壹、 前言
「個人即使等得及，時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。……如果
我最常用的字是『荒涼』，那是因為思想背景裡有這惘惘的威脅。」張氏的對於自己的小
說，有意識地歸結出核心字眼－「荒涼」；文本中，耽溺於各式樣的文明精緻華麗的細瑣
雕刻。從核心理念與實際寫作兩者間，不難明瞭所謂「參差對照」的美學策略。但這篇〈
再版自序〉，張愛玲以本段開頭所引用的文字為思想骨幹，書寫自身週邊的經驗，直接為
我們開展了一個文明的原始、繁興、回歸（原始）三種不同的面貌進程。本文以這三種階
段為線索，小說張氏對於文明發展脈絡的認知，及其造就其小說「荒涼」意識的原因。
貳、 三個階段
一、原始
張愛玲提供我們的原始文明不至於遠及漁獵採摘的遠古階段，主要指涉有一定發展程度的
文明，這裡必須先定義一下：陰暗古中國的平民生活就是作者的文明原圖，而所謂「更大
的破壞」來之後，回歸原始的文明也是這般風景，這是後話。
這樣的文明原圖，張愛玲以她最喜歡的藝術──戲子來呈現。這些戲子在當時西潮東傾不
久的上海，儼然和西方文明處於一種原始／現代的對立面；而張愛玲選擇了在上海更是「
過了時」（符號外在）的蹦蹦戲（蹦蹦兩字的音響本身就充滿活性），進一步聚焦在戲裡
沒有一點胡思亂想、僅僅是生存、談不上有藝術娛樂的文明階段（符號內在）。戲子提供
的另外一項特質則是程式化的動作，以及固定的妝扮排場，這些寫意不寫實的表現手法，
將不易捕捉的原始文明特質展現出來。作者從蹦蹦戲的這些模式著手，刻畫她對原始文明
的印象。
在每一種模式中，張愛玲加入了自己感受到的關於那原始文明色彩的字眼：「拉胡琴的一
開始調絃子，聽著就有一種奇異的慘傷，風急天高的調子，夾著嘶嘶的嘎聲。」「劇中人
聲嘶力竭與胡琴的酸風與梆子的鐵拍相鬥。」從這些聲音的形容語彙，不難看出張愛玲架
構出來的文明原圖擁有「慘」「竭」「酸」的肌理，後者甚至從表達一種肉體上的負面知
覺昇華成一個聽覺質感的符號。
「黃土窟裡住著，外面永遠是飛沙走石的黃昏，寒縮的生活也只限於這一點；父親是什麼
人，母親是什麼人，哥哥，嫂嫂……可記的很少，所以記得牢牢的。」作者另外從記憶的
角度去完成她的文明原圖。記憶可以說是一個人對於世界認知的結構元素，戲中人物的世
界裡不過是父母兄嫂、飛沙走石，餘者一無所有（這般質感，不能不讓人聯想到《詩經》
的時空），結構這麼簡單的文明，無時不刻的作為張愛玲意識的基底，是最初的本源也是
最後的結果。
二、繁興
當代文明的浮華與錯亂，一直是張愛玲短篇小說中富有的物件，這篇自序中提及較少。但
第一段正是這個文明階段的心境：「出名要趁早呀！來得太晚的話，快樂也不那麼痛快。
……就現在已經沒那麼容易興奮了。所以更加要催：快，快，遲了來不及了，來不及了！
」文明的繁興對照出來的是人們一時的快意，這些快意似乎也很不真切，而這是否意味著
達到如此熟爛階段的文明都只是一種荒謬的狀態，它敵不過時間的流動還有冷靜的思考？
這樣的文明結構，大概可以想作是在原始文明上細心堆置了一堆垃圾，完成時參與者心裡
無不莫名興奮。稍微冷靜，定睛一看（冷靜），才發現那不過是一堆垃圾；又或是風吹雨
打後（時間），終歸坍塌，到了回歸原始文明的第三階段。（垃圾，所指生存所須之必要
以外，代表一種餘裕、遊戲的模式，貶意不大，在此補充略作定義。）
三、回歸（原始）
張愛玲的短篇小說，主角們最後的結局大多處在尷尬的場面中，當下的狀態是安逸的
，但後一秒隨時有恐怖準備撲噬他們。這是一種張愛玲的預言式的書寫，相同的手法，也
見於序中。
「將來的荒原下，斷瓦頹垣裡，只有蹦蹦戲花旦這樣的女人，她能夠夷然地活下去，
在任何時代，任何社會裡，到處是她的家。」「蹦蹦戲花旦」五個字，頑強地抵抗周圍的
「荒原」「斷瓦頹垣」「時代」「社會」。原始文明不同於回歸原始，一樣的風景，前者
是一種「未有的」，後者是一種「殘餘的」，並且特別強調一個「母性」於大地存活的意
象，展現一種「弱德」和「韌性」。在〈談女人〉中，張愛玲就說過：「如果有這麼一天
我獲得了信仰，大約信的就是奧涅爾《大神勃朗》一劇中的地母娘娘。……奧涅爾以印象
派筆法勾勒出的『地母』是一個妓女……」這樣的想法很有點「原始母系社會」的影子。
「所以我覺得非常傷心了。常常想到這些，也許是因為威爾斯的許多預言。從前以為
都還遠著呢，現在似乎並不很遠了。」這裡作者又以預言做了一次預言。威爾斯是一位十
九世紀末科幻小說的寫手，其作品前瞻人類二十世紀末的文明況景。他也為自己寫了一句
墓誌銘：「上帝將要毀滅人類──我警告過你們。」張愛玲儘管也擔心著毀滅，但其憂慮
的深層基底略有不同。從她的小說中不難發現，文明的困境在於自己所設下的種種龐大的
教條桎梏，以及人與人之間相處的尷尬矛盾，是一種內在的矛盾，與威爾斯建構的人類／
上帝鬥爭結構是不太相同的。
參、　　從三個階段看「荒涼隱憂」的形成
三個階段中，徹底地作為張愛玲的隱憂基底在第三個「回歸」的階段，然而畢竟「回
歸」那樣的審判日尚未來臨，所以將「原始文明」作為想像的藍圖；再者，作為「回歸」
的一個對立面，「繁興的當下」是使張愛玲意識到回歸恐慌的一個重要因素。尤其張愛玲
又出生豪門之後，對於古中國熟爛文明的強弩之末和市井小民類於原始文明的生活，更有
一種誇張的對比感受。
所以，三個不同的文明階段，即〈再版自序〉中漫談的這些瑣言碎語，事實上架構出
了張愛玲一套文明演進的模式，並且在最後聚焦於「荒涼隱憂」的意識。我們不知道張愛
玲是否同意循環史觀的概念，因為她的預言也僅只於第三階段，往前一步還不知道是什麼
樣的境地。但「回歸」兩字，無疑扮演了最重要的角色，是促成「荒涼隱憂」的關鍵。老
子二十五章：「大曰逝，逝曰遠，遠曰反。」看待這樣的回歸為自然之常，無動於衷。而
張愛玲的思想絕對不是這樣脫俗的，相反地，張愛玲的思想可以視作一種世俗的極致；就
書寫來說，張愛玲的「回歸」絕不是宗教啟示錄，我們無法從中得到一股往上升的召喚，
而只是一聲聲慘厲的「快逃」，然後驚覺眼前一條死巷……
在民國卅年代，甫受西潮的中國再次受到外敵的考驗，國共內戰、無產階級革命接踵而來
。對照其早年豪門的深閣大院，張愛玲面對倥傯而可能隨時會逝去的文明，倉皇紀錄下這
些她早年熟悉的一磚一瓦，一衫一袍；童年親情的苛虐，使張愛玲在人情方面也展現出一
種城府極深的書寫。然而，荒涼畢竟還沒到，所以仍是一種隱憂，但正是那種潛隱而深淺
難測的特質，使張愛玲使盡吃奶的力量要挽住時代的齒輪。面對未來文明毀滅的考驗，張
愛玲以「蹦蹦戲花旦」的榜樣期許自己，從戲子中為即將來到的世界做準備，但曾經滄海
難為水，對於擁有富麗背景的張愛玲到底是不可能的。
在短篇小說中，張愛玲記下世人面對文明即將崩解而不自覺的窘況，這些人物只感覺
到背脊冷颼颼的，並不曉得風從哪裡吹來；〈再版自序〉中，張愛玲解剖自己倉皇的心跡
，挑明文明進程的「荒涼隱憂」，儼然為熟爛的文明尾聲，記下一個「蒼涼的手勢」。