是個人深刻聯繫的問題；然而，再把電影
語言的事情放到了這場科技衝突之際，我們聯繫的電影感變成了一種很高速的日常，事物
越真實，就越顯得夢幻。
或許數百年後，我們可能如何看待李安的電影語言。