論戰文字要寫得漂亮是一門藝術。論戰的起因來自觀點的拒絕。拒絕觀點的途徑往往有兩
種，一是反對背後哲學預設，二是對個別觀點或結論做細部詰辯。前者就暫且稱大框架，
後者稱小框架，最好的論戰文字除了是大框架包覆小框架，戰得酣暢淋漓之外，文章本身
的文采也非常重要。多的是那種乾巴巴一個一個論點小鼻子小眼睛挑出來面對面的論戰文
章，因為這樣穿上理性的外衣讓他們覺得自己吵架也很莊嚴，但旁人其實看的蠻無聊的（
最佳範例可參考陳芳明和陳映真的台灣新文學史之戰）。全身長滿不羈孢子巴特怎麼可能
接受這種寫法，當然是要酸度全開、嘲笑滿點、以其人之諷還諷其人之身這樣才行。這本
《批評與真實》可謂是學術論戰美妙的經典代表作。
巴特所戰者何？是1965年一場發生在法國，關乎文學批評應該要怎麼做才是對的的論戰，
巴特說，與其說它是「新舊對立」，倒不如說是（傳統力量）「禁止犯上違禁」。
巴特說，二戰之後「我們的古典文學接觸了新哲學」，所以把從蒙田到普魯斯特的作家再
拿出來篩過一遍，用新的哲學眼光「做一定程度的重新評價」，因為用了不同的哲學觀點
，一般被稱作「新批評」（按：不是文本自身意義充盈的那個新批評，而是批評同時是
再創作的法國多屬的文學批評法）。但是到1965年，某部份針對巴特的《論拉辛》的情況
下，突然有人指控這個運動是「冒充的運動」，集團性的發文，然後用詞異常激烈，巴特
非常忠實地引用了幾個來自於法國高等學院的文學教授的「形象的有禮貌的責難」：「荒
謬的武器」、「戳穿難看的羊皮袋」、「精神的詐騙」、「擰死新批評，把一些騙子乾淨
俐落地斬首，包括巴特，把頭頭拴住，一把拉下」、「這種語言的病態特性」、「謬誤推
理大全」、「蠢話」、「沒落官僚的細膩」、「充滿反客觀主義的罪惡」。
巴特說這種「赤裸裸的反動」之所以認為自己有權把新批評給「處決」的基本理由來自於
他們不容許「語言可以談論語言」，因為一旦如此，則語言的語言又會成為一個新的問題
，如此一來，他們去「判定」文學作品好壞的評判官角色就會從舞台上被取消，是以，「
在文學的王國中，批評家正『保持』著警察般的作用」，「用一種狹隘的法規加以約束」
批評方法。
這種狹隘法規的思想資源來自於亞里斯多德發明的「擬真論」，巴特說亞氏由擬真論「建
立了一種大眾美學」，因為「這種擬真不是注定等於已然（源於歷史）或必然（源於科學
），而只相等於大眾的認可」。它不以「宣布原則來表現自己」，而只是強調「自然如此
」。
在這種信仰擬真論的基礎上長起的批評教條有三項，第一項是客觀性，第二項是品味，第
三項是明晰性。
「客觀性」的前提是，「文學作品有一『事實』可循」，狂罵新批評的比卡（Raymond
Picard）說只要按照著『語言的準確性、心理統一的蘊涵和體裁結構的強制性』分別進行
分析就可以。所以當我們無法解讀一個詞放在文學文本中的涵義的時候，就去查字典；當
我們無法解讀這個故事而以會被設計成如此發生時，就去參照作者生平；當我們不知道該
用什麼路徑分析時，先把文本判別為詩還是散文詩就可以找到方向。巴特說，字典裡面用
語言來說明語言，這表示前者（語言）不過是後者（語言）的另一種素材，它們本身就已
經是被詮釋的了，充滿著不確定性，所以若要依賴著《古典法文語法》進行批評，那可能
還必須先對《古典法文語法》作一徹底的分析才有可能。在心理統一性的狀態也如此，我
們用「在學校時所得到的有關拉辛、康乃依等人的知識」來決定拉辛和康乃依的形象，巴
特說這是：「多美的重言反復！」。
在巴特，之所以舉出「客觀性」為標靶不是因為他認為文學批評不需要客觀性、只要純以
個人感受作判定便可，而是這種「客觀性」是假的客觀性，因為這種客觀性選擇的是「字
面上的符碼（code）」，也就是說，他們用被給定意義的詞和一切事物來作批評，但卻從
來不曾考慮過詞和一切事物的本身或是被給定的過程是否就帶有問題，這是第一個層次；
第二個層次則是讀法上的：「問題是人們有沒有權利在字面意義外，讀到與本義無違的其
他意義」。這兩個層次是實證論根基永遠無法穩固的最大原因。
巴特認為文學之所以是文學，是因為它尚未麻木，它利用語言對人生難以忍受的平庸處境
不斷進行評論與描寫，語言使「平常的關係化為基本關係，又使基本關係化為議論紛紛」
的關係，於是人生的多義由此可展現。但這種假客觀的實證批評會把文本庸俗化，因為它
拒絕議論紛紛、拒絕更多潛在可能，固守本有（且充滿該被檢討的預設的）意義，以至於
不斷的產出同義反覆的學術產物，這種「獨特」的批評美學，「使生命啞口無言，並且使
作品變得毫無意義」。
巴特說論完客觀性之後，其他的戒律又更等而下之了，這等而下之的第一個候選者是「品
味」。「品味其實就是不准說話」，巴特如是說。更精確的說法是：「不准其它價值說話
」。在法國，文學批評應該只以「單一價值」為對象，這個單一價值可能是「德與美的共
同僕役」、「美與善的方便的旋轉門」－－一切能夠激勵人類正向思考、合乎真善美標準
的品味。巴特舉了舊批評理解的精神分析形象為例，那是以人體的古老分類法為標準作支
撐的：上部是頭部，屬於高尚的外型；下部是生殖部，當新批評開始認真對待下部問題的
時候，舊批評認為如此「人們就冒著一個不能分辨『鑽石』與『石頭』的危險」，亦即，
「有意識的思想」仍然高過於「直接和基本」，而這是將「未經證明的判斷作為證明議題
論據的錯誤」。是以舊批評看起來雖是務實，但其實都是在為「抽象」服務；新批評看起
來抽象，但「其實探討實質和實物」－－實際的下部問題。
「明晰性」是批評擬真的最後一項審查。若只專指批評手段，那麼它意味著某種語言被禁
止於批評殿堂之外，只有穿著「明晰性」罩袍的才被允許進入。但巴特討論這個問題時將
它放到了更大的「政治語言」的框架當中，明晰性不僅在文學批評使用的語言被要求，更
在整個法語的使用
中被強調。為了維持明晰性，所要做的就是把「混濁性」的語言、詞彙進行清除、禁止、
淘汰和保存與否。巴特認為不讓新詞誕生，是一種「民族病態」，意味著渴望淨化、維持
純度，「拒絕思想界的新詞新義」，而這是一種「守喪行為」，因為它拒絕新血的誕生。
對我們可能會大做文章的「權力把持語言」的這點，巴特只是輕輕地帶過，他把力氣更多
地放在「批評圈禁止外來語引入，好由此達到普遍性的語言尊嚴」的特殊現象。這種普遍
性其實也是一種假普遍，因為只在批評圈裡使用，一旦批評圈遇到不循集團規則的語言，
就立刻將其判為「無用、病態、空洞」：「為什麼不能簡單明瞭的說呢？」這是舊批評常
對新批評提出的要求（也是很多台灣讀者對於艱澀作品的要求）。巴特的答覆是：「因為
書寫就是組織世界，也就是思考」，用另外一種語言書寫也就代表著用另外一種語言思考
，這個作為表達形式的語言是不能隨意取消的，它們或許可以通譯，但不能被簡化。
巴特說，書寫當然有其明晰性，但不是舊批評這種把字詞意義簡單作為特色的明晰，而是
書寫本身就是明晰的，如馬拉美的《墨水瓶之夜》，裡面誠實地說出了書寫者「欲求的一
切」。巴特說「寫作並不是藉著一種媒介與一切可能的讀者訂定一種容易的關係，而是與
我們的語言本身訂定一種艱難的關係：一個作家應該主要對言語及其自身的真實負責，而
不是主要對《法國民族》或《世界報》的批判負責。」所以艱深的字詞、晦澀的文句、陌
生的語法的使用權需要被捍衛，拒絕舊批評的明晰性要求，並不是為了要維護自己的「行
話」以作為技術高超的標榜，而是為了維護「書寫和語言本身的艱難關係」的正當權利。
客觀性、品味和明晰性，三個舊批評的教條會造成什麼樣的結果，這是巴特最後一節的結
論：「說示無能」。關於文學是什麼、文學可能是什麼、文學可以是什麼、文學……的所
有問題，舊批評都拒絕面對，他們只願意不斷複誦「文學就是文學」的重言反復。巴特說
，舊批評要維護的「似乎只是一種純美學的特質，因為它要保護作品的絕對價值，不為任
何卑下的『別的東西』所褻瀆，無論歷史也好，心靈的底層也罷；它所要的並不是複合的
作品，而是純粹的作品，隔斷一切世界和慾望的連繫。這是一種純粹屬於道德範疇中靦腆
的結構主義模式」。「文學就是文學」，因為沒有其它可說的，最終通往的不是沉默就是
瞎說。除了正確意義的監督權之外，他們什麼也不剩。
因為不願意承擔多重語言的風險，使得舊批評注定要從文學批評的國度宣告失敗並退出。
因為舊批評「把字面意義看成絕對王國」，但是文學或可有字面意義和象徵意義兩種，「
不能感知或支配象徵」的舊批評，患了一種語言分析上的「說示無能」的毛病。巴特認為
「若要根據文本的組成去研究它的本身，那麼不可能不在一個較大範圍內提出的象徵性閱
讀」，那麼無法從象徵意義上捕捉文學的可能性的舊批評的失敗是可以想見的。文學文本
永遠有超出它之外的東西，所以其之意義永遠是可以再被重論的，只要其使用的語言邏輯
自足。然而舊批評剝奪了「象徵也可以有它自己的權利」，拒絕再寫文學、也拒絕再寫文
學史，拒絕所有一切別的東西的同時，它們也被所有東西拒絕。
這本書分為一部二部，一部談的是我們不要什麼，二部談的是我們該要什麼、怎麼要，一
部到此結束。巴特這篇文章精妙在於，他一改自己隨興所至的浪蕩寫法，按照著舊批評的
要求寫出了符合「客觀性」、「明晰性」的討論文章，當然也是非常有「品味」的，因為
傳達了捍衛正確方法的意念。如果真像他說，用另外一種語言書寫就是用另外一種語言思
考，那麼他毋寧是在向舊批評展示：「兩種語言都可以使用自如的高層次」，用一種非常
挑釁的姿態，透透過精準的其人之道說明了其人之道之不可行，文章本身就是一個弔詭。
至於他使用的那些可愛的訕笑和諷刺就不用多說了，巴特的思緒過度靈活，寓教於酸向來
是他的擅長把戲。至於他所攻擊的舊批評，在台灣的文學批評界似乎也到處都是，不過在
批評這些批評之前，我也好奇誰能像巴特那樣寫出那種《論拉辛》？巴特感覺是不能學的
那一派啊～