◎宇文所安﹙Stephen Owen﹚
“雅正文化”（classical culture）的形成，發生於九至十一世紀之間，最
重要的階段是十一世紀也即北宋中葉。我對“雅正文化”有特殊的界定，它建立
在一個簡單的見解上：當時的知識界出現了一系列具有可變性的二元結構概念。
宋代精英文化中出現了分裂，使得某些文化渠道不僅容許、甚至要求一種和主流
精英文化背道而馳的自我再現。
十一世紀的下半葉發生了一系列文化和社會巨變，也許不必稱這一時代為“
理性的時代”，但是很可以稱之為“理的時代”。宋人眼中看到的是一個似乎充
滿了表面現象的世界，但他們認為自己比前人更能看透它，看到它的本質。
無論人們多麼信仰某種公共價值，在這種公共價值之外，一定尚有一種“剩
餘價值”。問題在於一個文化怎樣能夠既真誠地信仰某種公共價值，同時又為人
性中與這些價值互相衝突的成分留下一些餘地，為人性留下一些餘地。在很多文
明中，我們都可以看到這樣一種解決方式，也就是在一般的社會行為規範之外創
造出一個特殊的時空，不受通常的社會規範制約。這種另類時空通常被稱作“派
對”(party)，或者狂歡節。
首先探討一下晏殊（991-1055）。據說他曾經寫有上萬首詩，即使在南宋初
年，他仍被視為相當重要的詩人，然而時至今日，晏殊卻主要作為詞人聞名後世
，特別是以小令創作而知名。在晏殊的時代，小令與酒令具有密切關係，主要由
歌妓在宴會勸酒時演唱。
葉夢得《避暑錄話》記載了一則有代表性的軼事：
晏元憲公雖早富貴，而奉養極約，惟喜賓客，未嘗一日不燕飲。而盤饌皆不
預辦，客至，旋營之……　有嘉客必留，但人設一空案一杯。既命酒，果實蔬茹
漸至，亦必以歌樂相佐，談笑雜出。數行之後，案上已燦然矣。稍闌，即罷遣歌
樂曰：“汝曹呈藝已徧，吾當呈藝。”乃具筆札相與賦詩，率以為常。
晏殊的家宴上，酒闌宴罷，晏殊便即遣散歌妓，男性主人和賓客“相與賦詩
”。這則軼事不僅使我們看到文體與性別的聯繫，更讓我們看到它們被清楚地劃
出了各自的疆域，不得越界。
儘管演唱曲子詞的女性聲音必須和賦詩的男性聲音隔離開來，但是，這些少
年歌伎並不是曲詞作者。她們演唱的想必很多都是現在署名晏殊的詞作。這些歌
伎演唱的都是一些什麼樣的曲子詞呢？以晏殊的《破陣子》為例：
燕子欲歸時節，高樓昨夜西風
求得人間成小會，試把金尊傍菊叢
歌長粉面紅
斜日更穿簾幕，微涼漸入梧桐
多少襟情言不盡，寫向蠻箋曲調中
此情千萬重
唱這首曲子的人可以是女性，但是曲中的聲音卻屬於男性。在曲詞裡，聚會
雖然終結，但是留下“言不盡”的情懷。歌伎演唱《破陣子》，曲詞暗示慾望也
挑動慾望，但是表演突然中止，女性表演者被罷遣，集會的聚焦點轉向純粹屬於
男性社會化的文體：雅正的詩傳統。需要指出的是：作為朝廷大臣的晏殊命歌伎
在貴客面前演唱他寫的豔詞，不僅不為自己所寫的浪漫曲詞感到慚愧，反而從這
些曲詞中獲得某種文化光環。這就是我在前面提到的“另類時空”，通常的社會
規範在這一時空暫時失效。詞這一文體卻好像一柄保護傘。
這一時期的詞不屬於女性空間，而是屬於一個男女性別混雜的空間。張先算
是一個中級朝臣，晏殊的追隨者，晏殊常讓自己的家伎演唱張先的詞。讓我們假
設一個可愛的十五六歲歌伎在晏殊的派對上演唱下面這首張先的詞：
菩薩蠻 （中呂宮）
聞人語著仙卿字，嗔情恨意還須喜。
何況草長時，酒前頻共伊。
嬌香堆寶帳，月到梨花上。
心事兩人知，掩燈羅幕垂。
張先的詞告訴我們什麼呢？女主人公愛上了一個人，這一關係顯然已經持續
了一段時間，因為他似乎做下了什麼事讓她嗔恨，但是嗔情恨意還是讓步於愛情
，因為哪怕聽到他的名字，她都會感到暗暗的歡喜。這顯然是一個非常小的社會
圈子，因為別人會在她面前提到他的名字。只有在暖和的天氣裡（“草長時”）
和室外的派對上，她才有機會和他頻頻見面。詞的下闋仍然呈現室外的景色（“
月到梨花上”），似乎是說：“我們兩人彼此了解對方的心事；換句話說，聽眾
裡有個人知道我是在對他講話呢。今晚月亮升起來的時候，我們在梨樹下見面，
然後一起共赴羅帳。”
我要談的問題將從性別的混合轉向文、白語言層次的混合。語言層次的混合
在差異、分離和無望相思的戲劇表演中起到了重要的作用。
我們都知道詞是和口語聯繫在一起的。但是，除了一些敦煌曲子詞和其他幾
個特殊的例子之外，詞並非一白到底，而是以口語部分作為“高雅詩意”的框架
。張先的《醉垂鞭》：
雙蝶繡羅裙，
東池宴，
初相見。
朱粉不深勻，
閒花淡淡春。
細看諸處好，
人人道，
柳腰身。
昨日亂山昏，
來時衣上雲。
上半闋採取的是中性語言層次，既不過分俗白，又不過分文雅。下半闋卻以
談天式的口語開始，告訴我們“細看”的結果以及整個社群對她的判斷（“人人
道”）。這樣一來，上半闋的“初相見”便成為一般意義上的觀看和評判。這種
輕鬆的語氣格外襯托出了結尾兩句充滿“詩意”的意象：在迷濛晚山中，少女被
比喻為巫山神女。在這種語言層次的突然轉換中，“可愛”轉化為神祕莫測：凡
間男子不能主動選擇和神女發生浪漫關係，神女有主動權和選擇權。詞人用一個
傳統的詩意形象把原本近在咫尺的女子移位到可望而不可即的遠方，這在文本層
次上構成了對晏殊罷遣歌伎的模擬。
對相親相近的描寫和可望不可即的詩意形象構成對照，二者相輔相成，但是
卻都不屬於“詩”的世界，它只能發生在“詞”的斷裂世界裡。
我們需要考慮一個問題：這和我們對宋朝的理解有什麼關係呢？這只是一種
附帶現象，還是文化與社會整體的一個必要組成部分？假使這只是一種附帶現象
，為什麼這種多愁善感、無助無望的女性化聲音在宋代反覆出現，即使是在沒有
女性在場的時候？在這一話語形式裡，為什麼那麼多在嚴肅的思想文化中從不曾
受到懷疑的價值概念，比如“誠”，或者“真”，都顯得問題重重？
我可以就此提出一個關於“文學”的論點，也就是說：文學既是社會整體的
一部分，也是社會整體非常必要的一部分，正因為它常常處於那些必須在公開場
合被反覆強調而且也確實被真誠奉行的價值觀念之外。文學就好比是紙牌遊戲中
的一張“變牌”，牌值可以隨時變化。這張牌既屬於遊戲規則的一部分，又游離
於遊戲規則之外：根據遊戲規則，持牌者會在偶然的機會裡得到變牌，它可以具
有持牌者所指定的任何牌值。如果“誠”──也就是表裡的絕對一致和完美的透
明度──是一種公共價值，那麼曲子詞把這種公共價值變得複雜化。這不是說曲
子詞只是文字遊戲、只是對“誠”的簡單顛覆；而是說，這些曲子詞有可能是真
誠的：詞的男性作者有可能確實充滿了情感和慾望，也有可能不是；歌者有可能
在利用歌詞和聽眾當中的情人定約，也有可能僅僅是在表演。這的確是在一個社
會構造出來的空間裡對語言的特殊使用，令人不能確定語言到底是被用來交流，
還是僅僅被用來表現。
在演講開始時我談到“雅正文學”。我當然不是說所有的宋代詩文都可以涵
括在晏殊遣散歌伎之後寫下的派對詩裡，但是，我們看到：所有的“雅正”文學
都獲得了一個影子，一個想像的另類選擇，而且，人們不斷回到這一想像的另類
選擇上來。
真正有意思的問題是，“雅正文學”什麼時候變得“雅正”，雖然還是很重
要，但是其意義被它所排除在外的東西所改變了。雅正詩歌並不矯揉造作，但是
它不能描寫某些題材；為了彌補這一缺憾，它開始描寫各種各樣以前不能入詩的
題材。只有詞，被容許描寫那在人生中比其他一切都更重要的東西──哪怕只能
以曖昧遊戲的方式來描寫。
陳引馳 摘錄整理（http://0rz.tw/763LK）